莫扎特的最后一部歌剧《狄托的仁慈》（K.621 ）在整个19世纪和20世纪上半叶几乎完全被人遗忘。直到大约25年前，它才被重新发现并被认定为这位作曲家的主要作品之一。欧美的歌剧院都为这部歌剧推出了重要的新制作，甚至还被让—皮埃尔·波内勒（Jean-Pierre Ponnelle）改编成了一部令人难忘的电视电影——以罗马的卡拉卡拉浴场遗址作为布景。这部歌剧长时期被人遗忘是有原因的，其中之一就是这部戏的六个角色中包含一位阉伶歌手，而这类歌手在这部歌剧问世之后不久就从欧洲的歌剧院消失了。但是今天我们已经能够领略到这部作品不仅具有深刻的心理内涵描写，更拥有一小时以上的最精彩的莫扎特音乐，这足以使其不朽。
    我们很幸运地能够利用《狄托的仁慈》大部分保留至今的手稿，它能够帮助我们确认这部歌剧的哪些部分写于布拉格。因为手稿中的一部分纸张是莫扎特之前曾用来创作《唐·乔万尼》序曲和1787 年11 月为杜什切克夫人在布拉格创作的音乐会咏叹调“我美丽如火的恋人”（K.528 ）的同一种纸张。
    第二部分的手稿纸张与整部《狄托的仁慈》手稿中的其它部分都有所不同，实际上在莫扎特留下的所有手稿中此类纸张都非常少见。在海顿的部分手稿中可见此类纸张[例如咏叹调“先生，您知道”，作为帕斯卡·安佛西（Pasquale Anfossi）歌剧《骗婚记》中的插入曲，1785 年夏天在埃斯特哈齐城堡演出]。此类纸张的水印是三个依次变小的新月图案，下方是字母G/FA 。与之相对，这首咏叹调的第一部分的纸张是和歌剧手稿其它部分一样的，而且这部分最后一个小节其实也包括了接下来快板部分的第一小节。不仅如此，第一部分还存在一个更早的版本，后来被废弃不用，而它也是被写在同样的纸张上的。这很明显地说明：第二部分的快板段落之前属于另一部更早创作的作品。而且不仅如此，在最后一个小节（第180 小节），莫扎特之前写下了三个延长记号（.）以表示音乐到第一个音符为止，此后他再在同一小节内加上了转调，然后在新的一页上开始第181 小节。那么可以确定，至少这首回旋曲的快板部分与杜什切克夫人在1791 年早些时候演唱的巴塞管伴奏的回旋曲是同一部分。（她不可能唱这首回旋曲现在的第一部分，因为那时这部分尚未诞生。也许有一个更早的引子段落未能保留至今。）
    捷克音乐学者托米斯拉夫·沃雷克（Tomislav Volek ）通过对保存在布拉格的一系列《狄托的仁慈》相关资料的研究，革新了我们对莫扎特人生中这一章的认识。他在确定了“不再期待鲜花”这首咏叹调（至少部分）先于歌剧其他部分而创作之后，下一步需要证明莫扎特在收到任何关于加冕礼歌剧的消息之前，就开始创作《狄托的仁慈》了。而之前提到的莫扎特在1789 年与瓜达索尼的会面，很可能就是关于创作这部歌剧。但是这样的想法只是猜测。这样的猜测需要另一个条件才能成真：莫扎特之前也和改编梅塔斯塔西奥作品成为歌剧脚本的人有过联系，而此人：卡特里诺·马佐拉（Caterino Tommaso Mazzolà），意大利人，是德累斯顿的御用诗人。并没有任何证据能够说明莫扎特与马佐拉在1791 年夏天之前有过任何联系。
    关于《狄托的仁慈》的首演阵容，瓜达索尼知道的只是两位领衔主演必须从意大利聘请。在莫扎特知道这些人到底会是谁以及他们分别的音域范围之前，他无法为他们创作任何段落，只能在合唱段落里用任何女高音或男高音都能唱到的音域来写他们的部分。
    根据莫扎特手稿中不同种类的纸张，我们可以推断他创作这部歌剧的进程与顺序。英国学者阿兰·泰松（Alan Tyson ）在一份对《狄托的仁慈》手稿和草稿所用纸张和水印的深入研究中，把纸张分成了五类。其中第一类曾经被莫扎特用在《女人心》（1789）和其他1790年完稿的作品手稿中。第二类是在莫扎特没有确定演唱者的时候，他只在这类纸张上试着写了两首新的咏叹调。第三类被用于瓜达索尼从意大利带回了确定的演出阵容信息之后莫扎特创作的部分——没有这些信息，莫扎特无法写出大部分重要的咏叹调。有一首单独的咏叹调使用的八页纸被归属于第四类，然后第五类被用于临近演出前在布拉格创作的部分。
    有了这些关于纸张分类的依据，我们可以试着建立一个从1791年7月中旬开始的时间表，具体如下：
    瓜达索尼在1791年7月14日前后到达维也纳。在15日或16日他与诗人马佐拉会面，然后他们同意改编《狄托的仁慈》作为剧本。马佐拉决定大幅缩减原有素材作为新的剧本，瓜达索尼则试着最后一次去邀请安东尼奥·萨列里，但在第五次被拒绝后（如果我们相信那位作曲家），他又赶去见莫扎特，提出的条件与莫扎特1789 年在布拉格收到的一样（在报酬上是200达克特再加50达克特作为差旅费，也就是说合计250 达克特或1150 盾）。莫扎特同意后，瓜达索尼继续前往博洛尼亚，然后再返回。与此同时莫扎特开始与马佐拉合作，并建议将之前为杜什切克夫人创作的回旋曲加入这部歌剧的第二幕，这样的处理被认为是非常成功的，因为它进一步增强了原来段落的戏剧冲突。莫扎特在这样紧张的日程里对马佐拉施加了多少影响，这是一个没有答案的问题。但我们之后会看到，莫扎特称赞马佐拉的工作将《狄托的仁慈》变为了“一部真正的歌剧。”
    在8月的最后一周，莫扎特上路前往那座始终热爱他的音乐并给他以支持和动力的城市，这是他最后一次乘马车旅行。此时奥地利的乡间正是最美丽的季节：农夫和农妇正在往轮子高高的马车上堆码收获的庄稼，田野慢慢地转成棕色，维也纳北方葡萄园里的叶子上刚刚染上最初的一抹红色与金色。四匹马拉着的驿车在早上8点从维也纳出发，路上需要花三天，途经21个驿站，再在清晨抵达布拉格。
    尼森的传记对这次旅行的记述如下：“这部歌剧（《狄托的仁慈》）的创作始于他从维也纳到布拉格的马车里，在抵达布拉格后，他在18 天之内完成了这部歌剧……”这样的记述或多或少是直接引用自涅梅切克的传记，其中两次提到了这次旅行，两次的内容稍有不同（但都强调了18天这个日期）。即使莫扎特是如此的天才，这样的描述也通常被认为是非常超越现实的文学创作。但如果我们从这部歌剧的首演日9月6日倒推18天，那就是1791年8月19日或20日。我们之前提到过瓜达索尼从意大利带着演员资料回到维也纳的日期必然是8月中旬，但有可能他一直到18日才抵达维也纳，因此莫扎特直到19日下午才获得他创作歌剧所需的那些信息。因此“18天”这个数字看起来是指：除了那些在此之前创作的音乐（使用第一与第二类纸张），《狄托的仁慈》中一大部分（使用第三和第五类纸张）真的是在这18天里面写出来的。即使在现在，这样的实情仍然足以令人惊异。
    
    维也纳里道腾大厅
    当我们随着莫扎特一家和苏斯迈尔来到布拉格这座金色的城市后，我们也许也会像他们三位这几个星期以来那样问自己：为什么是《狄托的仁慈》？也许最明显的理由就是这部戏被证明是梅塔斯塔西奥最成功、流传最久的剧本。在1734 年的卡达拉版本后，欧洲各地的顶尖作曲家都以此创作了不同的作品，包括约翰·阿道夫·哈塞（J.A. Hasse ，三次）、格奥尔格·克里斯托弗·瓦根塞尔（Georg Christoph Wagenseil）、格鲁克（Christoph Willibald von Cluck，1752 年在那不勒斯）、伊格纳兹·霍兹鲍尔（Ignaz Holzbauer）、巴德萨雷·伽鲁皮（Baldassarre Galuppi）、帕斯卡·安佛西（Pasquale Anfossi）、约翰·戈特利布·瑙曼（Johann Gottlieb Naumann）、托玛索·塔拉耶塔（Tommaso Traetta）、朱塞佩·萨尔蒂（Giuseppe Sarti）、约瑟夫·米斯利维切克（Josef Myslive.ek）、皮耶特罗·亚历山德罗·古格列米（Pietro Alessandro Guglielmi ）以及聘用海顿的演出商J.P. 萨罗门。
    另一个理由是当时的皇帝陛下非常喜爱正歌剧这种体裁，而皇后对此的热爱更胜一筹。而且对于庄严隆重的加冕礼而言，正歌剧毫无疑问比喜歌剧更加适合。
    第三个理由是关于这个题材——一位皇帝宽恕一个可能要刺杀他的人，展示他的慈悲与善意——不仅适合利奥波德二世（他在托斯卡纳采邑废除了酷刑），也符合启蒙时期的时代精神。在布拉格上演《狄托的仁慈》是为了弘扬理想化的启蒙精神，与此时正在法国发生的令人惊恐的事件形成鲜明的对比。
    在加冕礼时上演这部梅塔斯塔西奥经历时间考验的歌剧虽然看上去不错，但也像我们之前提到的那样，需要通过改编使其跟上时代潮流。而马佐拉在此方面十分熟练而高效，他删除了中间一长段颠来倒去的部分，并将整部剧从三幕缩减至两幕。无论莫扎特是否也参与了这些改动，这样的结果和他的想法必然是一致的。一个例子就是在第一幕结尾处加入的一段配有合唱的五重唱（第12号），是整部歌剧中最为精彩101的一段。而这一段也使得原作第二幕的第8—13场景可以删去，将此之前的第7场景与第二幕第14—16场景相连，并删去原来的第三幕，所以总共就只剩下两幕。马佐拉根据这些剧情创作了第12号五重唱与合唱的歌词，第一幕也有了一个宏大而独特的结尾。德国学者赫尔加·鲁宁（Helga Lühning ）相信这样的处理可以追溯到《后宫诱逃》中，一个类似的处理是：在第一幕结束后，莫扎特让他的编剧斯蒂凡尼改写第二幕——“在第三幕的开始应该是一段优美的五重唱或者进入终曲——但我更想把它写到第二幕结尾处。这样的话需要做很多改动，甚至得重新计划剧情中的计谋……”（1781 年9 月26 日莫扎特写给他父亲的信）。
    莫扎特和马佐拉（此人也来到布拉格参与了首演，但我们只知道他在1791年9月13日前往德累斯顿）在短时间内创造了奇迹，但抛开这些戏剧性的因素，《狄托的仁慈》毕竟是一部包含阉伶角色的正歌剧，与莫扎特1782 年后创作的其他歌剧不是同一路数。然而，这部歌剧看似简单的音乐语言其实是精心构思的。在长时间被人遗忘后，如今它又被认真对待，而且其中大部分确实能够称得上是莫扎特最高水准的作品——从壮丽的序曲到第二幕的结尾，包括“不再期待鲜花”之后引人入胜的G大调进行曲与合唱（第24号）。而且这其实是一部遵循乔万尼·帕伊谢洛（Giovanni Paisiello）革新风格的意大利正歌剧，并不是行将就木的老朽风格，而是此时在意大利欣欣向荣的新风尚。