第三代导演代表作《青春之歌》宣传画。视觉中国/光明图片
    编者按：2017年12月25日，本版刊发文章《文学代际研究的尴尬处境》，作者以“70后”文学创作与批评现状为例，对文学代际研究方法的优劣发表了自己的意见。今天本版刊发此文，就电影导演代际研究的基本情况进行梳理，以求读者对代际研究有更为全面的认知。
    近年来，在电影产业快速跃升的背景下，中国电影创作格局已悄然更新换代。除了电影专业类院校培养出的路阳、程耳等多位导演之外，数十位各行各业的文艺人士跨界当导演，比如徐峥、邓超、吴京、陈思诚、赵薇、李晨、王宝强、文章等演员，韩寒、郭敬明、张嘉佳等作家，薛晓璐、刁奕男等编剧，闫非、徐昂、宋阳等戏剧人，大鹏、何炅等主持人，崔健、郑钧等歌手。这些新锐导演不仅扛鼎了每年中国电影产量的重要份额，而且《战狼2》《人在囧途之泰囧》《致我们终将逝去的青春》《乘风破浪》等众多作品既叫好也叫座。因成长经历、求学背景等差异，这批新力量导演创作取材、美学理念、商业探索各异，很难用常规的代际标准来统一界定，看似脱离了导演代际传承的时间纵轴，但细致分析，他们仍然是与中国电影发展进程和特定文化表达步调一致的新一代电影导演群体。
    中国电影史上导演代际划分由来已久，但不是简单的年代区隔、生理年龄分界划分，而是基于电影艺术、市场和体制的发展进程，以及社会时代、文化潮流等因素的交叉作用，所形成的特定历史语境、集体共性的导演代际传承历史格局。
    依笔者看来，百多年来中国电影导演传承大体可分成以下代期：20世纪初叶郑正秋、张石川等是开创探索的第一代，三四十年代写实创作与新文化批判的蔡楚生、吴永刚、孙瑜等是第二代，第三代是聚焦新中国成立初期主流意识形态创作的水华、谢晋等，“文革”结束后致力于影像化探索的张暖忻、谢飞等是第四代，80年代中期以后建构银幕文化寓言与国际开拓的陈凯歌、张艺谋等是第五代，而90年代初以后开始崭露头角的多元创作导演群体是第六代（又名“新生代”），近年来跨界发展的新力量导演们可以看作是不同于以往任何一代的难以命名的“超世代”。
    郑正秋、张石川是早期中国电影的主要开拓者，在电影舶来中国、艺术与技术完全贫乏的历史条件下，他们凭借先锋睿智、干劲勇气艰难探索，1913年创作出第一部故事短片《难夫难妻》，“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”（夏衍语），而后1922年创办了早期中国电影龙头公司“明星”，在艺术与市场之间寻找可能性，推出了《孤儿救祖记》《火烧红莲寺》《歌女红牡丹》《姊妹花》等众多影响深远的电影作品，既教化民众、改良社会，建构了家庭情节剧为核心的中国电影社会伦理范式，也革新电影技术，由短片到长片、从默片到有声电影，更揣度观众与生意经营，生产了神怪武侠、言情传奇等类型，培养了王汉伦、胡蝶等明星，奠定了早期中国电影的商业美学。
    1934年《渔光曲》在莫斯科电影节上获颁荣誉奖，在电影史上“蔡楚生的崛起象征另一章的开头”（柯灵语）。在现代中国经历内忧外患、战乱接踵的三四十年代，第二代导演们适时登场，整体上他们已有丰富的经验积累与专业训练，蔡楚生、吴永刚等跟随前辈导演在片场摸爬滚打多年，孙瑜、沈西苓等留学于美国、日本等电影戏剧学校。这一时期，尽管也存在“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”的软派思想，但在左翼运动和苏联电影理论的影响下，第二代导演将进步的意识形态、“五四”新文化批判思想融汇于情节剧模式，以兼顾“文以载道”和观众接受的创作意识，推出了《神女》《渔光曲》《十字街头》《一江春水向东流》《小城之春》等众多佳作，自觉承载起民族命运、时代精神。
    1949年新中国成立到1966年的“十七年”间，来自解放区的凌子风、成荫、崔嵬、水华、严寄洲、谢铁骊等，以及另外一部分来自上海、香港的谢晋、郑君里、王苹、王为一等，形成了中国电影的第三代导演群体。第三代导演尽管试图坚守电影理想，吸收苏联、意大利等电影文化，努力生产出《南征北战》《白毛女》《青春之歌》《红色娘子军》等多元题材风格的作品，但在不断受挫的拍摄实践中，日渐形成了“不求艺术有功，但求政治无过”（成荫语）的消极创作心态，个人风格基本上被湮没。
    “文革”结束以后，张暖忻、谢飞、郑洞天、吴贻弓、黄蜀芹等一批早前毕业于北京电影学院或上海电影学校，已被耽误十年之久的新导演们终于可以大展抱负，开启了第四代电影的新篇章。这拨导演掀起“学院派”风潮，以1979年张暖忻、李陀发表的文章《论电影语言的现代化》为理论引导，自觉突破戏剧的桎梏，充分强调电影本体，涌现出《城南旧事》《邻居》《青春祭》《沙鸥》《老井》等影片。这批作品观照描摹现实，以小人物的悲情故事反思大时代，凸显纪实美学、非戏剧化叙事和现代化影像探索。
    针对第四代电影中道德叙事与伦理批判的主流表述，1982年毕业于北京电影学院的陈凯歌、张艺谋、张军钊、吴子牛、田壮壮等青年导演以及80年代中期陆续进入影坛的黄建新、李少红、周晓文等，提出了“当民族振兴的时代开始到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”（陈凯歌语），第五代电影由此生发。这批新导演1984年公映推出《一个和八个》和《黄土地》，随后涌现出《猎场扎撒》《孩子王》《晚钟》《红高粱》《黑炮事件》等众多蜚声国际的佳作，逐渐由传统乡土景观转向现代都市创作，创造出基于厚重历史深处、彰显浓郁民族特色的文化寓言，色彩构图趋向极致、镜语大胆另类，成功建构突破传统的影像美学体系。
    20世纪80年代末，一篇署名为“北京电影学院85级全体”的文章《中国电影的后黄土地现象》批评“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负”。基于自觉的创作反抗与文化诉求，以1985年以后及至90年代初毕业于北京电影学院、中央戏剧学院的年轻人为主体的第六代（又称“新生代”）电影应运而生，张元、王小帅、路学长、娄烨、管虎、张扬、金琛、贾樟柯等众多导演多梯队进入影坛。第六代导演处于中国电影体制变革、商业化转型的新时期，他们聚焦现代都市生活，强调个体自由叙事，借鉴西方前沿镜语，继续扬名国际。
    进入新世纪，电影产业大发展大繁荣，“互联网＋”时代电影内容生产的转型拓展，以中国式大片为牵引的商业类型机制不断探索，影院银幕与市场体量的极速扩增，促使众多热爱电影的年轻人找到了突围影像专业门槛的可能空间，从而创作力多元迸发，呈现出近年来难以归类的跨界“超世代”导演格局，事实上这又是一次契合时代转换与文化表达的新代际发展。
    总而言之，一百多年来中国电影风云变幻，尽管电影导演的代际划分并不一定完全科学，也曾存在抹灭创作风格个性的一定异议，但迄今在中国电影研究的学术体系中，不同代际导演的提法与划分早已约定俗成。不同代际导演的群体意识与创作样貌的形成，完全是时势共谋与文化融汇的结果，都基于特定的电影业创作生态和外在的社会现实、政治历史基础，并且还将顺应新时代的中国电影业不断跃升而继续发展推衍。
    （作者：张燕，系北京师范大学艺术与传媒学院教授）