一 
    很多作家能写出好小说，但未必都有自己的小说观。
    所谓小说观，其实就是作家观察人世和表达人心的世界观、方法论。有怎样的世界观，作家和现实之间就会有怎样的写作契约，他也就会写出怎样的小说来。以此看，中国当代的小说家中，像韩少功、王安忆、莫言、苏童、格非、余华、张炜、马原、艾伟、东西、田耳、徐则臣、任晓雯等人，对小说写作都有自己比较成熟的看法。余华当年那篇宣言式的创作谈——《虚伪的作品》，至今看来，还是研究中国小说革命的重要文献；韩少功对文体边界的质疑，以及他在《马桥词典》《暗示》中的话语实践，唤醒的是我们对小说写作新的可能性的想象；而王安忆近年来对小说本身的一系列重要思索，则强调了常识、经验、逻辑、情理、说服力之于当代小说写作的重要意义。
    我把王安忆所强调的问题，称之为是小说的物质外壳。这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。基础牢，建筑起来的大厦才不会倒塌；容器好，装的东西才不会流失。这看起来是一个技术性的问题，其实关乎一部小说的成败。
    很多作家蔑视这个地基性工作，以致自己的小说充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法在现实和精神这两个层面说服读者，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的规律，没能为自己所要表达的灵魂问题找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被不成熟的写作技艺损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是沙的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装沙的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，沙就会流失，直到剩下一个空袋子。
    尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。一旦作品中的真实感坚不可摧了，它就能说服读者相信你所写的。
    二
    二〇〇五年，王安忆发表了《小说的当下处境》一文，里面就谈到了自己的小说趣味和小说观：
    “我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”
    了解小说写作秘密的人都知道，王安忆所说的，其实是一个很高的境界。小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的才能。作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。
    所谓小说的物质基础，就是说，一部小说无论要传达多么伟大的人心与灵魂层面的发现，都必须有一个非常真实的物质外壳来盛装它。灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。
    更早以前，王安忆在一次讲演中说：
    “小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。”
    她举例说：
    “托尔斯泰使用的是最巨大结实坚固的建筑材料，因此他的心灵世界是广阔和宏伟的。”（《心灵世界——王安忆小说讲稿》）
    这段话，可以看作是王安忆近几十年来的小说观的核心要义。她承认小说具有精神和物质这两个层面，精神世界要依靠物质世界的材料来建筑，而不是凭空臆造。“王安忆营造的精神之塔正是借用了现实世界的原材料，这就是她反复说要用纪实的材料写虚构故事的本来意义。”（陈思和）
    三
    关于“小说不是现实，它是个人的心灵世界”一说，很多作家都有过类似的表述。比如，周作人在上世纪二十年代为《竹林的故事》一书所作的序言中就说：“文学不是实录，乃是一个梦：梦并不是醒生活的复写，然而离开了醒生活梦也就没有了材料，无论所做的是反应的或是满愿的梦。”
    王安忆和周作人把小说（文学）指证为“个人的心灵世界”和“一个梦”的同时，都强调了“材料”的重要性，可见，在通往文学的道路上，物质材料的选择是不容忽视的。然而，很多人都以为，在今天这个时代，信息丰富，经验林立，作家在写作中是不缺材料的，缺的应是心灵的深度和梦想的能力——这话有一定的道理，但也不尽然。心灵世界如何才能通达“广阔和宏伟”的境界，并非仅靠作家的空想和玄思就能完成的，它要借着许多结实、坚固的物质材料来累积和建筑。遗憾的是，今天强调心灵世界的作家很多，重视材料和物质的作家却较少。尤其是那些脱离常识的书斋写作，之所以显得苍白、空泛，问题几乎都出在材料的可信度上。
    材料一事虽小，关乎的却是小说写作的大局。
    那么，可信、逼真的材料从哪里来？一方面是从小说家自身的经验中来，另一方面是通过小说家研究、调查这个时代来获取。关于这一点，我想起多年前读过瞿世英的《小说的研究》一书，他讲的虽是小说写作的一些常识问题，但在我看来，里面有不少朴素的真知。
    瞿世英特别强调“小说的材料是最重要的”，“须要材料好，才有好作品出来，好材料是好作品的基础。要以坏材料制好东西是虽有良工也不行的。”“但是，小说怎样才有好材料呢？最要紧的是一个‘信’字。有人说小说不是事实，所以小说与事实是毫无关系的。这实在是大错。小说家写小说，不论是说的那方面，必须深切的知道这一方面，所不知道的，便应当不写。”这话给小说写作划定了一个边界，虽说这个边界，并非完全不可逾越，但一个小说家，注重材料的可靠和可信，总是一种写作的美德。正因为此，瞿世英才肯定地说：“材料不可靠，布局不会好的。”
    结合当时的写作实际，瞿世英还认定，中国小说普遍存在三种弊病：一是观察不精细，无真切的描写；二是对于材料没有选择；三是描写过于浅薄。这些，归结起来说，其实都关系到一个“信”字。材料若是不可信了，就无法说服读者相信你所说的。从哪一个基础出发，就会到达哪一个地方：从信出发，到达的是真实；向壁虚造，到达的一定是谎言的废墟。
    四
    关于现实世界的材料真实性与心灵世界之间的关系，王安忆也有过精彩的论述：
    这个心灵世界和我们这个现实的世界的关系是什么？……就是材料和建筑的关系。这个写实的世界，即我们现在生活在其中的世界实际上是为我们这个心灵世界提供材料的，它是材料，它提供一种蓝图也好，砖头也好，结构也好，技术也好，它用它的写实材料来做一个心灵的世界，困难和陷阱就在这里。然后我再引用一下纳博科夫的话，还是在《文学讲稿》这篇《优秀的读者和优秀的作家》里，这句话说得非常好，他说：“我们这个世界上的材料当然是很真实的（只要现实还存在）”，他首先承认了我们这个世界的材料是真实的，我们这个世界是指小说世界，“但却根本不是一般所公认的整体，而是一摊杂乱无章的东西，作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声‘开始’，刹时只见整个世界在开始发光、融化、又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合，作家是第一个为这个奇妙的天地绘制地图的人，其间的一草一木都得由他定名。”这段话解决了两个问题，一个是它帮我确定了这样的想法，就是我们的现实世界是为那个心灵世界提供材料，这个材料和建筑的关系我想是确定了。而第二个很重要的事情，就是说这个材料世界是一堆杂乱无章的东西，在我们眼睛里不是有序的，没有逻辑的，而是凌乱孤立的，是由作家自己去组合的，再重新构造一个我所说的心灵世界。这样一来从道理上大约已经把这问题说得差不多了。我们生活在一个现实的世界，只要我们承认这个现实还存在，我们便当然的要使用现实的材料。纳波科夫，他也同意用真实的材料，用我们这个世界的材料。
    现实世界为心灵世界提供了足够的材料，关键的是，小说家能否正确、恰当地使用这些材料，并以此建筑起属于他自己的心灵世界。这个心灵世界看起来是虚构，是谎言，但小说家要用丰富、可靠的材料来说服读者，从而让读者相信，世界就如同你在作品中所讲述的那样。
    这并不是一件容易的事情。
    我在多年前说过，博尔赫斯可以不断地被模仿，但托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基却是无法被模仿的，因为托尔斯泰他们“使用的是最巨大结实坚固的建筑材料”。说到这一点，或许可以举《红楼梦》作为例证。《红楼梦》是写情感和精神的伟大作品，这没错，但《红楼梦》在物质层面、在日常生活层面也有着严密、精细的描写，几乎每一个细节，每一种用来建筑小说世界的材料，都禁得起专家的考证。曹雪芹写婚礼，写葬礼，写诗会，写王妃省亲，场面无论大小，都写得专业、细致，完全符合当时的人伦、风俗和礼仪，这是了不得的事情。从这个意义上说，曹雪芹不仅是小说家，他更是那个时代各种社会生活现象的研究者。
    五
    好的小说，无不以实在、具体、准确的材料做基础。没有这些细节和材料，小说就不容易有实感。很多人喜欢《红楼梦》，不单是喜欢《红楼梦》里那种感情理想，那种寻求爱情知己的决心和信念，他也同样喜欢《红楼梦》所写的实感层面的生活，这种生活，被曹雪芹写得活色生香、触手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光泽，场面的气息，等等，在字里行间无不扑面而来。作者那高远的精神，并不是悬空在小说中的，作者的每一个心思，都能落实到具体的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、换衣服，这样琐碎的事情，曹雪芹写起来，没有一次是重复的，都有不同的情趣，不同的细节表现。
    在《红楼梦》的感官王国里，你简直可以按照声音、颜色、气味、形状、光泽等分类，对小说中的事象做很多的研究文章；你也可以根据茶、酒、饭食、点心、钱物、器具等分类，对小说中的物质材料进行分析——这个世界，实在是太丰富了。没有眼睛、鼻子、耳朵、舌头、手和脚、头脑和心肠的参与，怎能成就《红楼梦》这种百科全书式的写作？
    我现在很重视一个作家在实感层面的写作能力。
    我希望作家们在写作的时候，他的感官是活跃的。有的时候，一个实感意义上的传神细节，能够将你要表达的、甚至没有说出来的东西，刻在读者的心里。
    鲁迅的小说不多，为何大多能让人记住？就在于鲁迅有很强的刻写细节的能力。他对国民性的批判，不是一些空口号，他描写了很多底层的被损害者的形象，他对这些人物和他们的生活，有观察，也有感受。比如，他写祥林嫂的出场，“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”一个被生活摧残到毫无生气的人，就活画在了我们面前。她一手提着竹篮，内中有一个破碗，但鲁迅要强调是“空的”；她一手拄着一支比她更长的竹竿，但鲁迅要强调“下端开了裂”。通过这些细节，这个“已经纯乎是一个乞丐了”的人就呼之欲出了。鲁迅写孔乙己，也是充满这些有力量的细节的，他说孔乙己“从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里”时，不忘加一句，“他满手是泥”，这就表明孔乙己是“用这手走来的”，又在旁人的说笑声中，坐着“用这手慢慢走去了”。因着鲁迅的感官在写作时是苏醒的，他笔下的人物，寥寥数笔，就活生生地站在了我们的面前。这就是一个大作家的笔墨。
    小说是由经验、材料、细节构成的。如果小说的物质外壳（经验、材料、细节）失真了、不可信了，那整部小说的真实性也就瓦解了。一个细节的失真，有时会瓦解整部作品的真实性，这也就是王安忆总是在自己的文章中强调“经验的真实性和逻辑的严密性”的缘故。