文学：用于对抗重复性的武器
    展开的文学大陆，是为了让我们的双眼不被真理的光芒所灼伤，因为与真理一样，其后被我们发现的科学和哲学都带有一种毫不客气和不容分说的残酷性：科学让我们认识到肉体终将一死的有限性；而哲学则让我们领会了生命的无意义的重复性。
    在现实生活中，上帝对某些人而言喻示着至高无上，而在文学和艺术里，上帝则属于次要的人物，因为每一部作品都有一个自己的上帝。当我们阅读一部文学作品时，特别是阅读一部小说时，犹如光临一个又一个不同的人间，你如同坐在一块神奇的飞毯上君临其下，你所能看见的都是上帝能看见的，你能够看到以前、以后、前面、后面的东西；不但如此，你还可以看见眼皮的反面、光的里面、天空的上面。
    文学不但为我们提供了上帝般无所不能的视角，更为神奇的是它还可以让我们看见被隐匿起来的自身，一个内部世界。或者说，在我们日常生活那合乎逻辑、理性而井井有条的外表下面，还隐藏着一个非理性的、让人困惑的、漫无目的的甚至可以说是混乱的深渊。这是现实生活或者宗教生活中的上帝不能给我们的。
    文学让我们看见也让我们知道，我们所生活的世界不仅是广场、街道、房间、山峦、人群，还有山峦的褶皱、湖水的背面、纸的里面，还有蛇和苹果共处在伊甸园的声音，远方路和近处的路交叉的声音，牙齿咬向自己喉咙的声音，词被写成句子的声音。
    文学让我们看到孤独是我们的本质，看到重复性是人生悲剧的根源，看到独特性是我们的根本性情所在，看到它虚幻的大陆延绵了数倍我们所生活的狭小世界。文学是打照在理性空荡荡的房间里的一道光线，它们照射到那些黑暗的事物身上，在看见其他事物同时，反射回来的光也让我们看清了自己。
    小说和结构
    正如昆德拉所说，在今天我们写长篇小说也许有点逆历史潮流而动，因为现在的时间已被分割成许多片段，我们度过的或用于思考的时间都是些片段，它们按照各不相同的轨道行驶与消逝。尤其到了21世纪，我们时间的秒针已停在了社交媒体的钟面上，碎片化的社交媒体控制了我们的时间，我们很难再去阅读超过Facebook原贴长度的文章，我们的观点也被各种意见所左右，这个时候写长篇小说尤其显得难得可贵。而与其他文学体裁比，长篇小说更能隐喻我们的时间。
    在《一千零一夜》中，讲故事的山鲁佐德每天晚上救自己一命的技巧在于懂得如何把一个故事与另一个故事连接起来，在最恰当的时刻戛然而止—这正是操控时间的延续与中断的两种方式。这也是属于叙述节奏范畴的一个技巧，是我们在虚构故事中用于控制时间的办法：在史诗中通过格律，在长篇和故事小说中通过那些使我们急于想知道接着会发生什么事的效果。
    如何操纵小说中的时间就是小说的结构。
    因而，结构更是一种小说技巧而不是小说的技术。有些作家在写作时有意识地会去搭建结构，有些作家则是在写作之后才发现自己在写作过程形成了某种结构。像库切在写他的《凶年纪事》时一定精心策划过他的结构，而普鲁斯特写完自己的小说之后还对它所形成的那种宇宙般的庞大结构不甚了了，或者结构对于他的那部巨作根本不重要。有些作品把小说结构视作花招，有些作品则完全让结构这回事自行消失，将它降到小说各元素中最不重要的一环—当然只是表面上如此。
    在小说结构方面，传统作家都有一种有用结构来建立墙壁的倾向，不论是线性、回形、辐线、蛛网，都是他们用以整理和安放故事的墙。有了“结构”这面墙壁，作家们才可以在墙内的床上做梦，让故事中的一些人在床上受到哺育，让另一些人在床上死掉；然后，向我们展示墙外还有一个无垠和属于上帝和佛祖悉达多的我们永远也抵达不了的世界。
    另一些作家 ，并非如他们的前辈和同行循规蹈矩地去建那些回字形、线形的小说结构，而是对那些传统小说结构进行了可能会造成阅读障碍的解构，他们用辞典的形式、拼图板的形式、排骨的形式、分栏阅读的形式，建立起一些普通读者很难进入的墙壁的世界—但最终是有限的世界。
    这些努力并没有让小说跃出多远，相反，在他们的反衬之下，我们注意到，另外那些作家，也就是第三类作家的努力更让人尊敬。他们不去戏弄结构，不玩写作魔术，只是让小说结构融化在语言和故事中，或者说让小说结构失去造型能力，甚至“自行消失”。在他们的小说中，看不到传统小说作家的刻板，也看不到后来那些自以为聪明的小说家建立的光怪陆离的有限墙壁，看不到起点，也看不到终点，看不到时代性，看不到地域性，看不到所谓的主人公和配角，比如《追忆似水年华》和《2666》。
    《追忆似水年华》：人物与结构二位一体
    在问世一百多年后的今天再来讨论《追忆似水年华》的结构，似乎有拾人牙慧之嫌。这部已经被“过度阐释”了的小说，几乎没有哪一个角落没有被评论触及，但时间不是让它的光芒黯淡下去，相反，在越来越多的人进行了越来越多的光怪陆离的文学实验之后，越发突显出它在文学史上不可撼动的地位和价值，尤其是在能与它并肩的《2666》问世之后，它的“与众不同”更加获得了一种合法的地位，它的巅峰的轮廓也越加清晰。
    一部描写记忆和时间的小说，最好的叙述方式就是依据时间和记忆所提供给我们的顺序，或者说没有顺序，因为记忆所及的是细节，而不是全貌。因而在这部作品中，我们看到了太多的离题，一个对象可以随意跳至另一个对象，阅读中我们一百次地失去线索，然后经过一百次的迂回曲折后又找到。这就是我们今天看到《追忆似水年华》的样子：没有中心情节，没有中心人物，几乎没有一个轮廓清晰的故事，事无巨细的细节描绘成了故事真正和唯一的主角。惯常有的小说的狡猾结构已然被取消，或者说它的结构正是宇宙的结构：所有的事物既是自己的中心又是其他事物的边缘。
    如果说真的有所谓的“结构”，那么那些众多的人物就是结构，或者说，人物的活动构成了小说结构。盖尔芒特家族、“我”的家族、圣卢、维尔迪兰夫妇、诺布瓦、安德烈以及康布尔梅家族，二百四十万字的小说，四千多页，出现的人物达两百多个。尽管有一个“我”作为叙述者，但故事中的那些人物与“我”相关又无关，那些隶属于不同人物的故事也不过是他们自己的生活片断，没有传统故事中的开始和结束，更多的是对他们多角度的性情展示，以及围绕在他们身边的那些物品的事无巨细的描绘。这是“追忆似水年华”式的人物。
    有一点需要说明的是，与巴尔扎克小说世界中性格分明的人物不一样（比如《人间喜剧》），《追忆似水年华》中的人物只有本性，没有性格，包括“我”。作家对该人物描绘的章节越多，我们对他的认识就越不清晰。如果说巴尔扎克是聚焦式的描绘方式，那么《追忆似水年华》则是多棱镜式的描绘方式，而正是这种多角度的描绘方式使这些人物的性情有很多的不确定性。比如对奥黛特这个人物，作家从斯万夫人、贝尔特的母亲、上了年纪的太太、盖尔芒特公爵的情妇、祖父房间里那位穿粉红衣服的女人等不同的身份形象（实际上是从不同的人看奥黛特）来描写她，有时候详细，有时候则只简略到如同背影，每一种形象无疑都是真实的，但都不是真正的、最终的奥黛特，他的每一次努力都让这个人物离我们更远而不是更近、更清晰。因而这部以人物作为小说结构的小说，阅读之后我们并没有从中得出中心人物这样一个概念，除了叙述者的特殊地位让我们有一种错觉，似乎他是这部四千多页小说的唯一主角，他是这个过去时光里唯一的恒星。但你越是深入其中，就越是发现在小说中每一个人物都是一个小宇宙，每一个人都有他自己的交际圈，他旁枝斜出的生活，他的性格, 甚至他的矛盾，都有一定程度上的复杂性，甚至小说中一个非常不起眼的小人物，比如老女仆弗朗索瓦丝，也都有她复杂的生命尊严和生存考量。
    每个小说人物轮流在作家的聚光灯下站一站，然后离开，就如我们在生活中所见到的我们自己：是自己故事中那个令我们欲罢不能的主角和他人生活的配角。可以说，后来“新小说”作品没有主要情节，只有彼此似乎不相干的琐事的叙述，以及对物的不厌其烦的描绘，的确是受了普鲁斯特《追忆似水年华》的影响，所区别的只是“新小说”是为形式而创新，而《追忆似水年华》是为内容而创新（个人认为《2666》也同样）。
    没有结构的结构，才是对小说结构的最大创新。
    《2666》 的野心
    在小说《2666》中，阿玛尔菲塔诺教授有一次与一位药剂师聊天时说，如今日益提高的中篇小说的声誉已经损害了那些长篇巨著的发展。在此暗示了作者波拉尼奥这部未尽的小说应该是一部鸿篇巨制。
    一篇看上去未写完的小说，就像一个“打开”着没有被关上的空间，也像“印象派”。陈丹青说印象派都是些未完成的画作—这些画从第一笔开始就已经是“画”了，每一笔都是“印象”，都是“画”，也正因为如此，它们也给了我们一个可以没完没了地创作下去的可能，或者说假象。这让我们思考：一个作品是否有必要“完成”，它“完成”的标志是什么，以及是否所有的作品都需要被“完成”？因为生活本身就是一件没有开始也没有结束的作品，活着的时候你永远不会“完成”，当你死的时候，也即“完成”了的时候，你又已经不存在了。我们可以说，业已完成的作品是一些狭隘的只允许我们参观的房间，没有完成的作品却是一个个邀请我们进入无限的广场。
    《2666》的结构先天地就是一个开放的空间。让我们来看看其中的人物关系。
    第一部小说着重写的是英、法、西、意四位教授如何寻访德国作家阿琴波尔迪的故事，但此时第五部的主角作家阿琴波尔迪已经侧面被呈现了。第二部小说主角是智利教授阿玛尔菲塔诺，他也在第一部中出现，是四位教授在墨西哥城市圣特莱莎寻访阿琴波尔迪的向导，阿玛尔菲塔诺还与阿琴波尔迪（第五部的主角）有过一面之缘。第一部的四位讨论家在报章上读过第三部的主人公《黑色黎明》杂志的黑人记者法特将要报道的这起谋杀案。第四部完全是关于这起连环凶杀案以及其背后的现实，没有主角。第一部被四个教授苦苦寻找的神秘作家阿琴波尔迪是第五部的主角，这部小说也花了一些笔墨写了在第一部里出现的出版社长夫人等人。
    《2666》与其说人物之间有关联，不如说这些关联都是象征性的，非常生硬，像是作者硬要让他们发生联系。这与《追忆似水年华》不同。小说中的每一个人物都更像是自成体系的独立宇宙，只有在叙述到阿琴波尔迪时才像一个共同体，但每一个人都有自己的阿琴波尔迪，每一个与阿琴波尔迪有关系或者自称是他的崇拜者的人，与阿琴波尔迪本人也都是非常疏离的，也没有一个人能说明白为什么喜欢阿琴波尔迪。人物也不是《2666》重心所在，同时，事件也不是。每次当作家似乎想讲述一个故事或者事件时，我们看到的却是他拼命地将我们推出故事墙外的努力，不让我们知道得更多。如果说真有什么公共的主人公，那么一个是“寻找”。几乎每一部小说里，那些人物都在忙着寻找、寻访一个或一群失踪的人。正如“记忆”是《追忆似水年华》的主人公，“寻找”作为这部小说的主人公，构成了这部小说所谓的结构。我们甚至可以戏谑地将这部小说名改为“追忆那些失踪的人”（在波拉尼奥的小说中，总是会一个人不知去向，然后其他人假装去寻找“这个人”）。
    另一个“主人公”是暴力，这也是作家在其他小说中反复描写的。这部小说的第四部被译者赵德明认为是小说的高潮部分，就是那些如同警察局卷宗般的令人感官难以承受的诸多凶杀案。波拉尼奥笔下的暴力如同如另一位作家奥康纳一样，两人都把暴力看成是唤醒世俗读者精神意识的唯一途径。这既是波拉尼奥和奥康纳的主题，实际上也是我们人类的主题。仅仅就近一百多年来看，从二战时几百万犹太人被屠，墨西哥数百人持续至今的连环凶杀和妇女失踪案，以及近年来越演越烈的“伊斯兰国”对全球的报复性恐怖袭击，暴力从未停止过它的步伐。
    “无穷无尽”和“各种各样”是《2666》与《追忆似水年华》《寒冬夜行人》两部作品最多相似的地方。“无穷无尽”是结构，“各种各样”是风格。
    在《追忆似水年华》中，以取消结构的方式给了这部小说以巨人般的身躯—只要普鲁斯特愿意写下去，这部小说永远不会结束，因为它参照的是生活本身无穷无尽的模型。在小说中，所有的时代和所有的人物都为普鲁斯特服务，如同为神服务一样。
    在《2666》里，它的“无穷无尽”则是另外一种表现方式。如同《追忆似水年华》以时间和人物关系来呈现“无穷无尽”一样，《2666》以空间和人物关系来呈现“无穷无尽”。小说有五个部分，每个部分都有自己的“中心人物”（非主角）。除了第四部，每一部我们都能毫不犹豫地指认出主要人物和所谓次要的背景人物，但这些人物在一千一百多页的小说中，其主要和次要身份是轮换的，因而我们可以说这部小说没有真正的主角，只有“人物”。空间上的“无穷无尽”亦非指它在五部中所涉及的八个国家、前后六十年的欧美历史，而是它的每一部都给了我们一扇打开后不会合上的门。另外，五部小说还有五种风格和五种题材：第一部《文学评论家》更像是爱情小说，但整部小说读起来有点像装框的挂在工艺品商店里的行画。第二部分《阿玛尔菲塔诺》气质上比较飘乎，最像诗歌，这部分小说像是画家挂在卧室里的肖像画，有镜子的功能。第三部分和第四部分，侦探小说的壳子，“新小说”的里子，这两部分作品正是杜尚1917年放置在美国“独立艺术家展览”上的《小便器》和“现成品”。文字越乏味，意味着作家对充满暴力和死亡的现实的态度就越厌恶，仿佛文字就是现实的替身，当作家在蹂躏文字并炮制令人生厌的情节时，就是在谴责现实。第五部分某些章节很像《小城畸人》，是莫迪里阿尼的画—那些有着细长脖梗的人物画像，每一个都是阿琴波尔迪。在写作这部小说时，波拉尼奥就是有野心的，他想写一部可以囊括所有小说的小说，不同国籍的主人公，不同身份的人物，不同的语言风格，不同的时代故事，不同的焦虑，在这些众多“不同”中，去寻找同一个主人公：缺席的作家自己。
    就现实而言，无论是《追忆似水年华》中普鲁斯特以回忆的镜子反射给我们的那片现实模糊的光，还是波拉尼奥在《2666》中直接以高精度的方式让我们看到的真实生活（比如墨西哥），都比我们自以为的“现实”生活更真实；无论是普鲁斯特向心力的叙述方式，还是波拉尼奥离心力式的讲述方式，都可以将我们带入生命和生存的核心—一个让我们看到了世界上最深的地方，另一个让我们看到世界上最远的地方。
    在《追忆似水年华》中，普鲁斯特带着被哲学过度化妆的脸孤独地站在卧室放大镜跟前，他那脆弱的喀纳索斯光影多疑、沉郁、模糊，通过他的脸我们看进了自己的内心；而波拉尼奥则举着一面巨大的广角镜让我们看它，他不自恋，只是一个劲地指导我们看向镜子的远处，看那些更远的远处。
    因此，在结构和风格上（或说“没有风格”这件事上），《2666》和《追忆似水年华》是难以企及的，它们不是什么“主义”“现象”，它们只能是单数、个体，而不是一种风格一个群体一次运动。它们是两座永恒的高峰，不会被“重复”这个词攀援。
    [作者现居西班牙]