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近年本土语境中之所以会出现小说的“故事转向”，首先是呼应了讲好“中国故事”的时代诉求，也呼应了当下中国人新的生活状况。在这些小说集中，小说家对故事的召唤看重的不再是故事的有头有尾的闭合逻辑抑或一波三折的情节强度，而是这些故事中包含的时代巨变之下作为个体生命经验的复杂性，是故事里的个人与时代共振的精神频度，是故事为小说重新赋形的能力。 德国批评家本雅明有一篇发表于1936年的论文《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》，论文从人类的现代体验与文类演变等多个角度，探讨了小说与故事的文体差异。在本雅明看来，介于古代史诗与现代小说中间的故事，其灵思的源泉是人类“口口相传的经验”，然而在因技术和传媒的发展而经验持续贬值的现代社会，故事这一古老的技艺日渐式微，小说在现代的兴起便是“讲故事走向衰微的征兆”。相比于故事对于经验分享的倚重，小说则“诞生于离群索居的个人”，“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致”。20多年后，爱尔兰的小说家弗兰克·奥康纳在他研究短篇小说《孤独之声》时，以本雅明讨论的列斯克夫去对比契诃夫，再一次对“故事”和“小说”做了区分。奥康纳发现，在列斯克夫那里，如果没有令人称奇的意外，没有悬疑和鬼魅的事件，他就无法开始他的故事，而这些恰恰是契诃夫所力图摒弃的。奥康纳的观点是，现代小说以摆脱故事对于传奇情节元素的依附为契机，真正获得了生长的空间。 正是由于本雅明和奥康纳等人的研析，以及20世纪以降诸多现代小说大师的示范，对于今天的小说家而言，小说在故事终结的时候开始，这已经成了一个常识。但是饶有意味的是，小说这一文体属性合法性的前提又脱不开故事，用博尔赫斯的话来说，富有曲折的故事是小说美德的体现，因此即便在声称放逐故事的实验小说的实践者那里，我们也会看到故事的幽灵。以中国新时期文学为例，1980年代中期狂飙突进的先锋逐浪者，以叙事对故事的凌驾，曾经一度成功地把人们的焦点从“写什么”转到“怎么写”上，但不过几年之后，先锋文学即以所谓的转型重新复归到故事的常道。新世纪以来，不少小说家都表达过对于小说如何处理“故事”的思考。比如“70后”小说家徐则臣写过一篇题为《小说的边界与故事的黄昏》的创作谈，其中谈到：“如果你想让小说有效地建立与我们身处时代的联系，那你就得重新考虑小说中的故事的形态，乃至它的定义”。在他看来，当下小说中的故事“必定要能容纳更多的暧昧与偶然性，它必定有一个无法光滑、明亮的带毛边的外表；它要不畏变形与非常态，它努力抵达的应该是世界的真相，并为此不惜冒犯我们常规的审美与接受习惯，而非只求一个精致、完美和‘阐释’的‘故事’外壳”。又比如当年先锋文学的旗帜性人物格非在一个题为《故事的祛魅和复魅》的发言中，辨析了“传统故事”、小说以及“现代信息叙事”三者的关系，他的结论是未来的小说依然需要故事，除了个人经验和媒介事件之外，尤其需要激活“传统故事”。 徐则臣对常规故事的警惕和格非对“传统故事”重塑的寄望，对立而又辩证地呈现了小说家面对故事的纠结心绪。更有意思的是，最近几年间，各种以“故事”“奇谭”命名的小说集接二连三地出版，如赵松的《抚顺故事集》、颜歌的《平乐镇伤心故事集》、宝树的《时间狂想故事集》、弋舟的《丙申故事集》、李敬泽的《青鸟故事集》、郑在欢的《驻马店伤心故事集》，盛文强的《海盗奇谭》、刘汀的《中国奇谭》、朱岳的《说部之乱》、冯唐的《搜神记》等等都在读书界和小说界引起过不小反响。这些集束而出的“故事集”再一次让人们注意到小说与故事天然又复杂的内在关系，那么问题随即而来：第一，为什么小说家热衷以故事命名，这是否意味着现代小说文体意识的弱化？第二，这些故事与当下中国人的实际生活经验有什么关系？第三，传统的故事素材到底如何有效地完成创造性转化？ (责任编辑：admin) |