|
• 通俗文学对现代文化市场的培育 现代大都市的兴建与初具规模是通俗文学必然由古典型向现代型转向的社会背景。工商业的繁荣兴盛，城市设施的现代化，人口猛增的速度简直达到了爆炸式的裂变程度，原来在小农经济的村道上蹒跚经济，一下子乘上资本经营之车在柏油马路上迅行，与此同时，也带动一个新型的文化市场的创建……。 上海在 1843 年开埠以前，是一个只有十条小街的蕞尔小邑，农本主义是它生产运作的主要方式，渔业和沙船运输业是它向周边伸出的短短的触须；居民过着一种近乎日出而作，日落而歇的宁静生活。可是随着南京条约的签订，从广州一口通商变为五口通商，海禁大开，上海很快超越了广州，成为中国的第一大商埠。外国商业资本与工业资本、随后是金融资本的输入；广州的洋行大班和中国第一代广帮买办联袂来沪，使它从一个最多只是近海作业的小聚散地，一跃成为中国面向世界的窗口，在过去的沙滩上建起了一个十里洋场。它成了一个最具魅力的移民城市，吸纳着四方的投资者或是周边破产的乡民，以致那时上海的居民中六分之五是来自外乡。它既是冒险家的乐园，也是一个出卖劳动力的市场。上海的巨变，简直不是台阶式的，它真像是坐上了直升飞机： 直到 1843 年上海开埠时，城北李家场一带仍是典型的自然经济的田园风光，时人这样描述道：“最初的租界是以黄浦江、洋泾浜和今北京路、河南路为四至边界的 150 亩的地盘，这里的土地上大部分是耕作得很好的良田，部分是低洼沼泽地。许多沟渠、池溏横亘其间，夏季里岸柳盖没了低地，无数坟墓散缀其间。”（ [ 美 ] 卜济舫：《上海简史》，第 3 页）谁也没有想到，短短几年后，这块一直供养几十户人家的土地的价格，会几百倍，几千倍地暴涨，并导至整个社会以一种全新的观点来看待土地的价格与商业的地位。 [1] 在这个原本是烂泥滩的“上海滩”上怎么会一下子榨出了亿万的资产来？这难道有一个魔棒在冥冥之中施展什么法术吗？人们觉得自己的农本经济的脑袋不够用了。居民和移民们需要大量的信息来告诉他们这个巨变的内幕，就像小孩子急于要买一本解开魔术奥秘的书一样迫切。开始是外国人在上海办外文报，可是上海的订户远远不及外国的订户多。中国人对这种蟹行文字是陌生的，可是海外的读者却可以在这种报上知道如何到上海来淘金的信息。当时，外国的石印和铅印等印刷术已开始在上海落户，可是这只是外国传教士用来印制中文圣经的，先进的印刷条件，最初只是为宗教宣传服务。 可是在 20 世纪初，中国废除了科举制度，堵塞了许多文人学士想靠此去荣宗耀祖和加官进爵的重要通道，他们迫切需要在社会上找寻新的位置，确立自己的新的社会角色，他们也来到了这个既需要体能苦力，也需要知识苦力的雇员交流市场。这些过去的士人到了上海，很多人开始做“文字劳工”，把自己历练成洋场才子，他们办报办刊，卖文为生。他们所办的报纸才是给中国的老百姓看的。他们传递着许多中国老百姓想知道的信息，试图解开中国老百姓很想知道的“谜”，告诉中国百姓在这个社会环境中的安身立命之道。他们的报刊以娱乐性为前提，以他们的作品进行现身说法。可见他们从士人到洋场才子首先的急务是要大大拓展自己的视野，他们先要改变自己的许多旧有的观念；在自己改变观念的同时也将这些新的认识在报刊上进行宣传，取得读者的认同，许多乡民就是通过这些零星信息的日积月累，使自己渐渐变成一个具有城市自由民式的观念的市民。他们办的报纸的都市性、商业性与娱乐性特强，也就是上文所说的：“况小说之轻便有趣如《礼拜六》者乎？”这些才子们不仅在大报上开辟“副刊”，而且办了许多名目繁多的《世界繁华报》、《游戏报》和《消闲报》之类的小报，在这些小报上既有对当时社会的尖锐的讽刺，也有对“花柳风月”的品评。这些小报也刊登连载小说，如老报人、著名通俗小说家孙玉声的畅销小说《海上繁华梦》就是在 1898 年起于《采风报》和《笑林报》上开始连载的。在这些通俗报刊和通俗小说中，为我们如实地记录了上海历来的民心民俗的大变化。 上海在清末，最为看重的就是这个“变”字，人们普遍研究的就是如何去适应这个“变”： 上海介四通八达之交，海禁大开，轮轨辐辏，竟成为中国第一繁盛商埠。迩来，世变迭起，重以沦桑，由同治视嘉庆时，其见闻异矣。由今日视同治时，其见闻尤异矣。更阅数十年，人心风俗之变幻必倍甚于今日。 [2] 如何“应变”，成了人人关心的问题。上海在开埠以后，被人称为“万商之海”，不仅商业发达，而且商人的地位也大大提高了。中国过去是“士农工商”，现在在上海“商”已成为四民之首了。随着工商各业的发达，人际关系也变得更复杂和重要了。那就必须重社交和善于社交。于是就带动了娱乐业的迅速跟上。本来娱乐业是为休闲服务的，可是现在它的一个更重要的职责就是为社交提供场所，而且为了社交的成功，要提供高挡的场所。戏院、书场、酒楼、茶馆、烟馆、妓院乃至赌场如雨后春笋地拔节疯长。为社交的成功而服务的消费，往往是一种“炫耀性消费”。人们开始懂得，只有拚命的花钱才能更大把地赚钱。因为愈表示自己有钱，在社会上的信誉度也愈高，就愈能赚钱。所以小农经济时代的“节俭”的美德就成了“过时货”了。“节俭是无能者的寒酸”。鲁迅曾讲过，上海人那怕穷得只剩一条西装裤，每天晚上也要压在枕头下面，以表示熨得挺，有“派头”。而上海最早的一些通俗小说就非常及时地反映了种种社会动态和民风的变异。上面提到的《海上繁华梦》以及韩邦庆的《海上花列传》等这一类小说就成了最早一批的都市通俗小说。在 1892 年开始连载的《海上花列传》中就反映以商人为主的种种社交活动，而且表现了当时的许多炫耀性消费的阔绰生活。美国的苏珊·埃勒里曾说：“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化 . 。 ” [3] 1903 年这一年，“四大谴责小说”同时与读者见面了，它们好像事先约定似地在同一年中开始连载。李伯元的《官场现形记》连续于《世界繁华报》，吴趼人的《二十年目睹之怪现状》连载于《新小说》，刘鹗的《老残游记》连载于《绣像小说》，而金一（松岑）的《孽海花》开始在留日学生的革命刊物《江苏》上连载，次年由曾朴续撰，从政治小说变为谴责小说或历史小说的格局。《官场现形记》出版后，鲁迅称，“《官场现形记》乃骤享大名”；而《二十年目睹之怪现状》出版后，吴趼人“名于是日盛”，而这部小说“尤为世间所称”； [4] 据统计，从 1905年到1911年，以“官”或“官场”命名的小说，至少有16部，而以“现形记”命名的小说，也至少有16种。 [5] 《孽海花》由曾朴接撰后，他花了 3 个月写了20回，先期出版，一二年内再版达15次，印行了五万多部。 [6] 1903年，孙玉声的《海上繁华梦》第一二集发行单行本，以后“年必再版，所销已不知几百万册”。 [7] 这些书的畅销与这一类“文字劳工”所编印的报刊（包括他们所主持的“休闲小报群”）在上海等地形成了一股热潮，为中国现代化的文化市场的打造与开拓，贡献了自己的一份力量。 中国过去是没有稿费制度的，也就是这批“文字劳工”的出现，这批实际上是中国的第一代的职业作家的出现，现代化的稿费制度就非得建立起来不可了。中国过去虽然没有稿费制，但精明的撰文者也会有自己的经济上的考虑，不过它不可能形成一种制度。写了当时若干名公巨卿生活和行状的《品花宝鉴》在 1852年刻印之前，作者陈森很有经济头脑，他利用人们想窥探名人私生活的好奇心理，就“挟钞本，持京师大老介绍书，遍游江浙大吏间，每至一处，作十日留，阅毕，更至它处。每至一处，至少赠以二十金，因时获资无算。” [8] 在没有稿费制度之前，陈森创立了一种脑力劳动的特殊的支付方式。《海上花列传》的作者韩邦庆的支取方式就现代化一点了。 1892年，他自办杂志《海上奇书》，全部由他个人撰稿，自任编辑，每期刊登两回《海上花列传》，采取刊物连载的方法，也发表他的短篇小说。杂志委托《申报》馆代售。这是颇有商业头脑的举措，杂志“遍鬻于市，颇风行。” [9] 再发展下去就是《新小说》等刊物的明码标价——以千字计算的稿费制度了。作为“文字劳工”，他们就是靠卖文为生的，也凭着自己的创作的多寡，获取他们相应的劳动报酬。作为中国第一代的职业作家，他们走上历史舞台，中国的稿费制度的现代化就势在必行了。过去那种学士大夫为登载他们的唱和之作，而向报馆付费买版面的做法是行不通了，因为他们没有从家中挟巨资到上海来作“自我表现”的闲暇。他们是资本社会的“脑力苦力”。 现代大都市的兴建，物质手段的初具，也就必然会推动现代化的文化市场的开拓与成型，现在，印刷和纸张的现代物质基础是具备了，一大批的迫切需要加大信息量的居民在等待着合乎自己胃口的报刊诞生，许多市民在八小时的劳动后，又需要在工余阅读娱乐性的小报或书籍，这时又因科举制度的废除而大量的知识者涌进大都市，他们开始发现他们大有施展余地，他们所办的报刊很有读者，他们所写的“现形记”、“怪现状”没有“炒”却非常热，鲁迅看出其中的奥秘是他们“特缘时势要求”，“以合时人嗜好”。 [10] 既然称得上“嗜好”，犹如嗜烟与嗜酒，俗众就会自掏腰包，买他们的报刊和作品。他们就在给自己重新定位的同时，在“获资无算”的同时，也在共同培育着一个现代化的文化市场的成型。 • 通俗小说现代化的萌蘖 “狭邪小说”和“谴责小说”是鲁迅在撰写《中国小说史略》时首创的两类小说的“学名”，得到学界的认同以后，沿用至今。鲁迅对这两类小说评价并不高，名词也不无贬意，但我们要讨论通俗小说的现代化，却要从这两类小说谈起。 “狭邪小说”顾名思义是写妓家的小说。鲁迅说：“唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话，故伎家故事，文人间亦著之篇章。”但是唐代之风，在清代也因“谈钗黛生厌”而“别辟情场于北里”，竟然风行一时： 《红楼梦》方板行，续作及翻案者即奋起，各竭智巧，使之团园，久之乃渐兴尽，盖至道光末而不甚作此等书。然其余波，则所被尚广远，惟常人之家，人数鲜少，事故无多，纵有波澜，亦不适于《红楼梦》笔意，故遂一变，即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。……特以谈钗黛而生厌，因改求佳人于倡优，知大观园者已多，则别辟情场于北里而已。 [11] 鲁迅说出了这类作品与《红楼梦》的“所被沿广远”的关系。鲁迅提到的此类小说中的《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》与小说的现代化尚无关联。但此类作品中的《海上花列传》的情况就不同了，它不仅是将镜头对准上海的都市通俗小说，而且这部作品的观念也与其它小说有异，而我们上面还谈到，它的传播的操作方法也是极具现代意识的。《海上花列传》的作者也许是不自觉的，小说有一个很具现代化的开端，那就是小说的主人公之一赵朴斋从乡下到上海来谋生，开始了他作为“移民”的艰难历程，他在生活无着的情况下，只好脱下长衫以拉黄包车为业，结果给他的势利娘舅洪善卿看到了，以为有失他的面子，就叫自家的店伙押着赵上回乡的航船；等店伙回去复命，而船即将离岸的一瞬间，赵朴斋又一跃上了“上海滩”，上海对他真是有法力无边的诱惑力。写乡下人进城，这在中外小说中是屡见不鲜的。但以后有许多通俗小说多效法，皆以此作为开端，如《歇浦潮》、《黑幕中之黑幕》、《上海春秋》、《人间地狱》、《人海潮》……等等，真是不胜枚举。“外乡人到沪（或移民，或游历，或经商等）”这一模式，成了当时通俗小说的一条“文字漫游热线”，否则怎么当时的上海六个人中有五个是外乡人呢？这其实是一个“历史性”的镜头。上海的现代化倒是建筑在外乡人劳动力的基础之上的，正如我们今天的民工进城一样，许多苦、脏、累、险的工作全由他们去承担了。《海上花列传》的重商观念也是很明显的。其实过去小说中，光顾妓院主要客人是“士”，文人一写妓院就喜用才子为男主角，登科以后的冶游，才能成为“佳话”。但这部小说中冶游的的主角却是商人群体，文人在其中往往是以清客的身份出现的。 现在的人常有一种误解，以为写妓院的小说，一定是卑下的，甚至是黄色的。其实是不懂当时的一些“时尚”。在清末民初，高等妓院主要功能是一种社交场所，当然不排除有性行为，但也有一定的规矩与手续，甚至要有一定的感情；真如我们上文所说，古代的庙宇一度是百戏杂陈的娱乐场所一样，也不易为我们所理解。清末民初只有下等的野鸡堂子才是“性交易所”。在《海上花列传》中，妓院还是一个谈恋爱的地方。张爱玲为我们作过很精辟的分析： 盲婚的夫妇也有婚后发生爱情的，但是先有性后有爱，缺少紧张悬疑、憧憬与神秘感。就不是恋爱，虽然可能是最珍贵的感情。恋爱只能是早熟的表兄妹，（在知识精英文学中经常描写的是梅表妹们与觉新们、觉民们与琴表妹们之恋——引者注）一成年，就只有妓院这脏乱的角落还许有机会。再就只有《聊斋》中狐鬼的狂想曲了。 直到民初也还是这样。北伐后，婚姻自主、废妾、离婚才有法律上的保障。恋爱婚姻流行了，写妓院的小说忽然过了时，一扫而空，该不是偶然的巧合。 《海上花》第一个专写妓院，主题其实是禁果的果园，填写了百年前人生的一个重要的空白。（这里显然是指《红楼梦》付印后的一百年——引者注） ……“婊子无情”这句老话当然有道理，虚情假意是她们职业的一部分。不过就《海上花》看来 ,当时至少是上等的妓院——包括次等的幺二——破身不太早，接客也不太多……女人性心理正常，对稍为中意的男子是会有反应的。如果对方有长性，来往日久也容易发生感情…… 恋爱的定义之一，我想是夸张一个异性与其他一切异性的分别。书中的这些嫖客的从一而终的倾向，并不是从前的男子更有惰性，更是“习惯的动物”，不想换口味追求剌激，而是有更迫切更基本的需要，与性同样的必要——爱情。过去通行早婚，因此性是不成问题的。但是婚姻不自由，买妾纳婢虽然是自己看中的，不像在堂子里是在社交的场合遇见的，而且总要来往一个时期，即使时间很短，也还不是稳能到手，较近通常的恋爱过程…… 琪官说她和瑶官羡慕倌人，看哪个客人好，就嫁哪个。虽然没有这么理想，妓女从良至少比良家妇女有自决权。 [12] 张爱玲将《海上花列传》的主题定为“禁果的果园”是非常精当的。就是说，这虽是一个禁果的果园，但是还有不少人想来品尝这些禁果，这大概是人性的爱的需求鼓动他们去作勇敢的冒险吧？为人一生，不甘以盲婚终结自己的爱的权利，在封建礼教的禁锢下，他们只有到这脏乱的角落里去偷尝禁果，甚至不惜冒着抱恨终身的风险。《海上花列传》实际上是从一个特定的角度，对封建礼教进行了控诉。既然这部小说中的高等妓院是一个特定的社交场所，通过这个“海上花海”必然会为我们展示广阔的社会画面——以商人群体为主的大都会的众生相，而在这众生相中，又以尝禁果的后遗症为痛心的教训，那么这部艺术性极高的小说就是用狭邪题材为外衣的现代社会言情通俗小说。 张爱玲在她的暮年花了十年的时间，先是将《海上花列传》译成英语，接着又将这部吴语小说“译”为普通话，也即“国语本《海上花》”。她真是这部小说的知音。以她的品位，对这部书如此情有独锺，是值得我们深思的。其实，早在 20世纪20年代，鲁迅就对它有所肯定。但鲁迅对它的最高评价并非是“近真”、“平淡而近自然者”。 [13] 鲁迅对它的高度评价是“则固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生''（第一回）之约者矣。” [14] 这段话是韩邦庆的自评，口气是不小的，但鲁迅承认他已“自践其约”，韩没有令读者失望。而胡适不仅称它为“吴语文学的第一部杰作”； [15] 而且认真地考证了作者的生平。刘半农说韩邦庆笔下的人物是“立体”的；作为一位语言学家，他认为此书在“语学方面，也可算得很好的本文”。 [16] 鲁迅、胡适、刘半农和张爱玲这四位文学大师级的人物，如此一致赞扬，在通俗小说中是很少见的。作为《红楼》之后一高峰，又以它的时代的开拓性而言，复以它的艺术高度立论，《海上花列传》可以称得上是一部现代都市通俗小说的开山之作。 如果说《海上花列传》是披着狭邪外衣的社会言情小说的话，那么有几部我们熟悉的清末谴责小说也应该被视为现代都市社会小说，我们所指的是《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》等。由于“谴责小说”是稍含贬意的名词，认为达不到讽刺小说的水准，才进入了谴责小说的行列，所以从来也不去认定它们是中国古代型社会小说转型为现代型社会小说的早期代表作。其实，这是一目了然的。只要看《官场现形记》的开头，官吏们为了定购外国的机器，一到上海就将货款大把大把地花在妓女身上，上峰一旦发现漏洞，又因患“恐洋症”而踌躇不前。像这样的内容充满了现代感，是冯梦龙们不可能遇到的问题。至于《二十年目睹之怪现状》，吴趼人长期在“上海制造局”做小职员，他描写这个中国最早也是最大的机器铸造中心，更是惟妙惟肖。他们作品中的情节与古代小说的社会问题，可说是完全不同的格局。 鲁迅在评价它们时，既给予了相当的肯定，同时也指出了它们的根本性的弱点。 光绪庚子（ 1900）后，谴责小说之出特盛。盖嘉庆以来，虽屡平内乱（白莲教，太平天国，捻，回），亦挫于外敌（英，法，日本），细民暗昧，尚啜茗听平叛武功，有识者则已翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国，而于“富强”尤致意焉。戊戌变政既不成，越二年即庚子岁而有义和团之变，群乃知政府不足以图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似以讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。其作者，则南亭亭长与我佛山人名最著。 [17] 在这段话中，鲁迅一方面肯定小说是“特缘时势要求”而作，是维新与爱国思想在小说创作中的表现，而且将“细民”从喜听平叛武功的习惯性思维轨道上拉出来，开始懂得清政府的“不足于图治”，而同声“掊击”、“纠弹”。这实际上也是一种对俗众的“启蒙”。可是鲁迅认为他们的技巧太差，与《儒林外史》等佳作相去甚远。可是，在这些作品中，“特缘时势要求”与“以合时人嗜好”是一个问题的两个方面，这是通俗社会小说的立足点，通俗社会小说远离时代的热点、焦点，它就不会有强劲的生命力；而通俗小说不合俗众的胃口，也就丧失了它的启蒙力度；也只有将自己的作品“调适”到成为群众的嗜好时，才能使群众觉得须臾也离不开它，他们爱读这些作品已经成“瘾”，不读就无以释怀。这种作品产生的“高温”，是建成现代文化市场的最好的铺路“柏油”。当时的情况是群众对清廷极度不满，觉得政府已病入膏肓，不可救药。但痛斥政府是要受到镇压的。但李伯元与吴趼人们利用上海租界的“缝隙效应”，这是清政府管不着的一块“飞地”，可以大胆地骂，痛快地骂，对这种淋漓尽致的痛斥，俗众是感到大快人心，如久旱之逢甘霖，以渲泄心头之愤火。既有可以痛骂的场所，也有敢骂与会骂的作者，更有想听骂、喜听骂的读者，李伯元与吴趼人生逢其时。否则他们不会“骤享大名”，他们的作品也不会“为世间所称”。只有了解他们是把准了时代热点和焦点的脉搏，只有了解到他们的作品红火了当时文化市场，才能知道社会上需要他们的社会小说，才能承认他们社会小说的现代性。但这些都不妨碍对他们作品的“直”、“露”和“杂集‘话柄''”等缺点提出更高的要求。 对《老残游记》和《孽海花》，鲁迅的评价较高。如认为《老残游记》“叙景状物，时有可观”；《孽海花》则“惟结构工巧，文采斐然”等等。但总觉得它们有着谴责小说“张大其词”、“时复过度” [18] 等通病。但同样是超一流的学者蔡元培和胡适，对这两部小说的评价就高得多了。胡适认为：“《老残游记》最擅长的是描写技术；无论写人写景，作者都不肯用套语滥调，总想熔铸新词，作实地的描画。在这一点上，这部书可算是前无古人了。” [19] 蔡元培说：“《孽海花》出版后，觉得最配合我的胃口了，它不但影射的人物轶事的多，为从前小说所没有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根据当时的一种传说，并非作者捏造的。加以书中的人物，大半是我所见过的，书中的事实，大半是我所习闻的，所以读起来更有趣。” [20] 如果对当时的历史轶事和对外国文学、外国习俗没有高度的知识修养，《孽海花》的世界性视野是不可能这么宽广的。蔡、胡两位超一流的学者用“前无古人”、“为从前小说所没有”这样的评价，是很值得我们注目的。清末的谴责小说作为我国的现代型社会通俗小说的启端是值得大书一笔的。 • 知识精英文学与市民通俗文学之争 大众通俗文学是清之狭邪小说、谴责小说和侠义公案小说的最直接的承传者。在清末民初，这些小说将自己的镜头主要是对准大都市的形形式式的生活场景，因此也曾称它为市民通俗文学，而且它在当时也的确是以都市市民为其主要读者对象的。知识精英文学与市民通俗文学之争是蕴酿于“五四”文学革命之前，剧烈冲突于“五四”文学革命之后。 在 20世纪初，梁启超发表《论小说与群治之关系》，在他的启蒙新民宗旨的指导下，将历来被视为“小道中的小道”的小说的地位提到“经国之大业，不朽之盛事”的高度： 欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说，欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。 [21] 他创导“新小说”，将原本被作为“小道”的小说提高为“文学之最上乘”。他创办《新小说》杂志，为了实践他的译印和创作政治小说的宏愿，他在创刊号上就开始连载他的《新中国未来记》。可是这篇小说并没有写完，在他的杂志上影响最大的倒是吴趼人的《二十年目睹之怪现状》等通俗小说。但是当时新小说创导者们，并没有和市民通俗小说发生争论，也许在他们看来，这些“怪现状”之类的书也很猛烈地抨击清政府的不足以图治，也是从一个角度触及了政治，也是从一个方面使民众觉醒，大方向是没有背离的，也就能相安无事。可是在“五四”前夕的文学革命兴起，“文学为人生”的理念在许多新进的青年脑中确立了，而这种理念的对立面必然就是文学的游戏说。他们开始对 1912年连载在《民权报》上的四六骈俪体的《玉梨魂》等小说感到不满，认为是鸳鸯蝴蝶、无病呻吟之作。周作人于1918年4月19日在北京大学演讲时就说：“现代的中国小说，还是多用旧形式者，就是作者对于文学和人生，还是旧思想；同旧形式，不相抵触的缘故。”他在举例时，提到了“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”。 [22] 在 1919年1月9日，钱玄同在《“黑幕”书》一文中指出：“其实与‘黑幕''同类的书焉复不少，如《艳情尺牍》、《香闺韵语》及‘鸳鸯蝴蝶派的小说''等等。” [23] 接着在 1919年2月2日，周作人在《中国小说里的男女问题》一文中说：“近时流行的《玉梨魂》，虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师，所记的事，却可算是一个问题。” [24] 在这些文章中我们就能看到，知识精英文学与市民通俗文学的营垒已经轮廓划定，论争是必然要发生的。若干通俗文学作家先被他们认定为“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”，后来就定名为“鸳鸯蝴蝶派”。这个通俗文学作家的“派别”的名称是由知识精英作家为他们“加冕”的。后来，通俗作家平襟亚做了一篇《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》，虽然“故事性”很强，但却与命名先后的实际情况有出入。平襟亚写道： 记得在 1920年（五四运动后一年）某日，松江杨了公作东，请友好们在上海汉口路小有天酒店叙餐。……正欢笑间，忽来一少年闯席，即刘半侬也。…… 刘入席后，朱鸳雏道：“他们如今‘的、了、吗、呢''，改行了，与我们道不同不相为谋了。我们还是鸳鸯蝴蝶下去吧。”杨了公因此提议飞觞行令，各人背诵旧诗一句，要含有鸳鸯蝴蝶等字。逢此四字，满饮一杯……合座皆醉。 刘半侬认为骈文小说《玉梨魂》就犯了空泛、肉麻、无病呻吟的毛病，该列入“鸳鸯蝴蝶小说”。朱鸳雏反对道“‘鸳鸯蝴蝶''本身是美丽的，不该辱没它。《玉梨魂》使人看了哭哭啼啼，我们应当叫它眼泪鼻涕小说。”一座又笑…… 这一席话隔墙有耳，随后传开，便称徐枕亚为“鸳鸯蝴蝶派”，从而波及他人。……后来某一次，姚 宛 雏再遇刘半侬时说：“都是小有天一席酒引起来的，你是始作俑者啊！”刘顿足道：“冤枉呢，我只提出了徐枕亚，如今把我也编派在里面了。”（按，刘半农在“跳出鸳鸯蝴蝶派”之前，也是写此类小说的，所以过去的名字为“半侬”——引者注）……又说：“左不过一句笑话，总不至于名登青史，遗臭千秋，放心就是。”姚说：“未可逆料。说不定将来编文学史的把‘鸳蝴''与桐城、公安一视同仁。”刘说这是笑话奇谈。但后来揆之事实，竟不幸而言中。 [25] 故事虽然生动，但定名非由此而起。周作人与钱玄同为市民通俗文学定名时，也就是两者因对文学功能观的不同，“道不同不相为谋”，预示着一场论争即将展开。接着是周作人起草“文学研究会宣言”，其中的“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”等语是针对市民通俗文学而言的。在“五四”前，市民通俗文学界还是庞然大物，他们手中是掌握着大量的报刊的发表阵地的。鲁迅在 20世纪30年代回顾说：“到了近来是在制造兼可擦脸的牙粉了的天虚我生先生所编的月刊杂志《眉语》出现的时候，是这鸳鸯蝴蝶式文学的极盛时期。”。 [26] 《眉语》是 1914年10月至1916年3月出版的刊物。与《眉语》同时，市民通俗文学期刊特盛。这与现代化文学市场的初步形成是很关系的，一整套印刷、出版、发行的渠道已经铺就，只要有自己的读者，生存也就不成问题。据不完全统计，1914年市民通俗文学出版24种刊物，1915年又新出13种。两年就办了37种刊物，这是一个惊人的数字。（但鲁迅也记忆有误，《眉语》杂志不是天虚我生办的，而是许啸天的夫人高剑华主编。）中国1917年的文学革命，就是在这样的背景上产生的，新文学一定要在这样的庞然大物的包围中开辟自己的道路，抢占到属于自己的阵地。 当文学研究会成立后，阵地的争夺战就开始了。第一个占领的阵地就是市民通俗文学的重要刊物《小说月报》，随着《小说月报》改刊而由沈雁冰接编，文学研究会又新办了《文学旬刊》，在此刊物上比较集中地批判“鸳鸯蝴蝶派”。但是“鸳鸯蝴蝶”指的应该是言情小说，那么，市民通俗文学中的社会小说、武侠小说和从外国引进而又为他们加以中国化的侦探小说等等又如何能概括到鸳鸯蝴蝶派中去呢？于是茅盾认为： 我以为在“五四”以前，“鸳鸯蝴蝶”这名称对这一派人是适用的。（何以称之为“鸳鸯蝴蝶”，据说是他们写的“爱情小说”，常用“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”这个滥调之故。）但在“五四”以后，这一派中有不少人也来“赶潮流”了，他们不再老是某生某女，而居然写家庭冲突，甚至写劳动人民的悲惨生活了，因此，如果用他们那一派最老的刊物《礼拜六》来称呼他们，较为合式。 [27] 因此，鸳鸯蝴蝶派又被称为《礼拜六》派，顾名思义，就是以“休闲”为写作宗旨的。但前者的名字在文学界已用得比较广泛，甚至是用得比较习惯了，而他们的作者在题材上又大多数是“一专多能”的，即写言情的也兼写社会、武侠等等，所以这两个“派别的称谓”是很难分清的，某一具体的作家也很难指认他是“鸳”派，还是“礼”派，因此不如统一简称为“鸳礼派”。综观新文学家们对他们的批判，在“鸳礼派”头上是扣上了三顶大帽子，使这些作者觉得沉重得抬不起头来。这三顶帽子是：一、地主思想与买办意识的混血种；二、半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿；三、游戏的消遣的金钱主义。其中前两顶具有极强的政治性，带有极大的指控性，发挥过巨大的孤立作用，至少使许多知识精英再也不敢去看这一流派的作品；而后一顶帽子则是出于文学功能观的“以偏概全”。这三顶帽子从总体而言，是不符合市民通俗文学作家的头颅的尺码的。市民通俗作家的作品中并非没有封建思想。他们的代表作家之一的包天笑曾经说过，他写作品的宗旨是“拥护新政制，保守旧道德。” [28] 也就是说，他对孙中山的反清廷、反帝制、反民族压迫的民主主义革命是拥戴的，在“五四”前后也不失为一种进步的立场；而他们对传统道德的过分“保守”也不能视为封建道德的不贰忠臣，传统道德与封建道德之间是不能划上等号的。在中国的传统道德中既有封建思想的糟粕，也有民族美德的精华。在他们的创作实践中，我们可以知道，他们在“保守”的同时，也以世界潮流为参照，进行过若干改良，世称“改良礼教”，他们不是一成不变的花岗岩头脑。对传统道德必须进行细致而审慎的分析，千万来不得半点简单化的粗暴。至于“买办意识”，更是与他们无缘。相反，反帝爱国则是他们的一贯具备的主要品质之一。这在他们的许多作品中都有有清晰的表露。他们的又一代表人物周瘦鹃在“五四”—— 1919年5月出版的抒写亡国之痛的小说《亡国奴日记》的封面上还镌刻着“毋忘五月九日”。他还自叙“自从当年军阀政府与日本帝国主义签订了二十一条卖国条件后，我痛心国难，曾经写过《亡国奴日记》、《卖国奴日记》、《祖国之徽》、《南京之围》、《亡国奴家里的燕子》等好多篇爱国小说，想唤醒醉生梦死的同胞，同仇敌忾，奋起救国……” [29] 而这一流派的作家们在抗日战争的岁月中的表现，也使我们知道，他们是遵遁了传统道德规范中的民族气节、民族大义的准则处世为人。 所谓“半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿”也同样是一个“冤假错案”。过去有些文学理论家对中国近现代之所以会兴起“通俗热”，皆归之于辛亥革命失败以及袁世凯的称帝，导至了民众的意志的消沉，于是“颓废文学”乘机抬头。否则为什么在 1914至1915年间会创办37种杂志呢？这种单纯从政治角度找寻原因的思维方法并不一定能反映事物的本质。近现代通俗文学的繁荣与兴盛，是和超级大都市的形成，工业的发展与商业的旺热，人口的爆炸，科举的废除……诸多因素有极大的关系，有的外国学者在谈及中国鸳鸯蝴蝶派小说的起步时，曾把它放在世界文学现象中去加以考察，他们说：“五四”作家认为，鸳鸯蝴蝶派这一种“坏”文学是中国特有的病态产物，对它的能真正做到普及化感到困惑不安。其实不然，在英国，跟鸳鸯蝴蝶派风格相差无几的通俗小说也随着工业革命而大量产生，它们也乘着工业主义之帆，传到西欧的其它国家和美国去。在东亚，日本（主要是东京与大阪）最初出现了新兴都市阶层为消遣而翻译和模仿英法的通俗小说。20世纪初，上海作为中国第一个“现代化都市化”的城市，也涌现出大量娱乐性的小说。起初是从日本转译的西方作品，接着是完全出自中国传统故事的创作……这样，外国学者就将此作为一个带有全球性的规律来烛照中国近现代通俗小说热的内在成因，无论是物质条件的准备，读者群的形成和作者群的诞生，都需要工商业兴盛和大都会的建成这两个先决条件，否则在任何国家都无法想象会有这样一股热潮的掀起。 不过中国与英国、日本也有不同之点。中国没有英国的工业革命，中国的现代工业是随着帝国主义的炮舰输入国门的，而中国的大都市的形成也与帝国主义划定通商口岸有关联。于是“张冠李戴”的错位就发生了：那股于世纪之交在上海等大都市兴起的通俗文学热很“自然”地被有些理论家视为是“半封建半殖民地的畸形胎儿”。但是，如果以其它国家的近现代通俗文学热为参照系，我们就会发现，“通俗热”与“畸形胎儿”在性质上是不能划上等号的。反映了什么样的生活绝不等于是何种势力的产物。正如藤本植物“爬山虎”，以它的卷须附着于墙壁或岩石，而它的根是深深地植于土壤之中的。近现代都市通俗小说主要是继承了传统白话小说章回体形式，去反映大都会生活的“琳琅满目”，但它是以都市的“市民视角”观察外在世界的，而不是以殖民者视角去解释这种社会结构的合理合法性。它并非是什么“畸形胎儿”，而是中国小说传统在新的时代律动下的一种应对。复杂的学术问题需要求实的考察和精确的结论。 至于“游戏的消遣的金钱主义”，上述已经说过，这是属于文学观之争了。新文学社团各有它们自己的追求与信念。新文学界第一社团文学研究会，已在它的宣言中表达了，我们在上文已作了介绍。文学研究会的“文学功能观”是无可厚非的。但文学流派除了表达的一个群体的共同的文学功能观与艺术信念之外，容易出现的一个先天性的痼疾——往往将自己的信仰的“之一”功能观夸大为“唯一”功能观。流派靠自己的信念与风格为支柱而存在，也容易因它们而产生排它性的偏颇。其实，文学的功能是非常宽泛的，例如有战斗功能，有教育功能，有认识功能，有审美功能，有娱乐功能等等。我们不能一般地反对文学的艺术功能或蔑视文学的趣味性。鲁迅说：“说到‘趣味''那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日驰禁，讲文学不必要‘没趣味''。” [30] 鲁迅还认为：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。” [31] 娱乐性和趣味性是通俗文学的本色之一。日本有些文学理论家对通俗文学的理解是非常直率和干脆的：指以娱乐为目的的小说类。优秀的通俗文学会包蕴教化功能，但他们看重的是“寓教于乐”。我们不能因为它崇尚娱乐功能 而对它嗤之以鼻。通俗文学除了娱乐消遣的本色之外 ，“金钱主义”恐怕也该算是它的本色之一。我们对“金钱主义”的理解当然是局限于通俗文学的“商品化”与市场机制。既然知识精英文学与市民通俗文学犹如志愿军与职业兵之比，那么将知识之本求生存之利，按质论价，凭发行量抽版税吃饭，也是天经地义的。今天，对知识精英文学的作家说来，文学的商品性的观念，也已经为他们所接受，更不可能作为一种罪状来加以罗织了。 三大“罪状”既不能成立，为近现代通俗文学中的重要流派“鸳礼派”恢复名誉的问题也就提到文学史研究者的日程上来。鸳礼派就应该像文学研究会、创造社、新月派一样，是中国近现代文学史上的一个有过自己一定贡献的文学流派，而将它们视为“逆流”，则是过去文学史研究中的一种“左视眼”的不正常观点，应该予以纠正。其实，过去在新文学界（包括文学研究会的成员）也有作家俱有非常清醒的看法，知道鸳礼派是一个继承中国文学传统的文学流派，但是这样的意见并没有引起人们的注意。例如在 1947年，朱自清就说过鸳礼派其实是中国文学的“正宗”这样的话： 在中国文学的传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小道，就因为是消遣的，不严肃。不严肃也就是不正经；小说通常称作“闲书”，不是正经书。……鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”、“传奇”为主。“怪”和“奇”都是不正经的东西。明朝人编的小说总集有所谓“三言二拍”。“二拍”是初刻和二刻的《拍案惊奇》，重在“奇”很显然。“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人“惊奇”，才能收到“劝俗”的效果，所以后来有人从“三言二拍”里选出若干篇另编一集，就题为《今古奇观》，还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。 [32] 朱自清所讲的不过是再一次强调了一个文学史上的常识：鸳礼派是“继承改良派”，可是在那时候听起来却是非常新鲜的，这是因为我们当时的社会状况比较特殊，斗争的需要竟使我们忘记了一个“常识”；但时过境迁，今天应该去面对这个常识，认识过去将他们拒之于文学史大门之外，也决是不公允的做法。我们今天撰写的文学史应是雅俗两翼展翅齐飞的文学史。 • 文学史的格局与文学现状 雅俗两翼展翅的现代文学史的格局应该是由互补的两大块构成。 知识精英文学的大多数作家以自己的文学功能观和对文学的信念构成了一个“借鉴革新派”。这借鉴是指按照他们的功能观和文学信念向世界文学的精华学习，翻译引进并尝试自己创作，从而在本民族掀起一个文学革命运动，使本民族的文学与世界文学接轨。胡适的《尝试集》就是诗歌革新的初步尝试；而鲁迅的《狂人日记》则是借鉴果戈里作品的原生态，针砭本民族的锢弊的革新之作，乃至成为新文学巨人起步的划时代丰碑。 市民通俗作家的大多数则构成了一个“继承改良派”，所谓“继承改良”就是承传中国古典小说中的志怪、传奇、话本、讲史、神魔、人情、讽刺、狭邪、侠义、谴责等等小说门类与品种，加以新的探索和时代的弘扬，在 19世纪末至20世纪初，它们是以反映大都会生活为主轴的，又以消遣为主要功能而杂以惩劝目的的文学。在我们的词典里，一直将“改良”这个词贬得太低。其实，“改”的目的是为了“良”，在特定的情况下也不失为前进的一种方式，它与激进的“革”是为了要对方的“命”的方式相应而言存在。在不同的时代、对不同的对象是可以采取不同的方式而获得相同的前进效果的。在中国近现代文学发展的具体历程来看，我们认为借鉴革新是必需的，而继承改良也是必要的。有一批作家去继承与弘扬民族古典小说的传统，从而满足广大市民读者的阅读要求是好事而决不是坏事。 对知识精英文学的不少作家说来，“遵命文学”的写作目的往往侧重于强调了政治性与功利型；而以“传奇”为目的，对在消遣前提下生发教诲作用的市民通俗文学来说，它们在客观上强调了文化性与娱乐型，两者都在侧重地发挥文学的“之一”功能。我们认为两者是互补的，而不是你死我活的。这文学母体的两大子系都给我们以及我们的后代留下可以存续和研究的东西。就知识精英文学中持革命态度的作家而言，他们崇尚“前瞻”，以改造世界为己任；在知识精英文学中还有一批膜拜艺术为己任的“为艺术而艺术”者，他们倾向“唯美”而以“美的使者”自居；而市民通俗文学作家在党派性上大多是“超脱”的，他们所考虑的是要使自己的“看官们”读小说时感到非常有兴趣，达到消遣和休闲的目的。因此，他们非常愿意找寻一些社会众生相中的新异事物，以使看官们读得津津有味，眼界大开。在描写这些事物时，并不想为它们“定性”，他们只想不偏不倚地去细致描摹，因此，他们的作品往往“存真性”特强。过去把这种存真性看成是“低层次的真实”，是“生活的真实”而非“艺术的真实”。我们比较欣赏被作家的先进世界观改造过的“高层次的真实”，这种“真实”有时会将一棵幼苗按照社会发展规律而“预支”为一棵“参天巨树”。这种所谓真实，将来会使我们的子孙无法知道当年的现实究竟是个什么样子 ；相反，“低层次的真实”却令人比较放心，因为它为历史“存真”，是原汁原味的原貌。我们的子孙不在乎作品一定要有前瞻性，他们觉得比我们——他们的祖先更聪明，他们将自己身边的现实与祖先的的“前瞻”一比较，或许会“哑然失笑”：“差之毫厘，失之千里”——他们会说，这就是我们祖先的“局限性”，正如我们现在指手划脚地说我们的祖先的局限性一样。我们的子孙相信自己去作历史的回顾更能吸取历史的经验与教训。那时，他们就要靠祖先的“存真”而不是靠“前瞻”来得出自己的结论。“存真”的可贵处也许就在这里。 这种为消遣娱乐而客观上又能“存真”的文学是一种属于“中国传统风格的大众都市通俗小说”，它与古代的通俗文学是有所不同的。如果我们要为这种近现代市民通俗文学作一界定，可作如下表述：中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以繁荣滋长的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；在功能上侧重趣味性、娱乐性、知识性与可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。 这种文学的价值是多方面的，从社会学的视角去阅读这派的小说，我们能看到一幅清末民初社会机体急遽变革的画像；旧的机体正在衰朽，新的路线正在作探索性的改道与敷设。我们若要研究清末民初的社会，在他们的作品中一定可以获得许多有用的资料。如果从民俗学的角度去窥探，我们可以得到许多民俗沿革的瑰宝，特别是欧风美雨登陆与固有传统习俗相对抗相杂交时，民俗细致的变异过程。凡是从研究文化学的视角透视通俗文学，就会发现它是一座蕴藏量极为丰富的高品位的富矿。我们还可以列举通俗文学的其它价值，如从经济学的视角去衡定，它提供了若干中外“商战”的交锋和中国近现代经济关系、结构的变性图像；从地域史的视角去追踪，我们会感到，要写上海、北京、天津等大都会的历史，要写苏州、杭州、扬州等文化名城的地方史，编撰中国的租界史，不去阅读市民通俗文学的小说，就会缺乏起码的感性知识。而它作为文学的文学性，我们在上文谈及一些狭邪小说和谴责小说时，已经作了初步的涉猎。 但是这种文学的生存权，在中国一直没有得到很好的解决，这主要是主流文学对它不予承认，它主要是靠广大市民读者层的喜爱而得以存在。上文已提到 20世纪20年代初《小说月报》的改刊，但很快商务印书馆又另外请该派主持《小说世界》；在20世纪30年代初另一个重要的阵地《申报·自由谈》被知识精英文学作家所接编,可是很快报馆又请他们另辟副刊《申报·春秋》。这说明出版商和报社主管一方面要应顺时代先进潮流，另一方面又不愿放弃广大的市民层读者。用这种“接编”——“另办”的模式从中取得平衡与保持利润。双方的对峙一直到抗日战争前才因政治上的统一战线而得以缓解。正如鲁迅所表达的：“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不能叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨，但在文学问题上我们仍可以互相批判。” [33] 在《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》上，左翼作家也接纳了市民通俗文学作家中的代表性人物包天笑与周瘦鹃的参与签名。在抗日战争中，市民通俗文学作家也作出了自己的贡献。例如张恨水的《八十一梦》等作品得到了好评，延安也翻印了这部作品，而其他作家的许多“国难小说”也发挥了一定作用。张恨水五十寿辰，文艺界不仅集会庆祝，重庆《新华日报》也发表了赞扬的文章。可是这并不等于从根本上认识了这种小说也是文学母体上的一个分支，否则就不可能发生以下的事实，也即是在 20世纪40年代末到50年代初，以行政或半行政的手段，将市民通俗文学在大陆范围内予以“终止”。一直到20世纪70年代末到80年代初，销声匿迹了30年才又得以复苏。这一现象说明了一个问题：文学到头来不能借助于行政手段。归根结底是民众选择文学，而不是文学强迫民众。我们在文学史上有过几次相当规模的“大众化”问题的讨论，甚至谈及关于“旧形式”的利用，即所谓“旧瓶装新酒”，但讨论的目的主要是想用大众化的形式使大众接受其政治概念，而对大众通俗文学中的要素如娱乐性与趣味性等并没有好好触及，去加以研讨。直到“文革”中，八个样板戏总算是用行政手段推行而达到了极致，可以说达到了全民“大普及”，但这些作品的创作既不符合创作的内在规律，也无法进入民众的心灵。通俗文学的复苏，再一次说明具有民族传统魅力的文学，是“野火烧不尽，春风吹又生”的。任何人不能消灭大众的文学，除非先消灭大众。 这次“复苏”很快形成了一个“通俗热”。其原因是复杂的：八个样板戏使大陆成为一个最单调不过的文艺格局，几近文化沙漠，民众的文化饥渴感使通俗文学有了潜在的生机；市场经济与开放政策将台、港的一些所谓政治上“无害”的作品开放了进来，使与通俗文学久违了的民众读得津津有味，那就是我们所说的“引进热”；一部分人的疏离政治以及经济大潮的快节奏呼唤文艺的娱乐功能；“文化大革命”革掉了一代人学习文化的机会，造就了只能接受浅近文化教育的青年一代；通俗文艺通过大众传媒（主要是电视的迅速普及）闯进了千家成户……上述的种种原因，在大陆构成了一个“反弹的合力”。而台、港的通俗文学在大陆通俗文学沉寂的 30年中，做了三件有意义的事。一是大陆发生了通俗文学30年断层时，台、港的通俗文学却绵延不绝，而且出现了像金庸、古龙、高阳、琼瑶这样的璀灿群星；二是在这30年中，台、港的通俗文学作家向知识精英文学学习，甚至在通俗小说中引进外国现代派的创作手法，使通俗小说既保持民族风格，同时又能适合青年读者的口味，使新派武侠等小说常盛不衰；三是他们的这些成就，在大陆“引进热”之后，掀起了一个“重印热”。当大陆读者为台、港的优秀通俗小说所陶醉时，他们发觉，台、港通俗小说的老祖宗却在大陆，台、港通俗小说不过是对大陆的20世纪20年代、30年代，乃至40年代的通俗小说加以继承和发展而已，因此，寻根与重印是势所必然的。于是30年没有露面的通俗文学在一夜间忽然大行其道，使曾经对它不屑一顾的人也惊呼，文化市场几被大众通俗文学占领了。那时一部知识精英文学的长篇小说一般印几千册，而台、港通俗小说与“重印热”中出现的二三十年代的通俗小说动辄百万以上。在20世纪二三十年代把通俗文学不加分析地视为“洪水猛兽”的“鲧”先生们，在40年代末和50年代初，以为完成了他们治水大业，可是一夜之间大堤倒塌了，眼前是一片汪洋。1983—1986年间，大陆上的通俗文学期刊达到了270种，有的刊物一度发行量达到270万份，还没有将许多报纸的“周末版”统计在内。记得台湾出版过一本通俗文学评论集，书名耐人寻味：《流行天下》。的确，通俗文学就像水一样，到处流动在民众之中，抽刀断水水更流！堵得不好就会出问题，那就是洪水泛滥，。只能用大禹的“因势利导”的办法。堵，形成水患；导，共享水利。历史的经验与教训应该记取。人们开始懂得共建通俗文学“水利工程”的重要性。 30年沉寂，30年断层，“通俗热”陡然高温，也必然带来量多而质差的问题。作者的断层使大陆缺乏相应的人才应付这样的局面，而匆促上阵的新出炉的作家对通俗文学的特点还缺乏足够的了解，而对题材的开掘与准备也是极不充分，于是出现一个“鱼龙混杂，泥沙俱下”的境况：言情的失控下坠就会滑向色情；而武侠的走火入魔就会堕入暴力。这是反弹初期容易出现的消极现象。这里有个优生劣汰的过程。而过去的市民通俗文学作家一直没有去解决一个大问题：他们的作家群中一直没有人从事理论建设，因此，30年断层后，通俗文学的创作规律无法得到有效承传。这时，一部分现代文学史研究工作者觉得应该开展必要的文艺批评以治标；同时，从总结近现代通俗文学的历史经验与教训出发，建立通俗文学理论以治本；如果知识精英文学的理论队伍的素养优越于通俗文学作家的话，那么就应该与通俗文学作家一起，建立起一套中国通俗文学的理论体系，以指导通俗文学的创作实践。这种正常的文学批评和理论建设初见成效，到1989—1990年间，270种通俗文艺期刊在优生劣汰过程中降至90种，一种精品意识也在大众通俗文学领域中传播，这有利于大众通俗文学的健康成长。学术观念的更新使文学史研究工作者正在形成一个共识，应该将近现代通俗文学摄入我们研究的视野；知识精英文学与大众通俗文学是我们文学的双翼，今后编撰的文学史应是双翼展翅的文学史，这种将大众通俗文学整合到中国现代文学史中去的整体观的文学史目前已开始出现。在整个文坛，大多数的文艺工作者正在接受一个观点：过去将近现代文学史上的通俗文学重要流派——鸳礼派，视为“逆流”，是“左”的思潮在文学史中的一种表现；知识精英文学与大众通俗文学是可以互补的，而且应该相互学习，取长补短；实践也证明，近几年的有些作品就很难分清是知识精英文学还是大众通俗文学，因为双方的优长已非常娴熟地融化在一起了，“雅俗共赏”的前景是非常乐观的。 [注释] [1] 熊月之主编：《上海通史·第 5卷·晚清社会》，上海人民出版社1999年版。 [2] 吴馨等修、姚文 丹 等纂：《上海县续志》，转引自黄苇、夏林根编：《近代上海地方志经济史料选辑》，上海人民出版社 1984年版，第330-331页。 [3] 苏珊·埃勒里：《美国通俗文化简史·畅销书》，漓江出版社 1988年版。 [4][10][17]{18}均见鲁迅《中国小说史略·第28篇·清末之谴责小说》。 [5] 林瑞明：《〈官场现形记〉与晚清腐败的官场》，见《晚清小说研究》，台湾联经出版社 1988年版，第236页。 [6] 张赣生：《民国通俗小说论稿》，重庆出版社 1991年版，第43页。 [7] 孙玉声：《退醒庐笔记》，山西古籍出版社 1995年版。 [8] 觉罗炳成：《 冉 罗延室笔记》。 [9][11][13][14]均见鲁迅《中国小说史略·第26篇·清之狭邪小说》 {12}张爱玲：《国语本〈海上花〉译后记》，皇冠杂志社1983年版。 [15]胡适：《海上花列传·序》，《胡适文存》第3集，远东图书馆1930年版 [16]刘半农：《读〈海上花列传〉》，《半农杂文》，收入上海书店《中国现代文学史参考资料丛书》1982年重印版。 [19]胡适：《老残游记·序》，《胡适文存》第3集，亚东图书馆1930年版。 [20]转引自《〈孽海花〉资料》，魏绍昌编，上海古籍出版社1982年版。 [21]梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》创刊号，1902年出版。 [22]周作人：《平民文学》，载《中国新文学大系建设理论集》。 [23]钱玄同：《“黑幕”书》，载《新青年》第6卷第1号。 [24]周作人：《中国小说中的男女问题》，载《每周评论》1919年2月2日。 [25]魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1962年版。 [26]鲁迅：《二心集·上海文艺之一瞥》。 [27]茅盾：《复杂而紧张的生活、学习与斗争（上）》，载《新文学史料》第4辑，人民文学出版社 1979年出版 [28]包天笑：《钏影楼回忆录》，大华出版社1971年版。 [29]周瘦鹃：《我的经历与检查》，摘自“文革”中周瘦鹃亲笔原稿。 [30]鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记》 [31]鲁迅：《花边文学·过年》 [32]朱自清：《论严肃》，载《中国作家》创刊号，1947年出版。 [33]鲁迅：《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》。 (责任编辑：admin) |