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内容提要：约百年前的“文白之争”深刻改变了人们对文学的理解，以及汉语表述文学的方式。无论对新文学阵营还是对文化保守阵营来说，“文学”一词都有待重新定义。在“文白之争”中分裂出的文言阵营，尽管首先应对的是语体形式的冲击问题，而更重要的使命是找回文明主体性的文章体统。因此，“文白之争”要理解为更深层的“文体之争”。钱基博以回溯“骈散之争”的文体学理解超克了时代性的“文白之争”，从而提供了以“文”定义“文学”的正名路径。其文学正名的努力，是回应平民化时代重新安放文学的淑世行动。 关键词：钱基博；文学；文体之争；骈散 绪 论 约百年前的“文白之争”深刻改变了人们对文学的理解，以及汉语表述文学的方式。无论对新文学阵营还是对文化保守阵营来说，“文学”一词都有待重新定义。当胡适、陈独秀们借助西学资源论证“古文是何时死的”，揭起“文学革命”的大旗的时候，还有一批学者坚守着文言的“文体纯粹”，在传统文体学的视阈中探求文学正名的道路。其中，钱基博最为持久地以学术、教学以及行事承担着这个文学正名的历史任务，并留下了具有新命意味的《现代中国文学史》，从而为后来者重新认识“文白之争”提供引导。 “文白之争”，首先是作为两种书面语“体裁”构成冲突的，冲突的结果是白话取代文言成为文体正宗。“文学革命”定义了新的“文学”观念，并将“文体”划归到这个新兴的现代知识概念之下。于是，传统文体学中至高的“文体”（文章体统）概念，就降格为“文学”下属的知识化分类方式。恢复这种被遮蔽的文体视野，是我们重新理解钱基博的文学正名在现代转型中所承受的复杂性的关键。钱基博虽然是“80后”（指1880年后）出生，实际上保留了相当传统的学问体系，表现在集部之学上就是对传统文体学的熟稔。从摯虞《文章志》、刘勰《文心雕龙》以降的本国文体学，其气运在民初的“文白之争”中遭遇了前所未有的冲击。钱基博的文学正名，其目的是在时代潮流面前重新激活传统文章学的生生的灵魂。要知道，在汉语转型的历史演进过程中，首先遇到的并不是新文化的建构过程，而是本土文化自我更新的问题。只不过，这个自我更新往往被后设地视为“现代转型”的序曲而被人们忽略了。早在“文学革命”之前，晚清学者已经在本土文化框架中提出文学正名的问题了。钱基博在民国时期所做的文学正名更多是在接续晚清学人未走完的道路，只是白话文运动的声势浩荡使得这条道路更为艰难，同时也赋予了钱基博更多的时代性要求。 一、“文白之争”和“文体之争” 在“文白之争”中分裂出的文言阵营首先应对的是语体形式的冲击，“文体”也主要被理解为语体体裁问题。《甲寅周刊》刊有《文体说》（1925年）认为文言体裁是适应时代的：“欲求文体之活泼。乃莫善于用文言。缘其组织之法。粲然万殊。既适于时代之变迁。尤便于个性之驱遣。” [1]文章认为，在体裁形式上存在着文言白话并存的可能，并不一定要走向胡适式的文白二元对立。陈德基在《文体平议》（1926年）中认为：“新生既孳。亦无以摒旧有。故古诗存也。五七言律绝存也。而乐府及词亦均存也。今之白话与文言文。又何独不然。此余之所以谓新旧文学家之相绝者牾也。”[2] 他预言文言语体尽管会有主流的更迭，但在一种相反相成之中会长期共存。 同处20年代的吴宓意识到“文体”问题不仅是形式体裁问题，更是文明主体性的问题：“吾所谓‘行其文’者，乃指一国文字之体制system of language而言，非谓一篇文章之格调style也。”[3] 那么，形式体裁（文章之格调）和文体（文章之体制）就成为不同层面的东西：“文章之格调可变且易变，然文字之体制不可变亦不能强变也。自汉唐迄今，文字之体制不变，而各朝各大家之诗文，其格调各不同。Pope，Byron，Tennyson同用一种英文，而其诗乃大别异。故不变文字之体制而文章之格调本可自由变化，操纵如意，自出心裁。此在作者之自为之耳。今欲得新格调之文章，固不必先破坏文字之体制也。”[4] 在吴宓看来，白话文运动主张的“言文合一”和“以语音为基础”的变革思路，冲击的恰恰是至高的“文字之体制”。语体形式变革的背后正是文章体统的置换问题。古文字学家顾实也看到，“文体”（文章体统）是一个至高的概念，它主要解决的是文质通变的问题，而不是次要的语体类分的问题。顾实的《古代“雅言”“常语”异用及“文”“质”二派文体考》（1923年）一文，基于文质区分建构了一个恒常性的文体概念：从历史时间维度上更替的由文而质、由质而文和社会空间维度上文质并流共同作用的一种活的文体的观念。顾实列出了一个文体图示： 第一 质言=常语=俗=素白…… 第二 文言=雅言=雅=绚采…… [5] 他概括成一个公例：“曰雅言有易变性，其变化之种类多故也。常语有难变性，以其无甚变化值种类故也。更进一步而言之。则雅言即文言也。常语即质言也。故古人因用语之不同，而又‘文言’‘质言’二派文体之不同，又可推而知也。”[6] 那么，应该有一个更高的文体概念来兼容二派：“是质言之者，常俗言之也。故或不免乎野鄙矣。文言之者，张大言叶。故或不免乎巫史矣。孔子之思想乃曰文质彬彬然而君子，洵乎圣哲之言，大中至正之道哉。”[7] 那么，在这个区分文质的文体观念下，白话与文言之争就转变为“雅言”和“常语”的关系，其矛盾就化解在文质相反相成的张力关系之中，并导向了孔子的“文质彬彬”之道。文章体统得到守护。 由此我们可以看到，白话文运动以来存在两种“文体”的概念：一种是基于现代性知识谱系建构的要求，以科学性为分类依据，紧密联系着现代“文学”（literature）生成过程而建构的“文体”概念，它几乎是现代西方的类型（genre）、风格（style）概念的对译；另一种是为现代性所遮蔽的，由本国传统文体学演化而来的“文体”概念，文学革命前的文章之学即是指文体之学，它是研究文章体统正变流别的学问，但白话文运动之后这个“文体”概念被严重地遮蔽了。这两种文体学，都共生于“表述方式的革命”的历史复调中，正如罗志田指出的，“当年所谓文学革命，主要是表述方式（文体）的革命”[8] 。 哈贝马斯揭示了民族国家概念所包含的普遍主义和特殊主义之间的紧张关系，其实这两种“文体之争”的紧张也可以用“平等主义的法律共同体与历史命运共同体之间的紧张”来描述。[9] 相比于白话阵营文体建构所指向的普遍主义的政治认同，文言阵营的文体建构更加强调文明价值的政教认同。以欧化的“文学”观重新定义“文体”，和以本国旧有的“文体学”规训时兴的“文学”，是两条截然不同的诠释道路。两种不同的“文体”观念所意味的认知方法的区别构成了一种历史的压力和张力。为传统文章学所浸润之人，自然不得不首先承担这两种“文体”之间的压力，其压力尤其体现在对“文学”进行重新定义的过程中。 钱基博站在现代性知识谱系完成它的普遍性闭合之前，用一种传统本身具有的力量重构跟现代人的对话方式。对他来说，重新定义“文学”首先意味着返回传统文体学的视阈之中，向上接续原理性的“文”的理解，才能向下应对“文体之争”中的斯文重建。通过将文类化的“文白之争”放置到至高的“文体之争”的理解上，我们才能理解钱基博的“文学”定义意味着什么。因此，其“文”或“文学”概念的背后，仍然有着元气淋漓的儒家精神，仍然有着体国经远的经史世界，仍然保留着寓诸日用的圣人之道。概而言之，“文/文学”的背后是至高的文章体统，而不首先是体裁形式的类分问题。 二、回到“文白之争”前的“骈散之争” “文学”一词在本国学术传统中源远流长。它出自《论语》记载的孔门四科（德行、政事、言语、文学），后来人们根据汉书《艺文志》的说法以“艺文”指称文学。张舜徽指出，文学一词在使用上本有广义狭义之分，广义上“用以概括一切书籍”，狭义上“文谓诗赋文辞”。[10] 到了晚清，古文家和桐城派的“骈散之争”就是文学正名的争论。只有到了以“文学”对译literature的民国初年，原有的文学正名方式才真正被撼动。在“文学革命”之前，最为流行的“文学”定义是章太炎给出的。章太炎纠正了阮元“偏尚藻韵”的观点，代之以广义的质文说。随着西学东渐，刘咸炘观察到：“最近人又不取章说，而专用西说，以抒情感人有艺术者为主，诗歌、剧曲、小说为纯文学，史传、论文为杂文学。”[11] 时代风气的变动，使得在本土文化框架中进行的文学正名越来越成为书斋学堂里的论争。不过，坚持文学正名的大有人在。除了章太炎的质文说，还有刘师培的骈文文统说、吕思勉的美感仁心说、刘咸炘的内实外形说，等等。这些文学正名的行动尽管各成一说，却都以深厚的学理和态度的同一性，共同返回到文章体统的层面接续斯文命脉。这构成了对白话新文学建构的“文学”概念的富有历史意味的抵抗和对照。钱基博的文学正名，是广泛的文学正名背景中的一次个人行动。 钱基博对文章的理解，离不开当时汉学家与桐城派古文家争论文章正宗的先声。清朝汉学家推崇骈文最为典型的是阮元的文言说：“凡文者，在声为宫商，在色为瀚藻。”（《文韵说》）王风指出，阮元统合《文心雕龙•总术》文笔区分的观点和《文选序》中“事出于沉思，义归乎翰藻”的理论，这样“区分‘文笔’，是要立骈文的‘文统’来反从唐宋八大家到桐城派的古文‘文统’”。[12] 到了晚清民初，刘师培继承阮元的文学定义并使之更加完善。不过，同为汉学家的章太炎却立足“文字”阐发质言说，与刘师培凭借“声音”讲的文言说针锋相对。同时，作为汉学家对立面的桐城义法，亦伴随着世纪之变在内部呈现出衰微的症相。对“文”学究竟该如何理解，汉学家和古文家的内耗十分严重。1905年废除科举制后，传统学术体制不再获得国家制度的保障，从而成为一种民间的学术秩序。 等到新文化运动更新“文学”概念时，无论是古文家还是汉学家都被摒弃为“桐城谬种，选学妖孽”，对“文学”的发言权落到新文学知识分子手上。他们借着“言文一致”这个口号具有的革命性力量，舍弃了与文学革命主张相违的传统依据，强行撕裂文言与白话，用“文白之争”的方式重新命名“文学”。少有人揭示的是，钱基博要重新定义“文学”（以及“文学史”）这个时兴的概念，其实是越过新文学运动对“文学”的定义，回到“骈散之争”的脉络里寻找文体正宗的依据。 1.主张骈文正宗 钱基博站在文言阵营，主张骈文正宗。他对骈文的研究主要集中在1933年到1934年间的长文《骈文漫话》与著作《骈文通义》中，其中后者更为详尽。《骈文通义》认为文/言、文/词、文/笔之分有其必然性，经过文饰的文言是文明演进过程中天然形成的。文语二分，文逐渐独立于经子诸史之外，都是一种自然的演进。而且，钱基博将孔子所撰的《文言》视为“千古文章之祖”，并以孔子为界划分出孔子以前的“白话文学时期”和孔子之后的“文言文学时期”。那么，从口语转为文辞，逐渐加以文饰，并独立出“文”，恰恰是文明的上升演化的过程。他认为，孔子所撰的《文言》“不但多用韵，抑且多用偶”，因此奠定了后来的骈文作为文统正宗的依据。 明代以降人们将韩愈视为古文，而韩文在唐代仅仅是“笔”而已。直到近代以来桐城派自奉为文章之正轨，失去了文章真源的理解，骈文正宗的说法才受到压抑。另外，钱基博认为，从中西对比来看，骈文这种介于散文、韵文之间的文体，是其他国家所没有的。所以，“文之用偶，出于天然”[13] ，骈文文体是文统所在，非骈不成文。 骈文家往往以其工巧藻采自居雅正，却又因为形式拘束、文气不顺而被古文家诟病。钱基博借朱一新《无邪堂答问》的论说破解了这一矛盾。《无邪堂答问》以六朝为准论骈文：“骈文自当以气骨为主，其次则词旨渊雅；又当明于向背断续之法；向背之理易显；断续之理则微。语语续而不断，虽悦俗目，终非作家；公牍文字如笺奏书启之类，不得不如此；其体自义山开之。惟其藕断丝连，乃能回肠荡气。骈文体格已卑，故其理与填词相通，潜气内转，上抗下坠，其中自有音节；多读六朝文则知之。”[14] 钱基博认为“潜气内转，上抗下坠”一语最为精辟：“斯犹片言居要，可谓一字千金，信足树斯文之典型，而以发六朝之秘响者也！”[15] 骈文应该以六朝为典型，以气骨为主，而不是以形式工整为主。正是朱一新这八个字在理论上解决了骈文语言形式工整和文气凝滞的矛盾。孙德谦在《六朝丽指》中把朱一新的见解与王先谦《骈文类纂》“不分骈散而以才气为归”的看法相互对照，认为朱一新的骨气之说本乎六朝之文以气韵胜，胜过才气之说。因此，孙德谦认为：“骈文宜纯任自然，方是高格；一入律赋，则不免失之纤巧。”[16] 这些见解都被钱基博所吸收。那么，骈散虽然各尚，却在根本上汇通于“自然”、“气韵”——这为调和骈散之争留出可能。 钱基博征引的骈文见解，涵盖了一批清代学者如梁章钜、孔广森、包书臣、朱一新等，为骈文正宗提供了深厚的学理依据。他承继了取径开阔的前人见解（如“骈体文以达意明事为主”，“六朝文无非骈体，但纵横捭阖，与散体文同也”，“欲学齐梁，乃落俗调”等[17] ），为下一步容纳桐城义法留出了空间。 2.取径桐城义法 钱基博既撰《骈文通义》主张骈文正宗，又撰《桐城文脉论》《韩愈文读》称说古文义法，这说明了他对文章理解的取径开阔，其心目中确有一个调和共通的“文”的观念。他认为：“桐城派所言义法，非桐城一派之私法，实即修辞之通法。古人或不知而未尝离，或知之而未尝言。”[18] 古人“未尝言”的原因可能是一种不齐而齐的中庸，他们没有像钱基博那样感受到外来冲击下的整体性危机。到钱基博这里，指明“修辞之通法”显得更为迫切了。 在搁置骈散的门户之见后，钱基博也留意到桐城义法需要修正：“试取西人修辞学与桐城义法对观，可知桐城义法，乃不完密之修辞学，非荒谬不通断应弃置者。吾人正宜整理之，修正之，触发之，俾完成中国修辞学。奈何以其法可通用于诗文、词曲、赋骈、八股，便丑诋之弃置之耶！”[19] 他具体着手这个“中国修辞学”的重构工作较早，1915年即有油印本《中国文法说例》成稿，从中可以看到桐城义法的熏陶。在他的文法建构、文章评论中，反复出现“（方）望溪义法”所说的言有物、言有序的主张，以及刘海峰对“望溪义法”中义、法两个方面的补充见解（“刘海峰继之，论文则古圣义理外，益以书卷经济，为文之实；篇法章法外，益以字法句法，为文之法”[20] ）。桐城义法，成为钱基博系统整理中国文章句、段、篇三个层面的文法（修辞法）、并深入到文章学内核的方便取径。 3.建构“修辞之通法” 如何修正桐城义法，使它成为“修辞之通法”？这需要一个更加开阔融通的文体视野。钱基博的观念中有一个恒常的、居于道体的，具有某种普遍性意义的“文”的概念。《骈文通义•骈散第二》一文，用一种中庸的办法将骈散视为阴阳互补、奇偶并用的互补的文体，进而可以在道体的层面用“文”加以统一：“夫一阴一阳之谓道，用偶用奇以成文。”[21] 在《骈文通义》里，钱基博摆脱门户之见，引曾国藩的观点说明“文”是一个兼容骈散的悖反性互济运动的整体存在。正因为六朝隋唐以来的骈偶之文抵达物穷则变的转折点上，韩愈“文起八代之衰”才会正当其时。不过，无论骈散，其内在文气是相互贯通的。李审言曾将《答江都王翰棻论文书》抄稿寄示钱基博，里面讲到骈文如何与散文相通：“文章自六经、周秦、两汉六代以及三唐，皆奇偶相参，错综而成。六朝丽文，色泽虽殊，其潜气内运，默默相通，与散文无异旨也；其散文亦为千古独绝。”[22] 其结论是，只有“观骈散之会通”,而后“足树楷模于斯文者也”！[23] 这些通达的见解都为钱基博所吸收。 在《现代中国文学史》中，钱基博这样总结骈散问题：“文之初创，骈、散间用，数之初创，奇、偶间用，厥后数理日精，奇数与偶数遂各立界说，文法日备，骈文与散文乃自为家数。喜骈，则成诗赋一流。嗜奇，则为散韵一派。又或合乐则以韵语，记事则以散行；而纯主偶者为骈体；纯主奇者称散文。然则骈散古今分合者，亦文字进化之一端欤！”[24] 在此，骈散文体已经不是对立性冲突了，而是“文”内部的互济性悖反运动，通过这种互济运动，文章通变获得了恒常的力量。 钱基博调和骈散之争，是为了获得恒常的文章的理解，来超越当下时代的“文白之争”。确实，在西洋修辞学的现代性类分系统面前，我们亟需建立一个可以通行今日的、普遍性的“文”的观念。而钱基博越过现代以来横出的“文学”概念，通过追溯本国文体正变流别的内在依据，以调和“骈散之争”的方式接续了斯文正统，从而超越了同时代的“文白之争”。其用意是从本国固有文化中找到恒常性的文学资源，最后再回到现代重新定义“文学”。这或许看起来显得学究、迂腐。但在钱基博这里，这却是我们寻回“文学”本来面目，在时代变动中确立本国文章自性的审慎办法。 三、以“文”定义“文学” 外国人治“中国文学史”在19世纪晚期即有著作了，中国人自己写的最早名“文学史”的著作通常认为是黄人1904年始撰的《中国文学史》。这外来的新兴的“文学”、“文学史”的概念，很快就在现代报刊体系和现代教育制度的合力中传播开来。“文学”作为翻译转化的“主题性”概念，也带来了现代性知识谱系的涵义置换。到了1913年教育部颁布《中学校课程标准令》的时候，钱基博不得不面对一个已经成为“学校课程标准”的“中国文学史”课程。 然而，就算是“文学”（literature）已经完成其与西方的对译性转化，并开始凸显传统文章学的用今之弊，钱基博仍然坚守着“集部之学”、“文章之学”。与时代潮流相反，他试图找到一种真正普遍性的（实际上是恒常性的）内在规定，回注到“文学”概念中。钱基博在《中国文学史》《现代中国文学史》两本著作的开篇，依照“文”、“文学”、“文学史”的顺序依次提出概念。因为，“文学”也好，“文学史”也好，概念定义是可以随时更换的，而处于原理中的“文”心是永恒的。他试图为“文/文学”重新安排一个基始性、原理性的位置，而不是一个被现代学科知识化安排的位置。 1.“文”的原理性理解 什么是“文”？在钱基博看来，文的含义有三个——复杂、组织、美丽：“综合而言：所谓文者，盖复杂而有组织，美丽而适娱悦者也。复杂，乃言之有物。组织，斯言之有序。然言之无文，行之不远，故美丽为文之止境焉。”[25] 从表面上看，“文”“文章”必须具有文饰的组织性。《孟子》所谓“成事成文曰章”，《易》所谓“言有序”，就是钱基博理解的“组织”。另一方面，文章需要“修辞立诚”，《易》所谓“言有物”，也就是望溪义法的“宜义法”，要求文章必须是不得不发、言而有物，亦即钱基博定义的“复杂”。然而，组织、复杂、言有物、言有序的说法，并没有指出文学的根本，不如说它只是指出了文章的外在特征。用特征去解释“文”，实际上是钱基博对现代学科类分化描述的妥协。复杂和组织，都导向了作为“文之止境”的“美丽”概念。这就与原理性的“文”更近一步了。 如何才能尽“美”？在钱基博看来，要达到“审美”，必经过“文”内部的矛盾性运动。他认为的“美”，是由“隐”和“秀”这对相反相成的概念矛盾运动构成的一种文学特质。因而，文之“美”在于这种协调的矛盾性，他用李德裕的一个比喻来说——“如日月，终古常见，而光景如新”[26] 。刘勰将文之美二分为“隐、秀”，姚鼐又分出“阴柔之美、阳刚之美”，加上曾国藩所说的“自然之致、奇横之趣”，其旨归都在于“义取众喻，道贵自然”。[27] 事实上，钱基博使用的“美丽”、“美术”、“审美”等概念，都需要从文心的“自然”周转中得到理解。由此，“自然”是奠定“美术”之“美”的根本特质：“盖天下之美术，莫不始于自然，中于思化，终于成美；而文亦美术之一也。推所由起，必依二性：一曰所纳，一曰所生。”[28] 文之“美”所纳、所生的过程可以细分成五个步骤：契象、模效、选择、思化、创作。这实际上是钱基博对传统感兴论的条理化。为了区别于时代性的“美”的概念，钱基博特意强调“不朽之盛美”[29] 。他通过永恒的时间性为“美”奠定原理化理解，从而克服现代时间性里特征化的“美”。 什么是“自然”？钱基博认为，无论是桐城派还是文选派，对文章的本源性理解都在自然之致。出现“文敝”就应该顺应穷则反本、数极复始的道理，回到文字诞生之前的气韵、声音来重新理解文心的活泼。（“此桐城姚鼐之所以为论诗文必由声音证入，而湘乡曾国藩重扬姚氏之焰，必以光气为主，音响为辅也欤？”[30] ）因为声音歌谣，是由人心本然出发的。（“自然而合于音，虽无韵之文，而往往叶韵不脱声诗之旧，概不期然而自有然者。”[31] ）文心的运动本于人心，人心本然的感兴才是“文之至”的根本动力。（“夫文之至者，不必执迹以求之，若感兴一至，悱然有动，则出之洸洋而不可遏。”[32] ）总之，无论是从描述性的声音、偶对出发，还是从原理性的人心、感兴出发，文章的根本精神可以概括为“自然之致”。尤其是在比对西洋文法之后，钱基博更加坚信本国文章学具有的民族独特性：“‘自然’二字，实为我国文章之神髓焉”[33] 。 事实上，他在定义“文学”时，基本不采用作为特征的“美丽”的含义，而是在作为根本的“至美”、“自然”的层面讨论“文之美”的。他讨论“文学”的方式，是“文相杂，故曰文”（《易•系辞传》）、“五色成文而不乱”（《礼•乐记》）、“言之无文，行而不远”（《左传》）、“辞达而已”（《论语》），而不是复杂、组织、美丽等形容词的字面理解。换句话说，通过这种能指的滑移，钱基博架空了“组织”、“复杂”、“美丽”甚至“文学”等词汇，在新兴词汇的“主题化”命题中，仍旧进行着原有的“主体化”思路。“自然”的概念，真正贯通了骈散、奇偶、言有序、言有物，成为钱基博理解的活的“文心”。 2.重新定义“文学” 有了“文”的原理性理解，就可以重新定义“文学”。钱基博区分了两种“文学”概念：一种是狭义的文学，主要指的是“义归于翰藻”的韵文；一种是六朝以前的指称“六艺”的文学，并不限于韵文，指的是包括律令、军法、章程、礼仪在内的“述作之总称”。在新时代，这两种定义都不适用了，“文学”概念需要找到新的表述。 钱基博的“文学”概念，在《国文》第六编（1929）、《现代中国文学史》绪论（1932/1936）和《中国文学史》中各有定义，可以比读： 《国文》：“然则文学者，述作之总称。用以会通众心，互纳群想，而表诸文章， 兼发情智；智以治教，情以彰感，譬如舟焉，智如其舵，情为帆棹；智标理悟，情通和乐，得乎人心之同然矣。” [34] 《现代中国文学史》：“然则‘文学’者，述作之总称。用以会通众心，互纳群想，而表诸文章，兼发情智。……大抵智在启悟，情主感兴。……此发智之文而以感兴之体为之者也。……则又以主情之文而为发智之用矣。譬如舟焉，智是其舵，情为帆棹；智标理悟，情通和乐，得乎人心之同然者也。”[35] 《中国文学史》：“今之所谓文学者，既不同于述作之总称，亦异于以韵文为文。所谓文学者，用以会通众心，互纳群想，而兼发智情。……大抵智在启悟，情主感兴。……譬如舟焉，智是其舵，情为帆棹；智标理语，情通和乐；得乎人心之同然者也。是文学者兼发情智而以情为归者也。又近世之论文学，兼及形象，是经子史中之文，凡寓情而有形象者，皆可归于文学，则今之所谓文学，兼包经子史中寓情而有形象者，又广于萧统之所谓文矣。” [36] 这三则“文学”的定义，表述略有差别，内涵基本一致。概而言之，钱基博是从“文心”的恒常性、普遍性的角度来定义“文”的。从人心的角度而言，“由思成绪，由绪生情，情至而文亦至焉。夫情深则文明，情真则语挚，理之自然者也”[37] ，因而，从文字作为心绪的抒发的记载而言，文自然应当“以情为归”，“情”依赖于本心娱志的需要。从文字具有交流的功能而言，文章必须被人理解，“用以会通众心，互纳群想”，所谓“文以娱人，尤必能喻于人人”。[38] 结合了主情的娱志和喻于人人的交流功能，文章就能教化民众，那么“智在启悟”、“智以治教”就成为“文”的一个内在的功能了。最后，通过“兼发情智”，文章就成为众人本心同然的抒发，从而具备了“共有”的特征，抵达“得乎人心之同然”的文章至境。那么文章创作虽然由人，实际上是替天地立言；文章变化在我，实际上仍然遵循大道运行的规律。这个“文学”的定义被注入了深刻的儒家诗教论、感兴论的学理，同时又祛除了桐城派或文选派的门户之争，并抵制了浪漫派、革命派的文学主张。 虽然名为“文学”，实际上钱基博是以“文”定义的“文学”。因为，“文”心是恒常的、普遍的；而“文学”概念却有广狭之分、骈散之争，近世的“文学”理解（如“兼及形象，是经子史中之文，凡寓情而有形象者，皆可归于文学”）往往丧失了“文”的视野和限度。然而，居此时代要想“喻于人人”，就得结合恒常性和时代性下一定义。在恒常性和时代性的交织之中，钱基博才能将各种新式体裁（如林纾的翻译、胡适的白话文、章士钊的逻辑文）也包容进文章。只有基于“文”心的原理性，才能承接固有的古代文学史，同时也能涵盖新兴的现代文学史。所以，钱基博是用其一贯的“文”的原理性、恒常性理解，从“文章”之学的宽阔处出发，创造了容纳新式文类的“文学”概念，架构出了符合时代通变性的文体学框架。它既接续了传统文脉的义理，又是新时代的通变的创造。 结 语 相比于新文学家将文学置于美术之下，凸显的文学所具有的独立审美的特性，钱基博看到了欧化的白话文重新割裂了大众日用和文学创作的危机。虽然钱基博真正认同的是“文”而非今人理解的“文学”，但他在表述上仍然合乎时宜地改为“文学”——“然国文者，文学也，文学的本质在美，其大用在感兴”[39] 。抓住了原理性的“文”之“至美”、“自然”，就可以为文学正名，给出结合了恒常性和时代性的定义；进一步地，钱基博将其文学正名视为一次行动，其旨归在于激活“文”的感兴之大用。这是回应平民化时代的一种努力，钱基博的文学正名其旨归是在新的历史条件下重新激活“文”在儒家诗教中本有的淑世指向。 从新文学的“文学”概念到传统的“文”的概念的过程，是一个由类到体的超克过程。（这和时代性的“文学”观念丧失“体”的进路相反。）我们在传统文体学那里可以看到，这个“文”关联着一条大中至正、文质相转的道路。如果说钱基博为“文学”正名的方式，越出了“文白之争”的具体历史语境，因而受到了新文学阵营的嘲讽（陈子展在1933年看了钱基博的《现代中国文学史》后批评说：“原来他题‘现代’二字，是为‘不愿奉民国之朔’的遗老遗少们而设的，他所要说的文学正是这批人物的文学。”[40] ）；那么，正是因为看到文章体统的整体性，其文学正名才能成为一次回应平民化时代重新安放文学的淑世行动。对钱基博来说，古今之争恒常的、通变的动态进程比一个普遍化、本质化的知识结构更为重要。在对现代性知识话语的抵抗过程中，钱基博完成了其文学正名。 注释： [1] 瞿宣颖：《文体说》，《甲寅周刊》，1925年第6期。 [2] 陈德基：《文体平议》，《甲寅周刊》，1926年第34期。 [3] 吴宓：《论新文化运动》，《学衡》，1922年第4期。 [4] 吴宓：《论新文化运动》，《学衡》，1922年第4期。 [5] 顾实：《古代“雅言”“常语”异用及“文”“质”二派文体考》，《国学丛刊》，1923年第3期。 [6] 顾实：《古代“雅言”“常语”异用及“文”“质”二派文体考》，《国学丛刊》，1923年第3期。 [7] 顾实：《古代“雅言”“常语”异用及“文”“质”二派文体考》，《国学丛刊》，1923年第3期。 [8] 罗志田：《道出于二：过渡时代的新旧之争》，北京师范大学出版社2014年版，第115页。罗志田的原话是：“当年所谓文学革命，主要是表述方式（文体）的革命。在中国传统里，文体与个性本密切相关。顾炎武在讨论历代文体转变时曾说，‘诗文之所以代变’，是因为‘用一代之体，则必似一代之文，而后为合格’。但‘一代之文沿袭已久，不容人皆道此语’；且后人总是摹仿前人之陈言，也不利于表述自我。结果，‘不似则失其所以为诗，似则失其所以为我’。这一文体与自我之间的紧张，即是文体不能不变之‘势’。有这样的传统，在民初自我彰显之时，表述方式首先成为关注的焦点，也是自然的发展（方式转变确立后，表述者本身及表达的内容一类问题才应运而提上议事日程）。” [9] 哈贝马斯：《欧洲民族国家》，《包容他者》，曹卫东译，上海人民出版社2002年版，第135页。 [10] 转引自严寿澂：《诗道与文心》，华东师范大学出版社2009年版，第274、275页。 [11] 转引自严寿澂：《诗道与文心》，华东师范大学出版社2009年版，第375页。 [12] 王风：《世运推移与文章兴替：中国近代文学论集》，北京大学出版社2015年版，第57页。 [13] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第224页。 [14] 朱一新：《无邪堂答问》，吕鸿儒、张长法点校，中华书局2000年版，第91、92页。 [15] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第232页。 [16] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第233页。 [17] 钱基博：《后东塾读书杂志》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2014年版，第74、75页。 [18] 钱基博：《后东塾读书杂志》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2014年版，第299页。 [19] 钱基博：《后东塾读书杂志》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2014年版，第299页。 [20] 钱基博：《后东塾读书杂志》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2014年版，第294页。 [21] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第227页。 [22] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第228页。 [23] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第224页。 [24] 钱基博：《现代中国文学史》，郭璋校订，华中师范大学出版社2011年版，第11页。 [25] 钱基博：《现代中国文学史》，郭璋校订，华中师范大学出版社2011年版，第1页。 [26] 钱基博：《现代中国文学史》，郭璋校订，华中师范大学出版社2011年版，第156页。 [27] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第157页。 [28] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第153页。 [29] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第159页。 [30] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第58页。 [31] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第58页。 [32] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第154页。 [33] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第168页。 [34] 钱基博：《国文教学丛编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2013年版，第353页。 [35] 钱基博：《现代中国文学史》，郭璋校订，华中师范大学出版社2011年版，第3页。 [36] 钱基博：《中国文学史》，上海古籍出版社2011年版，第5页。 [37] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第158页。 [38] 钱基博：《集部论稿初编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2012年版，第158页。 [39] 钱基博：《国文教学丛编》，傅宏星校订，华中师范大学出版社2013年版，第55页。 [40] 陈子展：《蘧庐絮语》，海豚出版社2012年版，第138页。 本文原刊《文学研究》2017年第3卷第1期。 (责任编辑：admin) |