梦想一种奇迹
    我们当中有谁不曾在雄心勃勃的日子里梦想一种奇迹：是诗意的散文，充满乐感却没有音节和韵脚；足够柔软又足够刚硬，能适应灵魂的抒情的运动、梦想的起伏和意识的惊跳。
    现代散文诗发轫于文学的浪漫主义时代初期。1869年终于以书的形式面世的、波德莱尔的《巴黎的忧郁》，成为宣告“散文诗”这一文体确立的里程碑：一方面，是波德莱尔第一个明确提出“散文诗”的概念；另一方面，波德莱尔的《巴黎的忧郁》给散文诗提供了最好范本。在波德莱尔、兰波等诗人之后，在法国，诗人如马克斯· 雅科布、皮埃尔·勒韦迪以及后来于1960年获得诺贝尔文学奖的圣－琼·佩斯都在散文诗创作上倾注过热情和才华，散文诗是他们一定要采用的文学形式。
    散文诗并不等同于故事、短小说、寓言、格言、随笔、日记或梦的记录，虽然它会显露故事性、寓言性、哲理性、随意性和梦幻性；散文诗和以上种种有亲缘关系，便浓缩了以上种种的特性，但还是独具一格。散文诗也不完全是诗，虽说充满诗意。《巴黎的忧郁》的副题“用散文写就的小诗”，恰好地诠释了散文诗的特点：用散文写就，短小，类似于诗。如此一来，比之于散文，它有更好的节奏和乐感，有更密集的隐喻和意象；比之于诗歌，它少了形式上的拘束，但形式的宽松也要求语言的锋芒锐利和滋味浓厚做补偿，这样，它才不至沦为诗歌或散文的拙劣变种而可有可无。《巴黎的忧郁》在很大篇幅上重复了波德莱尔诗集《恶之花》的主题，《巴黎的忧郁》和《恶之花》这两本书的关系几乎就是散文诗和诗歌的关系，是散文诗有必要独立门户的例证。所以，波德莱尔本人会明确表示，《巴黎的忧郁》依然是《恶之花》，但有更多自由、细节和讥讽。在第一篇“致阿尔塞纳·胡塞”一文中，波德莱尔写出了本文开头的引语，把散文诗提高到梦想之奇迹的高度。
    瑞典现代和当代文学史上出现了不少卓越诗人，他们的作品里除了诗歌，也总有散文诗特立独行的身影。对瑞典甚至北欧的现代散文诗创作来说，法国的波德莱尔和俄罗斯的屠格涅夫是最主要的外来影响力。波德莱尔的后期作品《巴黎的忧郁》及屠格涅夫晚年作品 《Senilia》（意思是“老年的”） 都是早期瑞典散文诗作者心中的典范。也不单是诗人，在1905年推出经典小说《格拉斯医生》的瑞典著名作家瑟德尔贝里也是《巴黎的忧郁》的追捧者。在《格拉斯医生》中，忧郁显然是关键词，私密的自白、沉思的意识流淙淙地淌在格拉斯医生的日记里，《格拉斯医生》自然是小说，但也可以说极具散文诗的气质。
    瑞典的现代散文诗在19世纪初确立，首先进行实践的是奥拉·汉森 (Ola Hansson，1860-1925) 和魏尔海姆 ·埃克隆德(Vilhelm Ekelund，1880-1949)。其后，散文诗创作的水流有涨有落、时宽时窄，但始终奔流向前。到了当代，散文诗高手当推中国读者十分熟悉的、2011年诺贝尔文学奖得主托马斯·特朗斯特罗默（Tomas Transträmer，1931-2015），在他的多部诗集中都有散文诗闪现。哪怕是为看清特翁散文诗的来路，也有必要看看瑞典散文诗的前半生。
    夜曲——深秋之叶
    虽说波德莱尔和屠格涅夫的作品对瑞典散文诗创作影响深重，但瑞典现代散文诗的先行者汉森在推出最初的散文诗时，并未接触到波德莱尔或屠格涅夫的散文诗作，也没采用“散文诗”的概念。汉森于1885年出版的诗集《Notturo》（意为夜曲）中有一组题为“深秋之叶”的散文诗。若把这一组文字推远一段距离来看，不难看出组诗的风格，但和诗比，这些文字有更多散文才可容纳的细节。据瑞典学者考察波德莱尔作品在瑞典的流传路线，汉森不可能在1886年前接触到《巴黎的忧郁》，但汉森接触过很多法国文学作品，也接触到印象派作品，他带着忧郁的情绪，敏感地捕捉瑞典最南部斯科纳省自然中的颜色和节奏，传达自己灵魂的节拍。斯科纳的风景也启发了年轻的魏尔海姆·埃克隆德。在《深秋之叶》这组散文诗中，汉森从灰色的九月夜，写到沉寂的十月夜、苍白的十一月夜；既写室外风的呼号，也写室内火堆里木柴的噼啪作响，写记忆中安静而潮湿的五月夜和感觉中温暖的夏夜。然而，眼前是窗上凝结的冰花：
    黄色的冬天的太阳低挂在西南方。咬人的霜冻。树木光秃的枝条以锐利的剪影迎着清冷的、浅蓝而发白的冬天的天空；在树干之间，隐约可见湿地上冰的闪烁。快乐的孩子们的声音穿透到我这儿，我在自己房间窗边坐着的地方，而笑声在冰穹窿里开裂、死亡。
    这奇怪的日子是个什么，这一个、带着冰冻的安宁和冰凉的颜色的日子！感觉里有冰的平和。思绪清晰，反射，如最纯净的水晶；而闪着炫目白色的梦，带有冬雪的凉意。
    这是回忆的一刻；而我这么看它们，就像一个人透过坚冰辨出底部的绿意。
    一些时刻，那时生活在我看来像是蛛网，在新犁的春的田野上、于阳光下闪烁：一个碎成尘埃的没有颜色的空无；一些时刻，那时整个世界只是一具万分令人作呕的动物尸体；一些时刻，在九月夜的月光下，在九月夜的柴火堆边，那时思绪昏睡，在回忆的缓慢旋律里麻木，而感伤蹑手蹑脚地淹没知觉；悲伤和幸福的，有着发烧的快乐、焦虑的折磨以及无名的对生活的惊惧的时刻；这整个一条杂色的时光之链是我的生活；所有这些围绕我浮动的、闪烁的肥皂泡，我只吹出一口气，它们便在一秒内分崩离散。
    感觉那么清凉，那么湿润——
    而天空发白， 霜冻格外坚深，冰花在窗上开裂——
    我折下你，你这霜冻的攀爬到窗上的冰蓝色的冬玫瑰！没有血液流进你脆弱的茎的脉络，没有生命鼓进你脆硬的花冠。
    你这冰一样蓝、雪一样白的冰花！我采摘你！
    你这围绕着一个空无的美的形状！
    冰花！
    汉森的日子在他自己眼里大约和冰花一样，美丽而空无，冰冻的日子只有底部透一点绿意。他写的也是忧郁，不是巴黎那样大都会的，却是乡间的自然和季节变换中的忧郁。汉森的书写呼应了波德莱尔的理念：灵魂的抒情的运动，梦想的起伏。
    邪恶的故事
    能直接折射波德莱尔光芒的，可推经典作家、1951年诺贝尔文学奖得主帕尔·拉格克维斯特 (Pör Lagerkvist，1891-1974）早期的散文诗作。第一次世界大战前夕，拉格克维斯特从巴黎游学回国。他被在巴黎接触到的现代主义所震撼，决心彻底改变瑞典文学。他要求自己兼备想象上的残酷，以及尖锐有力的艺术性思考。他希望诗人是探求者，而非提供娱乐的艺人。他试图书写人生中最困难的问题，探求存在，澄清现实，揭示真理：作为一个人，短时间活在无边的时空里——这到底意味着什么。难怪，他会这么看待人所在的空间：
    假如天穹是擦得锃亮的玻璃镜，而非眼下这般愚蠢而模糊地发蓝，活着怕是会有更大乐趣。人们能看见那上头围绕这世上的人类、山丘，还有那些古老的庄严树木是给弄得可笑而扭曲的，而人自己始终在穹顶最高处，被拉大，底朝天，蹬着腿。人们或许还是宁愿看见世界就像它所呈现的这个样子，可一旦人们发现生活是扁平的、感性的，且被愚蠢地规范着，人就会朝天上看，并确信，这一切是相当古怪的故事。
    收于1916年出版的诗集《苦闷》中的这则短文正反映了拉格克维斯特想看到宇宙乾坤之真面目的希求。他不是停留于描述个体的独特性，而要推导全人类共享的某些普遍性。就像他在一句诗里说的：“我的盼望不是我的。它和星星一样古老。”
    拉格克维斯特于1924年出版的短篇小说集《邪恶的故事》，有时也被称为散文集，其中的一些文字被看作散文诗。在题为《爱与死》的短文里，拉格克维斯特讲述了这个奇妙幻景：
    一天晚上，当我和我所爱的人一起在外头的街上行走时，我们路过的一幢阴郁的房子突然开了门，一个爱神伸出一只脚来，伸到外头的黑暗里。这不是什么常见的小爱神 ，而是个巨大的男人，结实又老迈，浑身毛茸茸的，他与一名原始射手最是仿佛，他站在那儿，抬起粗重的弩朝我瞄准。他射出一支箭，正中我的胸膛；然后，他抽回腿，关上身后的房门，那房子看来像一座晦暗的毫无快乐的城堡。我倒了下去，我的爱继续着自己的路。我猜她没察觉到我倒下。假如她察觉了，定会停下脚步，朝我俯下身来，试图为我做点什么。因为她继续向前，我于是明白她没察觉。我的血在她身后追着跑了一阵，跑进排水沟里；不过，流不出更多时，便停下了。
    粗野而结实的毛茸茸的老头——在世界文学中，爱神以如此扮相出现，即便不是第一次和惟一的一次，一定也为数不多。黑暗而没有快乐的城堡到底是什么呢？可能是生活的，也可能是爱的城堡，总之是由爱神把门。一面是阴郁、黑暗、不快和死亡，一面是爱和血。下水沟让人不由得联想起那句话：“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。”生命的鲜血奔流，流到最后一滴，只落到下水沟里去，这何其惨痛！短文像一则寓言、一出童话、一篇短小说、一段生命记录、 一场逼真的噩梦。画面感强烈，仿佛瑞典导演伯格曼的电影《野草莓》里的某些镜头：压抑、无声而黑白。那黑色里有多种层次：房子的墨黑、夜晚的暗黑、街道的昏黑、毛胳膊的乌漆麻黑、血液的紫黑。标题的“爱与死”固然是关键词，黑暗和不快也是潜在而并行的关键词。奔跑的血液是“我”的代理人。“她”的不留神和独步而去只是对事实的陈述，而并非裁判——她的行为到底是爱神的神力所致，还是也与她、与她的心相关？她为何就觉察不到？无论答案是什么，有一点可以肯定，爱人间的心有灵犀未必求之可得。除了标题，文中未用“死”这个字眼，而是淡淡地说，血液停了。是否死了，自不必提，血停，便意味着爱也停了。
    倒下的身体，既是倒下的生命，更是被战胜的生命。就像拉格克维斯特在那篇著名的《父亲和我》的散文里，写到和父亲走在森林里，从白天走入黑夜，黑色带给“我”这个孩子的恐怖。父亲坚信生活就是如此，毫不怀疑，也就毫无恐惧。“我”却觉得生活说不清道不明，有自己无法掌控的另一面——一个更真实的一面。更真实的黑夜的那一面，在这篇散文诗里成了死亡，甚至也包含爱的无能。黑暗和死亡对人有绝对的胜利。在人所不可抗拒的力量前，爱也好，生命也罢，都有挣扎和无奈。在悲观中自有一种比盲目信仰更强大的自省和奋争。
    拉格克维斯特抛开无用的温和，将真实突兀地摆在“我”的眼前，摆在读者的眼前，实施了他力求的、想象上的残酷和尖锐有力的艺术性的思考。假如不是怀抱那样的文学抱负，他笔下的爱神不至于有那种面貌，“我”的血液不至于奔跑，更不至于流入排水沟去。这是青年拉格克维斯特怀疑理想和神话、质疑生活、期待揭穿生活真相的努力。真相和真实本是难解的哲学范畴，真相和真实又往往是相对的，但拉格克维斯特的探求依然难能可贵。
    森林屋，烟菇梦
    哈瑞·马丁松(Harry Martinson，1904-1978) 是1974年诺贝尔文学奖得主，他擅长小说和散文，也是现代诗歌圣手，他又是如何写散文诗的呢？试撷取1938年出版的散文集《仲夏谷》里的一则短篇：
    在这称作渡鸦山的坚硬地面上，我们能看见云朵如何因夕阳获得彩带。天空深远，是无边的穹窿。在底下的河谷里，苔藓在石头巨大的肚皮上闪亮。蚊子在潮湿的边缘嗡嗡不休，那里，含铁的水已将山石刷出锈色。蚊子从四面八方呼啸而来。一条水流填满这头，填满那一头，直至成了一个阿拉伯数字的8。在古老湖泊的古老岩池里，如今立着泥土，直到边缘， 那里有熊果茎可以拉拽。在对食指的恐惧中，一只狼蛛在熊果茎上快速一跃而飞。地衣像是用胶水粘在山石上的。装饰般的地衣在石块劈开的镜面上燃烧着七彩。混杂于其中的硅在淫秽的裂缝里：大家都看得见。
    谁都能从它体内挤出一团烟雾来的烟菇，立着，有一个古怪的梦：它将成为山门的片麻岩锁的把手。
    这是黄昏。我们穿过图像丰富的现实回家。这现实清冽，摆放着由那些最宏大的石头和泥土做成的橱柜。它散发着碎石和森林的气味。
    “裂缝”一词在瑞典文中也暗指女性的外阴，指维纳斯裂缝，这里的用法一语双关，于是会有“淫秽”之说。“烟菇”是瑞典文的字面意思，这种真菌的中文名为“马勃”。若对着长熟了的马勃一脚踩去，便能踩出一股烟来。在瑞典，孩子们喜欢这游戏，大人也会童心大发、乐此不疲。能冒烟的东西容易和梦相连。马丁松描绘的这个森林屋里界限不明。不仅是人与自然，还有现实与梦、森林与家、古老的从前和崭新的现在，似乎都还是在同一个穹窿下、同一个空间里：一个看得见的空间，一个感受得到的空间。
    这空间里的很多生物都有恐惧感，如狼蛛、地衣、熊果，或迅速逃离、或粘结、或紧抓，形式不同，却都是内在恐惧的一种体现——当然，这恐惧到底是狼蛛的、马丁松的，还是我这个读者的，含混难解。烟菇有梦，或许烟菇要逃离灰飞烟灭的宿命，才幻想化作固体，而烟菇圆鼓鼓的外型和锁的把手确也类似。碎石和森林的气息不单纯，新鲜也带着野性，野性中就有不安全。家却常被看作安全的港湾。穿过这些图像丰富的，带着碎石和森林气息的现实回家去，现实里却也和家中一样，摆布着“家具”，家虽然没出现，它和自然的边界却有些模糊。
    这篇题为《森林屋》的散文诗从某种意义上讲，正合乎马丁松的个性和人生——一个因父亲早逝、母亲移民美国而被拍卖给村民抚养的孤儿、一个在七大洋上漂泊过的水手、一个自学成才的劳动阶级作家、一个始终寻求家又摆脱不了无力感和内心挣扎的人。他最后高坐在瑞典学院院士的宝座上，但并未建立内心的安稳，在获得诺贝尔文学奖并遭遇舆论的不公平质疑后，用剪刀剖腹自杀。他可能一直想穿过一切，回家；希望摆脱烟菇的命运，成为固体。在生活的坚硬的地面上，在野性的森林屋里，他或许有过一场烟菇梦。
    紫色沙漠里的金粒
    有“最典雅的瑞典现代诗人”之誉的瑞典学院院士埃凯洛夫（1907-1968）也写散文诗，他在《日落》中写有这样的句子：
    我站在一座小山头上朝陆地看。在我的下方，树木梦着，树冠因暮色而沉重。林间空地荒凉独立。没有活物能被看见：没有道路通往这里。从不因人类的目光而惊吓的森林精灵，随时会在下边的绿荫下闪过，又消失……
    一阵狗吠从远处向我传来，一声遥远的吹角……太阳在沉落……
    围绕着我的夜充满平衡。天空燃烧。这地方，我愿停留得更久，看远处我在黑暗中走过的蓝色森林，甚至不明白我是谁。
    我继续朝大海看，看太阳如何将我交给暮色。像一颗孤独的金粒在紫色的沙漠，几乎不被觉察，星星又开始在那些窄窄的金色云朵间闪烁。我觉得听见了一种慢慢拉远的无边音乐，我变得格外苦痛。目标一直是那么遥远。
    沿着小路，我缓缓下山，身体僵直而木然。露水已落在林间空地上，在蛛网里闪烁。当我走到树底下，额头、嘴唇还有眼睛上都盖上了蛛网。就跟睡了一般。树木也已被施以魔法。古怪的果实挂着，藏在叶子间，眼睛似在偷看我，耳朵似能听见我的来到……
    假如每块石头都有意义，而站在每丛稠密灌木下的苦闷准备好跳将出来，这一切，如今对我有何意味？所有老旧的很快会离去，欢乐消耗，魔法破除，苦闷无意义。当我准备忘却一切并更新时，很快有另一份担忧成为我的担忧，还有另一片安宁：海以及那没有树木的开阔风景。
    那里，在森林的边缘之外 ，那昏暗地摆动在梦中的，大海，忧虑像被照射的一张熟睡的脸……那是星星一颗又一颗地被点亮。
    以上体现了诗人笔力和自然浪漫主义精神的引文只是序曲：一段看似平静、幽暗又朦胧中暗藏埋伏的序曲。其后，“我”在走下山去的途中，遇到一群人，一群似被施以法术、嘴里念念有词的人，于是诗人听到一连串“我记得”。这些“我”，读起来仿佛不同的人，又仿佛诗人的诸多分身：
    有人诉说：
    我记得，我来自遥远的土地，可距今已是很久以前：我甚至不认得我自己。我一定曾是另一个人。
    “我”一定是另一人，可“我”又不曾察觉，弄不清自己的改变。遥远记忆的片段天生有梦的特征，而梦是埃凯洛夫在这篇文字里多次采用的字眼儿，于是“我”和“我的记忆”的关系颇有庄生梦蝶之态，记忆主体的行为常被笼罩在梦的氛围里，梦也是真。埃凯洛夫笔下那些遥远记忆里听得见的喊叫、那些穿过隧道的感觉，如同出生，兴许就是出生记忆，而通常谁也不能记住出生过程，因而只能是譬喻，但那一番追忆的情绪如此逼真，谁又能断定绝对不是真。不同的“我”的记忆断片里也有日常景象：年复一年，一个细节又一个细节，夏日的水浴，和“她”同行却突然莫名地被扔下，成了孤身一人，等等。而在另一段场景中，“我”突然走进找寻许久的家，被人唤做“爷爷”而难掩愕然。那时，落日光辉照在窗上。没人理解“我”，但“我”坦言，自己其实也不理解自己。“我”想飞进夕阳，在那里燃烧。最终， 埃凯洛夫还是送给这组浪漫的散文诗一个带亮色的尾巴：
    年月流逝，时钟一个接一个地沉默。我带着全副的灵魂凝视落日。我的注目无声。星星在静默中被点亮，几乎是不被察觉地投射在沙漠上。回声般的一曲几乎听不见的无边的音乐传到我耳边……其后，我从很多高坡和海滩那儿听到这声音。我走过了晦暗。半盲，几乎是失去知觉地，我走向前，朝着左边。每一次我抵达一片自由的视野，就好像目标离我愈发近了。那血红色不再是我的颜色。我找到了金色。这真正的金色无价。那么深，我的黑暗不会变得像曾有过的那么深。我重新站立于一片海滩，在那里，我能呼吸，并考虑将把哪一段记忆带过大海。
    什么是生命的真实？“他们说，‘我的生命是真实，你的不是——我走到了这里，为何你走到了那里？’”“我”是谁，什么是真实，什么是人生，谁懂得“我”，这些问题，在“日落”这个流于俗套的人生譬喻里得到埃凯洛夫式的新鲜呈现。埃凯洛夫憧憬“一只鸟或能在火焰中诞生，让自己飞升到另一个土地，那里日落却是日出”。平凡的“日落”有了超越凡人视觉的另一层空间。《日落》收藏在1936年出版的诗集《悲伤和星星》里，那时的埃凯洛夫不过29岁，距离人生的日落其实还很远。
    从汉森到埃凯洛夫，起步之初便带着“诗意而忧郁的散步”之特征的现代散文诗，于19世纪初在瑞典确立后，更染上北国的苍茫和沉郁。它柔软多变又锐利深刻，它描述日常，更探讨生命，这一切都和对自然的交流紧密难分，也都借助于文字的丰富图像，寻求找到自我、找到真理的回家的路。继拉格克维斯特、马丁松、埃凯洛夫等名家之后，瑞典散文诗坛又迎来新作家，尤其是诗人们登场，其中特别出色的就有曾坐在瑞典学院第6号座椅上的女院士比吉塔· 特洛泽格( Birgitta Trotzig，1929-2011) 以及诗人托马斯·特朗斯特罗默。如今，对于瑞典诗人来说， 散文诗仍是不可戒除的雪茄，可让他们乘着烟雾遐想；也是从诗歌路径上岔开的“奥之细道”(此处借用日本俳句诗人松尾芭蕉(1644-1694)的作品名称，《奥之细道》也被看作17世纪的散文诗作)，诱他们时不时来一段梦的散步；然后素描出灵魂激荡的图像。