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本篇是我关于海派文学研究的一个合理的延伸。海派的概念以及海派小说家的范围，可参见我几年前写的《为海派文学正名》，直至今年初发表的《老中国土地上的新兴神话－－海派小说都市主题研究》等文［（１）］，这里不赘述了。 所谓海派小说文体更多的不是偏重于形式方面，如叙述的焦点，视角，全知叙事或限制叙事，结构模型等等，而是着眼于情节表达、修辞风格背后所包藏的那些人生况味和文化内涵。 海派的文化姿态，过细想想，不就是这么两种吗？一种，是从张资平到予且的力求靠近通常市民的实际态度；一种，是从穆时英到徐讦这样一些“时代骄子”面朝现代的活跃身影。两者互相渗透，结出智慧之果，最有代表性的便是张爱玲。张爱玲的文体，高可以与世界文学、与中国文人文学的高峰相连，深可以同民间文学、传统的市民文学相通，真正兼有现代化与中国化的双重品质。现在就以主要的海派小说家为对象，来论及他们大众性这一层面。 用“传奇”一词来概括海派的一部分文体，是因了它的恰切、语义丰厚，有极大的涵盖面。“传奇”在中国历史上曾几经变化，唐人传奇文，宋诸宫调，元杂剧，明清长篇戏曲和西欧的“罗曼斯”作品，都曾冠以此名。到了现代，又可以总称为“一种情节离奇、节奏明快、人物行为超常的传说故事”，“一种消遣性、娱乐性较明显，大众化、通俗化、民族化较强烈的文学品类”［（２）］。这与张爱玲的用语已不尽相同。其实，张或许还有反意，正认为都市日常存在的悲欢人生里面，平、俗，才更包含奇异的成分呢。这比一般传统市民对“传奇”的看法，富有弹性。张爱玲不愧是十足的现代都市中人，她提醒我们，海派文学的通俗性已经具有新意。唯有三、四十年代的上海环境，会产生这种新式的大众文化观念，而新式的大众文化与文学的结合，便是海派。 一、世态人情：故事的文化－－“贫富沉沦”－－“善恶有因”－－“情义两难”－－人生无常和浮世的悲欢 近代市民的文化趣味一向遭到新文学阵营的严斥，是海派把纯正的新文学语言与通俗故事结合，因而获得了新老大众读者的青睐的。故事，是海派小说大众性的生命所在。 张爱玲在中篇小说《多少恨》之前加了一段题词，是谈她对“通俗故事”的态度的。全文不长，不妨尽数抄在下面： 我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写，这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样的恋恋于这故事［（３）］。这自述，一方面与通俗小说划开了距离（“最接近”，而不是“等于”），一方面承认自己的小说充分存有通俗小说的因素。“恋恋于这故事”，不仅作者的写作兴趣在此，读者的兴味也在此，中国人的小说阅读趣味据张爱玲认为，早经《红楼梦》的薰陶养成，“唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节”［（４）］。海派其他的作家也大半意识到“故事”之重要。施蛰存的话我曾数次征引过，便是“无论把小说的效能说得如何天花乱坠，读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事”［（５）］。邵洵美说，每一种小说的“定义”，“都没有忽略‘小说里面应当有篇故事''”。他知道近代的风气已经开始“忽略了‘故事''”，但仍坚持：“没有故事，小说还有意义吗？”［（６）］徐讦则声称，“故事与人物的健全与活跃，还是小说艺术里最基本的条件，我是不敢有疏忽的”［（７）］。 至于张爱玲所说的“悲欢离合”，正是海派故事的通俗定式，是他们小说的既定文化内容。“悲欢离合”是一种美化了的人生，富戏剧性，曲折，但又最为通常不过。没有哪一个人不能在这通常的生活形态里反窥到自身，一掬同情泪，或一抹笑意，给别人更给自己。“人生也不过就是这么一回事”［（８）］，在此审美心境下，人们不禁互相认同，甘愿咀嚼这大同小异的、八九不离十的大众化故事。这故事似乎偏重于生活的外部，没有进入核心，它不讨论任何人类进化的方案，不表达对生命的终极关怀，但当它把日常的琐屑材料编织为无巧不成的文学五彩衣饰后，又时时触动人们情感的那根神经。于是，世态，人情，四个字便成为故事的文化。 我把海派小说就定义为世态小说。它们与《莺莺传》、《碾玉观音》、“三言二拍”有割不断的渊源关系。中国古代本有历史传奇、英雄传奇，后来才生发出市民传奇。海派故事便是新的市民传奇。在“悲欢离合”的大名目之下，大体显出几种故事模式。 模式之一：贫富沉沦。这是市民对社会现象的浮面观照，同时深具普遍价值。连张资平的取得恋爱强大权力的知识男性，都往往穷困不堪，经济上多是失意的。丁谛的《人生悲喜剧》［（９）］，周楞伽的《失业》、《沉沦》［（１０）］，听听题目就知道极类似近代以至鸳蝴的那种社会小说体。穆时英略带左翼色彩时，固然写过因进丝厂做女工而指头溃烂，死去的童养媳（《手指》），为母亲生日而偷面包的烘面包师（《偷面包的面包师》）［（１１）］，便是写出了新感觉派的代表性作品，也常常以舞女受辱、贫士受辱等作为基本的故事［（１２）］。沉沦可分为两种，主要是穷人的沉沦，如曾今可的《春梅姑娘》、《舞女丽丽》写农村姑娘、善良女子的因穷而堕落［（１３）］，杜衡的《人与女人》和张爱玲的《沉香屑：第一炉香》有差不多的结构，都是两个女人（前者为姑嫂，后者为姑侄女）最后走上同一条卖身的路途。不过，杜衡的故事几乎全盘是温饱问题，张爱玲的就比较复杂，薇龙接客有生计的理由，还有维持与浪荡子乔琪乔的最后一点欢乐呢？这就有另一种人的沉沦，不缺吃少穿的真正的沉沦，可推穆时英的《夜总会里的五个人》为代表，里面的人物与其说是堕落，不如说是沦落更来得确切无误。 此类故事统属于“社会－－人”的构造。“社会”的功用相当于一个杀手，它虐待“人”残害“人”，而“人”的最终是个弱者，哪怕是个恶人，也是弱者，受害者，显出与左翼小说贫富对立结构的区别来。另外，海派的辛酸故事彬彬有礼，它不虚拟叙述者做苦难的权威代言人，它有点“怜贫爱富”的样子，同情着贫困，却并不嫌厌富足，两边保持距离，典型的市民立场，是不是？ 故事模式之二：有恶善因。关于善、恶及其轮回报应，是中国通俗小说历来的伦理文化，是弱者的哲学。这样来描写人情变故，现实的图景和生活道理不免大大地简化，但黑白清清楚楚，容易为人所接受。张爱玲回忆她“七八岁的时候看电影，看见一个人物就急着问：‘是好人坏人？''”［（１４）］善恶的斩截分明，大概就属于永远的儿童水平吧。 海派故事中有“善恶必报”型的。张资平《公债委员》里的陈委员，从教会学校一个纯真美少年改变为无恶不作的人，他施恶，又被更恶的梁委员诈骗，结果妻妾惨死，自己锒铛入狱，方始在上帝面前醒悟赎罪［（１５）］。叶灵凤《红的天使》写两姊妹相继爱上同一男人，妹妹婉清发生嫉妒，竟施计破坏姐姐淑清的婚姻，致使本人毁灭，而姐姐经磨难终于与丈夫和好如初［（１６）］。这些故事惩恶扬善的题旨一目了然。到了穆时英，他早期的《黑旋风》、《咱们的世界》、《南北极》一派江湖侠义气概，让一群现代“水泊梁山”好汉，痛快地报复有钱的恶人，并节节取胜［（１７）］。中国人对这类故事好象百读不厌，因为生活里时时都遭遇不幸，凡遭遇不幸的人都能在这里长吐一口恶气，得到某种心理上的释放和缓解。 不过，这种善恶对峙的故事实在太老了，所以慢慢地不能不发生变化。早期的海派先是加入“悲情”的成分，破坏着大团圆式的结局。罪恶在现代社会横行无忌，善往往不得好报，这反倒符合生活实际。只是张资平等的人生体验究竟浅薄，此类“悲剧”在他们写来仿佛是外加上去的，从《飞絮》到《新红A字》，女主角到得最后总是逃不出肺病咳血夭亡终场［（１８）］。我们不妨称其为“拟悲剧”。到了张爱玲这样现代性更强的作家一个个出现，才把古朴的“善”、“恶”观念打碎，掺和起来，重新捏塑，使善中有恶，恶中有善。《小艾》里的五太太，一辈子占着正室的位置，过的却是连偏房都不如的守活寡的日子。她天性懦弱，但虐待起丫环小艾来，她还是不折不扣女主人。她是善，还是恶？［（１９）］著名的《金锁记》里的七巧，是善还是恶？海派发展到能告诉你世界上的善恶常常集于一身，是互生的，均来自人的本性，它就脱开通俗文学善恶各执一端的传统，显示出非通俗的一面了。 之三：情义两难。这是载量最大的故事模式，直通一切通俗言情文学体。海派文学相当不小的一块是建筑在描写人的情感关系上的。一般不出乎这样两类：情义融洽适当的，真如凤毛麟角；情义分离，生死搏战的，却比比皆是。为义舍情，为所爱者的幸福考虑，反而舍弃自己的幸福，如叶灵凤的《浪淘沙》，有点大众纯情小说的味道［（２０）］。无名氏的《北极风情画》赞美不以功利计算价值的感情，是一首纯情金曲，但最后发出了悲声。真情和假意两相对照，也是常见的形式，如张资平《蔻拉梭》里女学生静媛面对两个对她用情的师长，一时分辨不清文如代表的真情和宗礼江代表的虚情，构成错综的爱恋关系［（２１）］。予且则主张情与义的调适，物质可以支持生存，中老年的男性足以护卫女性的安稳人生。但张爱玲恰恰表明情与义的无可调和性，男人、女人的情义总是分裂的，有的可婚而不可恋，有的可恋而不可婚。《殷宝滟送花楼会》里的殷宝滟和罗潜教授夫妇三人就陷入这样一个永久痛苦的境地。其他像《红玫瑰与白玫瑰》、《茉莉香片》、《心经》无不进入这个图式系统，《心经》甚至是父、女、母三方惊心动魄地组成的［（２２）］。我认为，予且的情义观最为实际，他的《寻夫记》、《一吻记》简直等于在告诫所有受丈夫冷落的妻子，你不妨也去兼做情人，必能争回失去的权利。他当然并不违背市民普遍遵守的道德规范，妻子型的“情人”往往是假设的［（２３）］。他描写了许多不稳定的家庭一旦情义各安其位，是如何稳定的。他的故事“俗”到了家，也就少了一份应有的想象力，不能充分发挥文学抒发人生感慨的积极功能。 海派对人生的理解，渗透在以上的故事类型中。如果换个角度，还可以说，海派的故事只有一种，便是“人生无常”。 表面上，海派小说惹眼的地方是它对历来通俗故事道德教化的“背叛”。它宣扬的是人生的极度享用，似乎和中国的落拓浪漫文人“今朝有酒今朝醉”的精神相一致。但是古代的“及时行乐”情绪，常常是仕途失意、怀才不遇、有志不得伸的间接表达，这和海派的执着于现实生命，主张欲望满足的正当性、实在性，明知存在诱惑，仍不避肉的气息、物的气息的文学精神，相去甚远。不过世界上很多事物是殊途同归的，宦海沉浮疲惫之际，与生命的狂欢到了歇场的时分，人们会同样地感受到世间一切追求的瞬息破灭。这岂不是太玄奥、太高雅了吗？偏偏我们这个民族的文化，从古典哲学、诗词到成语、谚语、民间大众语汇，庄周梦蝶的“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与”（《庄子·齐物论》），“人生如朝露”（《汉书·苏武传》），“譬如朝露，去日苦多”（曹操：《短歌行，其一》），“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼：《水调歌头》），沦海桑田，苍狗白云，富贵浮云，“三十年河东，三十年河西”，人生如梦，转眼就是百年，关于人间无常的感受，是那样地普遍化，所以，宋元明通俗话本的开场诗词便满是“浮名身后有谁知，万事空花游戏”（《蒋兴哥重会珍珠衫》），“荣枯贵贱如转丸，风云变幻诚多端”（《杨八老越国奇逢》）的话语。海派的虚幻人生，实际上是易解的，俗雅皆备的。 施蛰存的故事，简言之，内含一个“寻找”的结构。人类度过他的纯情时代，初恋不在，童年不再，《扇子》、《旧梦》、《上元镫》［（２４）］都是到江南乡镇里巷去寻觅那不可复得的时光，作品呈现着扑朔迷离的诗的意境。都市里的“寻找”是各种期望的破灭。《薄暮的舞女》里期盼过普通主妇日子的舞女已经把房子布置成“家”，但男子的破产使任何期盼都成为泡影。这是压根未曾盼到的，而已经到手的呢，像《狮子座流星》写的，有稳定富足生活保证的主妇，理想仍成泡影。《春阳》、《雾》，自以为寻找到的东西，即刻露出败迹［（２５）］。还有《鸥》里的意像，二十三岁银行初级职员小陆的眼前，乡间初恋的女孩子像白鸥一般扑刺刺飞走，“四十元的薪金在帐簿的天蓝色的衬页上变形为四十只翻飞的鸥鸟了”，“卖报童子将晚报挥舞在他眼前，正如一群白鸥乱飞着”［（２６）］。美好的可向往的事物是那么脆弱，易破碎，转眼便杳如黄鹤，没有消息，施蛰存就有这种凄清的调子。穆时英够“闹猛”，红的绿的，泼上一画布浓丽的颜料，夸张的故事十分刺激。他的故事要看完终局才能算数，或许中场便是终场，潦倒的、自虐的、放荡的人生直如电影院、夜总会的散场，是狂欢后的寥落，寥落的狂欢！ 张爱玲连“寻找”都放弃了（那究竟存有一丝的憧憬），人生的内在真相稍一深入，真会让你四顾茫然。《鸿鸾禧》说古典的婚姻“有一种一贯的感觉”，而现代的喜事则是“小片小片的”，已无法完整［（２７）］《茉莉香片》里因生母早逝而性格极端孤僻的聂传庆，对世界的印象更是七颠八倒。他的文学史教授言子夜是母亲生前的恋人，他又爱上了言的女儿丹朱，却怀着一个秘密，在课堂上神情恍惚，想到当年“母亲有嫁给言子夜的可能性。差一点，他就是言子夜的孩子，言丹朱的哥哥。也许他就是言丹朱”［（２８）］。这种“倒错感”，贯穿了这篇奇特作品的始终，增加着我们对生活无法言传的理解。通俗小说本来就有“错中错”的结构，比如乱点鸳鸯谱或姐妹易嫁什么的，但在理念上当然达不到像海派这样大加“改装”过的水平。 张爱玲借了谈中国已婚妇女的命运，来谈她对人生的看法： 所谓“哀乐中年”，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一些辛酸，他们的悲哀也并不是完全没有安慰的。我非常喜欢“浮世的悲哀”这几个字，但如果是“浮世的悲欢”那比“浮世的悲哀”其实更可悲。因为有一种苍茫变幻的感觉。［（２９）］完全的悲情小说，表现的就是张爱玲所说“浮世的悲哀”。海派咂摸到的人生滋味，把通俗读者的品味提高了，便是“浮世的悲欢”！ 二、消费场传奇叙事－－家庭传奇叙事－－虚实有之－－铺张和探秘－－市井趣味与旧小说、旧笔记笔意－－散漫的“实事小说” 海派的叙事趣味大体溶解在两种传奇形式之中。异军突起的是消费场的传奇，专写舞场、影院，可看作是对近代狎邪小说以妓院为公共社交中心的反拨和继承。这种叙事后来还是敌不过传统更深的家庭传奇，张爱玲等人的家庭故事遂占据了主位。历史传奇也有，但已消褪了“英雄”本色，不是白头宫女说玄宗，或寄托“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”的兴亡之感，反是像施蛰存的历史心理小说，拐着弯子来述说今人今事了。 现代消费场的传奇故事有个发展的过程。徐蔚南、张资平并不具体地实写饭店酒巴，可能他们也不熟悉此道，只能虚写。张资平的“男女相约去开旅馆，或到旅馆去发生性关系，像这同样的事，在他的长短十六篇恋爱短篇之中就有五六篇，长篇不必谈了”［（３０）］，不过他却写不出像样的旅馆模样。在他，新型的男女聚会场所仍是魔窟陷井，是使人失足的地方，写时不免带一种暴露的笔峰。刘呐鸥等开创了具体渲染交际场所气氛的叙事体，实写，不缺少体验的词句。“紫色的黄昏支配着场内，一层薄烟的轻纱罩住着人们的头上”，是正在放映的电影院［（３１）］。“在蓝的灯下，那双纤细的黑缎高跟儿鞋，跟着音符飘动着，那么梦幻地，像是天边的一道彩虹下边飞着的乌鸦似地”，用一双鞋写尽一个舞池［（３２）］。这是真与幻的结合，由此发现了享乐的人生也是真实的诗化人生。 家庭传奇的笔调就沉着得多。予且的叙事风格是平和的，现实感特强。他的石库门市民的悲欢都是在不稳定之中求得稳定，《别居记》、《重圆记》、《守法记》认为短暂的爱慕，是抵不得十几年的夫妻和儿女成群的稳固家庭的［（３３）］。一贯被认为有浪漫笔致的徐讦写到东方人在西方的婚恋，《决斗》、《英伦的雾》表现俗世的文字变得冷静，而《一家》描写纯粹的中国式家庭在抗战的变动环境下如何渐渐瓦解，如何丑陋，一笔不苟都是写得很实实在在的［（３４）］。张爱玲写家庭的破碎、衰颓，用一种仿佛附了精灵的细节来叙说，语式于华美之中透出凄凉。《创世纪》是对冷酷的旧式大家庭的惊鸿一瞥。《心经》中扭曲的父女恋竟导致一个美满家庭像五颜六色气球一般迸裂［（３５）］。张爱玲笔调，真正是一个深长、美丽的回分手势。 虚实笔墨很有讲究，尤其是谈到中国式的大众化趣味离不开它。大众首先需要具象的细节，那他们才认为是真的。人们的感知，绝大部分通过视觉进行，形象化的可见可闻，是反映直接现实的。潜意识、隐意识所发现的现实就比较的虚，如果是通过“感觉”来外化，让情绪、联想注入物象，虚中也便有了实了。这综合各种感觉而再创造的现实，虚实结合，能满足有文化的都市市民的阅读需要。而且中国是有诗歌传统的国度，像这样的句子，“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟－－抑郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深日久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”［（３６）］。本来是抽象的议论，倒成了一幅图画。“她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上－－玻璃匣子里的蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”［（３７）］明明写的是女人的头脸，却又化为一个象征，而且这形象是活的。 虚实有之的大众笔法，还包括某种铺张与神秘的趣味。铺张，是说得多而又多，说得尽兴。神秘，是虚虚实实，故留空白。这似乎占着两极，但都有奇异的吸力，能激起阅读的兴致。民间的评书便是铺张的，扬州艺人王少堂的“武松”段子可以说到近百万字。而包公破案故事就有许多的神秘。 海派的铺张，要论故事，张资平同义反复地制作三角与多角恋爱纠葛便是一例。恐怕鲁迅还是翻过他的多部作品，才会给他下断语。这是专业读者的跟踪阅读（“张资平迷”的跟踪又是一类，张爱玲中学同班便有捧张资平的学生［（３８）］，那是“情人眼里出西施”式的阅读方式），一般的读者或许你读这部，他读那部，正需要从几部张资平的小说来领略他的其他小说，或许读了这部，忘了那部，重复，正有利于不动脑筋地用满休闲的时间。张爱玲把中篇《金锁记》改写成长篇《怨女》，《十八春》改写为《半生缘》（又名《惘然记》），写了电影剧本《不了情》又改成小说《多少恨》。一个故事在她手里还不是反复地运用？予且写“百记”，也是懂得市民读者的心理，把本来没有接续性的短篇故事，用这样“××记”的形式造成连缀感觉。笔者的父亲一生用业余时间读小说，他不读短篇，说像断尾巴晴蜒看看就没有了，不过瘾，要读就读长篇。这是长篇通俗小说盛行的原因。 还有文字上的铺张，如刘呐鸥等大胆运用刺激感官的词语，无名氏大雨倾盆似的想像句子。穆时英能渲染气氛，敲响节拍，潇潇洒洒。复沓的语式在民歌和儿歌里经常能看到，但穆时英用起来格外显出一种现代气味。他描写女体也不忘文字的“浪费”。《Craven"A"》那一段用读地图作譬喻写一个舞女的上上下下，足足用了一千二百多字［（３９）］。 (责任编辑：admin) |