多和田叶子 1960年生于东京。毕业于早稻田大学文学系。1982年赴德国汉堡，继攻读汉堡大学研究生课程之后，修完苏黎世大学的博士课程。1991年，以《失去脚后跟》获群像新人奖。1993年，以《狗女婿上门》获芥川奖。2000年，以《雏菊茶的时候》获泉镜花奖。2002年，以《球形时间》获得日本Bunkamura双偶文学奖，并以《嫌疑犯的夜行列车》获得谷崎润一郎文学奖和伊藤整文学奖。此外还有《掉进海里的名字》、《修女与丘比特之弓》等作品。
    解说——围绕着“隔阂”的隐喻
    文 | 【日】与那霸惠子
    译 | 金晓宇
    多和田叶子接连不断创作的是这样的小说，“语言”在其中形成了一种人格。多和田说，她喜欢瓦尔特·本雅明的一句话，“假如灯火、群山、狐狸不向人类传达自己，人类如何能给这些东西命名呢？”或许可以说，多和田的文本诉求的是这样一种表现，即为了使“事物”的本质进行言说，语言（词语）显现自身。这种表现与“事物”自我讲述的万物有灵论世界中的“错认”表现行为有着千丝万缕的关联。
    自一九八二年从早稻田大学俄罗斯文学系毕业后，多和田叶子开始在德国生活，一九八七年由彼得·波特纳翻译的《Nur da wo du bist da ist nichts／あなたのいるところだけなにもない（唯有你所在的地方什么也没有）》在德国的出版社出版。这是多和田首次出版的书籍，包括一篇短篇小说和十九首诗，结构是多和田的日语原文和译者的德语译文相互交错，从左侧翻开时，该书从德语的书名开始，从右侧翻开时则从日语的书名开始。横排的德语和竖排的日语交替相连，在语言和语言的“间隙”成立的“言语”，催生了一部新颖的书。
    多和田在随笔《“成长”这种虚构》里写到，她虽然作为研修职员来到德国的一家图书出口公司工作，但是，不知不觉间，“她不再想去流利地使用德语，而是模模糊糊地想去发现在两种语言之间存在的某种‘沟壑’一样的东西，然后在这沟壑中生活。”据说多和田从十岁左右便立志成为小说家，而美国犹太裔作家利比英雄既研究《万叶集》，又用日语发表小说，在两人的对话中，多和田说，“我用德语写作时的目的，是让自己的德语与以德语为母语的人有所不同，通过这样写作，反过来我在用自己的母语写作的时候，也想把所谓的高明的日语、漂亮的日语打破。也就是说，我不想成为熟练掌握两种语言的人。另外，也不是舍弃一种语言，进入另一种，而是继续拥有两种语言的同时又破坏它们。虽然有些难为情，可我姑且以此为目标。”
    两种语言相遇，一边互相破坏对方，一边产生了偏离共同规范的、新的德语和日语。摇撼“高明的日语／德语，漂亮的日语／德语”这种制度化的语言，作为吉尔·德勒兹所说的“自己语言的游牧民、移民和吉普赛人”，将语言表述出来，这恐怕是多和田的意图所在吧。可以说，《Nur da wo du bist daistnichts ／あなたのいるところだけなにもない（唯有你所在的地方什么也没有）》所示的横排的德语和竖排的日语，将两种语言的互相争执，互不协调的感觉，视觉化地表现了出来。
    《失去脚后跟》是多和田在日本发表的第一篇小说，这部作品把在某一语言文化中长大的人遇到其他的语言文化，自己的语言感觉受到肉体性威胁的状况，作为身体本身的排斥反应，描写了出来。小说中，通过“文件结婚”来到异国城市的女性，她不能融入那座城市的感觉，用围绕味觉、嗅觉、视觉、听觉、触觉等等与身体有关的语言表现出来。“我”离开自己所属的文化制度（= 失去脚后跟），想与其他的文化相连接（与异国的男人“文件结婚”），一到达异国的火车站，就感觉车站的顶棚和地面有些倾斜，人们似乎全都在“跌跌撞撞地向前行走”。她不认为是自己的身体对异质的场所起了排斥反应，所以“头晕目眩”，而是感觉城市歪斜。此外，不能很好理解当地语言的“我”，总觉得擦肩而过的人们的话语是在责难自己，害怕所有的事情“都隐藏有某种险恶的意图”。为了将自己的思想传达给别人，首先需要自己的语言和文化基础，但她还没有“落稳脚跟”。“我”舍弃了自己所属的文化制度，又尚未获得丈夫所属的文化制度。到达这座城市的时候，“我”意识到，在这块异国的土地上，人们不知道“我”的过去，“此前的我像是暂时死去”，现在的“我”作为“刚出生的婴儿”或是“新鲜的尸体”而存在。也就是说，为了成为“成人”或“生命体”，需要掌握该城市习惯和秩序的基点=“脚后跟”，在获得它之前只能跌跌撞撞地行走。
    《失去脚后跟》这部文本，隐喻化地描写了那使“我”“跌跌撞撞”的语言（异文化）相对置的世界。
    《面具》描绘出了文化差异中的歧视，同时又被本国文化和语言拒绝、悬在半空的身体。在多和田叶子这里，“身体”不仅是生理、感觉的具体表现这种肉体层面的存在，而且是作为受到一定的时间、空间制约的、某种实际存在的隐喻运作/工作。《面具》中，皮肤（身体表层）和语言的乖离象征了投向在德国留学的日本女性的异样目光和她内心的不安。在语言的交流不够用的世界里，视觉成为重要的交流手段。
    对于韩国人金成龙这种喜怒哀乐不形于色的东亚人表情，德国治疗师所说的，“即使看上去和蔼可亲，可是在假面具一样的脸孔下面，他在想什么，别人无从得知”的话语，不胫而走，在人们的心里扎了根。这一事件作为投向全体“东亚人”的歧视目光，令道子烦恼。道子的身体对这一中伤性的话语起了敏感的反应，“骨盆被紧紧捆上一样”，“从里向外，某种疼痛一样的东西，被拧挤出来”。在这里，目光或者说语言变成了暴力，向身体袭来。
    有一些土耳其裔女作家，住在德国，并且用德语写小说，道子正在写有关她们的论文。然而，道子像是受到地方共同体——这共同体要将异物赶出去——的目光“强烈驱使”似的，踏入了她此前一直回避的地域，“难民收容所”。虽然可以说，这是对同样作为异物、受到歧视者的共鸣，可是在难民收容所，她被人招呼为“越南人”“泰国人”“菲律宾人”和“韩国人”。视觉上的交流首先通过表层（脸）进行，但是，道子的“脸”不代表日本人。这一点，与亚由美指摘道子“像越南人”的声音，以及道子前去和亚由美她们会面时“必须化化妆，以便变成日本人的脸”的心声，重叠在了一起。而且，她回答“是日本人”后，却被人命名，“啊，是丰田吗”。她虽然想“我不是什么丰田”，可是“感觉自己的身体好像变成了一辆小汽车”，无奈地感受到了被他人命名的汽车（语言）与自己的一致性。可以说，这一场景代表了由于目光和语言（命名），身体变成了别人的东西。
    只能通过固定的意义和符号来解读“事物”的，是弟弟和男、佐田夫人以及史泰福夫人等人。他们固执于是日本人或是德国人的事实，绝不愿迈出模式化的思考领域。尤其对于不认为自己是“东亚人”的和男们来说，道子只是一个“异物”。因此，面对他们，“要说心里真正想着的事情时，日语水平就变差。那是自己生长的国家的语言，岂止如此，还是催生出自己的自我意识的语言，然而，要说心里真正想着的事情时，它就说不好了”，这种情况也就理所当然了。虽然是一家人，虽然同为日本人，但是语言的相位不同，语言无法传达。正在失去日本人的脸的道子，她的日语也在变成别人的语言。
    最后，道子通过戴深井面具来获得“脸”。“在大门口等身大小的镜子里，照照自己的身姿。结果，她感觉自己的身体忽然变大了。”能面具是东方民族特征的具现化，道子想通过戴能面具体现自己是“日本人”。但是，周围的人“没有注意到道子是日本人”。在这里浮现出一个深刻的讽刺，那就是为了获得脸（面具=固有性）而戴上能面具，却丧失了脸，变得什么人也不是了。在《面具》中，名字、自己的脸这样的固有性被剥夺的世界，自我和他人之间不断扩展的根源性的沟·裂世界，通过众多的情节编织了出来。可谓是揭示多和田文学方法论原型的作品。
    如果说《面具》这部小说是以外国人和移民居住的德国都市为舞台，探讨了文化差异中的异物，那么可以说，《狗女婿上门》这部作品就是描绘了对异物的存在视而不见的地方共同体的顽固性。
    根据大木卓所著《狗的民俗学——神话、传说、故事里的狗》，在有关“狗女婿”的故事中出现过很多人类女子与公狗结合的例子。据说在日本各地都流传着这样的故事，说什么只要舔姑娘的屁股就把她嫁给你，或者说处理从她身体里出来的排泄物就把她嫁给你等等。而且，姑娘不讨厌和狗结婚。虽然采用的是异类婚姻的形式，但感觉上姑娘与狗仿佛是同类似的。
    在《狗女婿上门》中出场的女性美津子，由一系列与身体排泄物有关的言语行动表现出来，从劝孩子们同一张擤鼻涕纸使用三次，到“唰啦唰啦舔屁股的”“狗女婿”的故事，再到涂鼻屎笔记本，以及用鸡粪制成的膏药等等。另一方面，突然出现在独居的美津子面前的太郎，则是通过各种类似于狗的动作举止表现出来，例如，用犬牙“咂咂地”吮吸美津子脖子的肌肤，以及把美津子举到空中，唰啦唰啦地舔她的肛门。东京郊外自古以来繁盛的市镇和新兴住宅区，在这两者的夹缝间出现的，是不知从哪儿来的北村美津子的住所兼补习学校。处于这两个地域夹缝之间的是美津子，和这个美津子有瓜葛的是太郎，以及被同学们认为“太古怪”而视若无睹的小学三年级学生扶希子。另外，与太郎有瓜葛的，是扶希子的父亲松原利夫，有风言风语说他“经常在游艺场‘抖腰’”。
    美津子、太郎等人的言行似乎脱离了住宅新村、旧市镇居民们的日常轨道，引起了各种各样的闲言碎语。但是，这样的风言风语也被不想看到事情本质的母亲们的视线所收回。在故事的世界里，异质的存在让纳入地方共同体的、无意识的“制度”浮现出来，并且威胁要破坏它。但是现在，存在于和普通“人类”不同相位上的，美津子这样的“异类”，却不像过去那样给予共同体以强烈的冲击。他们只不过是像贴在电线杆上的“北村塾”的小广告似的，掉不下来，顽固地粘在那儿的污垢一样的存在。不过，这污垢又是你想揭也不容易揭下来的、牢固的污垢。他们像在某座城市暂时漂浮的“旅行者”一样，离开了市镇。虽然不属于任何一个共同体、但是可以进入任何一个地方的“旅行者”那样的存在。可以说，美津子、太郎、扶希子、利夫等人能够超越人／动物、男／女、父／女、老师／学生这样的二元对立，相互交叉，也因为他们是中间的、中性的存在。
    不过，不管怎么说，《狗女婿上门》的趣味还是在于表现“异物”的语言的喷发感吧。尤其是，太郎的形象通过“狗女婿”这一词语像生物似的形成了一个人格，显现出来。“狗女婿”意象与字面的一致也酝酿出滑稽的幽默感。语言超越了传递手段，作为“事物”本质屹立的语言空间显现出来。
    多和田叶子的小说中充溢着各种各样的隐喻。不过在这里流动着一股强烈的磁场，要反思日语的语言体系，将现有的文学语言推倒。一边明示现有文学语言的结构，一边向语言吹入新的生命。这一立场相当于德勒兹所说的，“针对一切文学的革命性的少数文学”。