中国文人画是世界上唯一由知识分子所建构的绘画形态，并以其长达1000多年的演化发展过程，占据了中国美术史的煌赫篇章。
    畅神适意的价值取向
    早在魏晋南北朝，就有不少士大夫参与绘事，其中可见顾恺之、宗炳、萧绎那样的文化名人。到了唐末五代，擅画的文人更多，他们凭借自己的文化修养，使绘画品质得到很大提升。当然，这种提升主要表现在主题、立意、情趣等方面，至于形式、技法、体制之类，仍然沿袭当时画工的惯例，而未能形成文人绘画特有的风貌。
    北宋中后期，两股力量对文人画的独立自主起了关键作用。其一是五代以来得到迅猛发展的山水画，在很大程度上受惠于文人隐逸精神的滋养，那些引领潮流的山水画大家，如荆浩、李成、范宽等，往往本身就是文人画家的代表。其二是另一批喜爱绘画的仕宦文人，如文同、苏轼、米芾等，避开了繁难琐屑的习惯性画法，而用“墨戏”的简捷方式，进行大胆的艺术实验。如果说后一股力量来自于业余画家队伍，极大地刺激了文人画家们逐鹿画坛并用自己的语言说话的勇气；那么，前一股力量来自于专业画家阵营，以其坚实而高迈的学术品位充实着文人画的价值理想。随着两股力量的共同作用，加上金元时代大批文人赋闲而成为画坛中坚，原来由画工和宫廷画师主宰的人物画及其叙事手法渐趋衰落，更多带有象征意味，富于表现性的山水画和花鸟画繁荣起来，并且在越来越多的文人画家手中呈现为水墨写意形态，从而与非文人画往往重色彩、多工致的情形拉开了明显距离。
    元初的赵孟頫是文人画走向成熟的枢纽人物。在他的启示下，元季黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人的山水作品，建构了文人画的规范图式，并以高情逸致的价值取向和书法化的笔墨趣味，对后世产生深远影响。明中期由沈周、文徵明领衔的吴门画派的兴盛，就是建立在这一基础上。晚明董其昌倡导南宗山水画，引发清初以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的正统派和“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）为代表的野逸派各有侧重的发展态势。宋元时期由另一些文人画家所开创的松梅兰竹水墨画，到了明代中后期，则逐渐发展出大写意一派。陈淳、徐渭那种注重主观表现色彩和即时把握方式的纵逸画风，标志着文人画图式在花鸟画领域的确立。从此之后，文人画以压倒性优势入主中国画坛，使得宫廷画师和民间画工也多以沾溉文人画余泽为荣。
    变化是永恒的存在。文人画之所以区别于常规绘画，是以其“畅神”“适意”“自娱”“寄乐”的私密化、书斋化取向为价值内涵的。然而，随着它的规范图式渐趋确立，社会影响力不断扩大，自适自娱、私交酬唱变为面向大众、走入市场，公共化和普适化这种曾经作为文人画对立面的价值选择，便又重新占据文人画发展的主导地位。从扬州八怪到海上画派，文人画的谐俗色彩日益浓厚，而非文人画家对文人画的攀附吸收现象又愈演愈烈，文人画与非文人画在艺术形态上的界线变得模糊起来。经过20世纪的巨大社会变革，传统士大夫为现代知识分子所取代，中国文人画这个世界艺术史上的孤例，也就走向终结期。
    艺术自律的内在理路
    用1000多年时间建构独特价值、图式和趣味系统的文人画运动，虽然离我们渐渐远去，但为其提供并已渗透进中国民族绘画传统的人文精神和形式基因，则成为中国画之所以区别于其他民族绘画、之所以能挺然独立于世界艺术之林的重要支撑。
    众所周知，中西绘画皆有一个从“他律”走向“自律”的发展演变过程。在“他律”时代，绘画往往以其伦理、宗教、政治或者文学之体化物的身份，参与着社会文化功能的承载，其表现对象落实在内容所蕴含、所显示的价值意义上；到了“自律”时代，绘画所关注的是绘画本身而非被画的物象，形式手段不仅是为了获取相应的内容蕴含，并且可以同时作为内容蕴含的一部分，乃至中坚部分，而体现其自证自悟的独特存在价值。
    西方绘画从“他律”走向“自律”，是以19世纪的印象派为转折的。印象派将色彩从与物体的连结中解放出来，启发了继后印象主义以还形式自律的全面进程，五光十色的现代主义流派遂登上历史舞台。中国绘画对应于西方印象派的转折点，正是由12世纪前后宋元文人画促成的。文人画将诗意化的审美观照和书法化的形式法则，融会于绘画之中，为将纯形式的因素提高到突出的地位，重意趣的心理空间落实到画面的物理构成，开辟了曲径通幽的高逸之途，笔墨形式因此联骈于内容蕴含的地位，获得了“于天地之外，别构一种灵奇”亦即进一步自律化的可能性。
    如果说，除了中西共有的装饰性绘画以外，西方绘画史在印象派之前是“再现性”为主流，印象派之后是“表现性”为主流；那么，中国绘画史则因为文人画的介入而很早就拥有了“表现性”资源。如果说，西方绘画的“表现性”更多地诉诸工具理性，更多地利用立体主义、野兽主义、象征主义、未来主义、抽象主义之类分而治之的“专业化”方式成就其自律理想；那么，中国文人画则更多地诉诸价值理性，沿着“山水为上”“水墨为上”“写意为上”以及“诗书画三绝”之类知行合一的“品格化”道路追寻自己的艺术梦。而且，后者与前者的不同，还表现在文人画主体往往经由政德诗文而达到的悟道层面返观绘画之器，亦即不是通过形而下到形而上的升华过程，而是直接从形而上出发来规范形而下，就简约了绘画艺术自律化过程所必需的“技进乎道”的漫长环节，从而有可能将“旁涉”或“通晓”的有限实践感知，放大为“澄怀味象”“探赜钩玄”的超迈思致。如果说，西方那种专家型的艺术机制，有利于造就某种汇归于物我二分的理论思维；那么，文人画所遵循的艺术机制，则有助于促成某种“天人合一”的理论思维——一方面，通过人格力量、从艺态度、审美趣味的领悟而切入艺术真谛的途径，不断吸引着形而上的思想建构，使之趋向于高深莫测或曰只可意会不可言传的玄虚境界；另一方面，通过图式风格、操作技巧、形式法则的修炼而达到艺术极境的途径，又不断延接着形而下的思想建构，使之趋向于具体而微或者说实践出真知式的直观境界。
    以物我二分的理论思维为主导，对艺术本体规律的追索与认同，对社会自然观及其方法论的借鉴与应用，就成为思维主体自觉自愿的行为取向，诸如素描、色彩、透视、解剖等艺术基本功的建设，写实、表现、抽象等艺术流派的分化，乃至个性与共性、传统与反传统、现代与后现代等思想方法的对立，无不是其必然产物。以“天人合一”的理论思维为主导，思维主体的行为取向，就偏重于对艺术价值规律的感悟与把握，对社会的伦理观念及其情境立场的干预与调节，以气韵、意境、画品、格调、南北宗等作为思维话语的中国绘画知识体系，无不同时蕴含着审美趣味与形式法则、玄虚境界与直观境界的双重图像。唯其如此，西方抽象画和中国画笔墨，虽然同以形式自律及其象征喻义之间的悖论为思维基点，却一个力图使视觉形象还原成最基本的形式要素，而又乞灵于通神学和私秘哲学的催化作用；另一个则以旁邻知识贯通综合为依托，在广泛的文化和社会背景中建构其“物象流类”式的语义系统。假如撇开与社会形态现代化的简单联系，仅从艺术自律这个文化发展的内在理路着眼，我们完全有理由相信，中国文人画早于西方六七百年就已跨进现代性的门槛。
    由于19世纪以来，中国的社会发展一度为西方所超越，曾经被动挨打的局面，引发以西方文化改造中国文化的时代潮流，文人画及其参与建构的中国民族绘画，也受到相应冲击。人们不难看到这样一幅奇异的历史图景：当20世纪初中国人努力引进西方写实主义及其入世情怀来取代文人画的写意传统及其出世情怀之时，西方写实主义正经历着向现代的转换，而这种转换又恰恰是摆脱叙事传统，强调主观色彩，通过抛弃对直观世界的描述而寻求其纯粹化了的视觉体验和精神表现，与中国文人画那种追求笔墨与心灵直接对应的艺术理想同一机杼。时至21世纪，随着经济全球化和信息社会的来临，这种时空错位现象日见其少，中国人也随着改革开放的推进，从外来文化与自身传统两个方向上寻求继往开来的契机。就此意义而言，文人画精神，仍将在未来的中外有识之士那里获得新生。
    （作者为上海美术学院历史文化研究所所长、教授）
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