托格涅· 林德格伦
    
    《克林索尔》
    我们的世界是世俗的，但应该也是艺术的；是繁华的，但应该也是寂寞、清冷的。人类过于迅猛和草率的生存和那些缓慢的若有所思的生命在根本上没有差别。有问题的是我们，我们太着急慌忙，只因和那些石头相比，人类的生命太短促。在这故事里，主人公克林索尔愿做“死亡了的物质的传信人”，“和表浅的生命抗衡”。
    自从发现了森林里一个斜树桩上的玻璃杯，克林索尔就将它背负了一生，背成了一个画家的人生信条和使命：没有什么是死了的。他不打算画出什么漂亮图画，只想从平凡和倾斜，从无生命中揭示他看到过的最深处的生命精华。
    作家林德格伦认为，没有什么能区分生和死。死去的物质只是以更缓慢的速度活着。人类过于迅猛和草率的生存和那些缓慢的若有所思的生命在根本上没有差别。有问题的是我们，我们太着急慌忙，只因和那些石头相比，人类的生命太短促。他希望读者慢慢咀嚼这个被写得发展缓慢、还应更慢的故事。在这故事里，主人公克林索尔愿做“死亡了的物质的传信人”，“和表浅的生命抗衡”。
    《克林索尔》是托格涅· 林德格伦在2014年出版的小说。作家于1938 年出生在瑞典北方小城西博腾郊外。遵从父母意愿做了教师。1965年作为诗人登上文坛。1982年因小说《岩上的蛇道》收获巨大成功，此后创作了一系列以故乡为背景的当代经典。1991年，林德格伦当选瑞典学院院士。
    西博腾的“克林索尔”
    一座西博腾森林里待售的旧屋，克林索尔家的旧屋；透过窗户，“我们”看得见屋外的山峦，山外还是山，连绵不断。“我们”的身份和人数不明，儿时看过的克林索尔画展曾让 “我们”吃惊地睁大眼睛，受到震动，如今有心追踪他的足迹，找到更多证据陈述他的伟大。表面看，“我们”对克林索尔传奇的追问成就了《克林索尔》。对他的勾画来自“我们”的回忆，“我们”对克林索尔本人、妹妹和乡民的采访，也来自克林索尔和他的函授老师、后来的妻子芳妮的书信。
    为何采用“我们”而不是“我”？林德格伦说：过了75岁再写“我”深感疲劳；一个更接近真实的理由是，在克林索尔的时代，那些谈绘画、论艺术的书通常采用“我们”；“我们”是“我和读者”的混合。三点理由虚实兼备，有情绪的、有理性的。显而易见，读者随“我们”的视线追踪了一个让“克林索尔传奇”从支离破碎到基本成形的过程。
    小说声称，书名不是来自德国作家赫尔曼·黑塞那篇表现印象派画家生命最后历程的故事《克林索尔的最后一个夏天》，也非出自德国音乐家瓦格纳最后的歌剧《帕西法尔》。在黑塞的小说里，克林索尔是个画家，他的作品在亲近朋友的小圈子里活着，他的故事特别是最后一个夏天的传奇也活着；而在瓦格纳的歌剧里，克林索尔是个耽于淫欲又一心想接近“圣杯”，加入圣杯骑士团的人，而那里的成员首先是要求纯洁，克林索尔给自己施了宫刑，不但未达目的反而遭到放逐，抱着仇恨和野心，他转而投向魔法。林德格伦深受德国文学艺术影响，无论是托马斯·曼还是黑塞和瓦格纳都和他有深入的精神交流。因而，尽管本文没有篇幅分析三个克林索尔的关联，仍需指出，将黑塞和瓦格纳的表达当作林德格伦所阐述的艺术人生的“史前史”也不为过。
    林德格伦乐于给笔下的人物安排离奇古怪的命运，这次，他给克林索尔派了个在拿破仑战争时期当兵的祖先，“克林索尔”这个姓就是那瑞典兵从德国北部吕贝克附近一座墓园的碑石上看来的。士兵觉得自己受洗的名和家族的姓凑在一块毫无特色，想拿“克林索尔”替换，得到上司的同意；士兵进而提出添上个凸显贵族气的字符“冯”，被上司怒斥：“你好大的胆子！”然而，这个“冯”字竟真被克林索尔的后人们偶尔把玩着，在画家克林索尔的签名里也会冒出来。
    一只玻璃杯引出的人生使命
    10岁出头的某一天，在森林中，小克林索尔看到一块斜斜的树桩上站着一只泛绿色的玻璃酒杯。后来发现，这杯子和家里其他的几只很像——那是祖父遗忘的。
    老克林索尔有酿酒绝招，每年五旬节这一天，春色正好，他会把藏了一冬的酒拿出来，独自走向森林。他在那里把自己灌得酩酊大醉，直到数日后，最后一滴酒也早已喝尽，他才会往家走，重启程式化的日常生活，憧憬着来年的这一时日。最后一次，他把酒杯遗忘在了森林里。
    当小克林索尔将这只让爷爷酣醉过的杯子带回家，放于平坦的桌面时，杯子反而歪斜了，失去了在树桩上的平衡。在斜树桩上的很多年里，杯子一直试图像一只体面的酒杯那样挺直胸膛。它长期去适应树桩的斜面——它的生存环境，它一直活着。这只既倾斜又平直、既丑陋又闪烁出异常光泽的杯子将存在之光照射到小克林索尔的心上，点亮了他的感知。他看见杯里舞动的生命，看到万物有灵，死了的活着；他感觉到艺术的启示，更听到了召唤：他的使命就是将那感知到的，死了的物质深处的生命表现出来。
    玻璃杯是个引人联想又十分费解的意象。多少受着《圣经》哺育的瑞典读者不难想到“圣杯”，甚至不难想到作家哈瑞·马丁松的《阿尼阿拉》，在那组长诗的第十三首，提到人类乘坐的飞船是上帝精魂玻璃碗中的一个小气泡，若玻璃碗久不被碰，气泡会缓缓移动。老克林索尔的杯子不被碰到已经很久，或许内部就有个气泡在缓缓运行的途中。
    得到启示的克林索尔开始接受绘画函授教育。在居于南方大城市马尔默的女教师芳妮的远程指点下，克林索尔开始作画，只画静物。
    芳妮问：“在你所有的画上总有个歪斜的玻璃酒杯，有时在背景里，有时是作为前景， 遮蔽了那些其他的对象，而哪怕在阴影中，它也还是被最清楚地照射的那一个。真有这必要吗？像我前面说的，玻璃杯可从来都不直。”他回答：“没错，这绝对必要。”
    他在给芳妮的信中说：“这里没人能理解我或是深入到我的想法里去。”某种程度上，他对此感到庆幸：“理解是一个人走错路的标识。那个能被他人理解的人是站不住脚的，无价值的。” “我获得了一个启示，”他继续写道：“一个启示和现象，打开了我的双眼，看到现实内部的本质。用艺术的形式把我一度所看到的告知更多的大众，这是我的使命。”芳妮并不理解他： “努力在你的平庸和好笑的想法上构筑你的艺术生活吧。”克林索尔读这回信时，窗外是被霜笼罩了的土豆田，没有人透过窗户看到他的内心。
    很多年后，乡民们提起艺术家克林索尔，都还记得那个他一生惟一的一次画展。 画家眼中富含生命的杯子和罐子在乡民看来只是物质的器皿；而即便艺术家和艺术评论家也未必就是知音。克林索尔不幻想和知音相逢，他重视的是和内心使命的接近。
    是“死了”还是“活着”？
    在这部小说中，死和生没有界限，这不仅是克林索尔的信条，也成了时常发生的行为——从死到生的转化。
    说到底，“克林索尔”这个家族的姓，是从墓碑上复活的。
    又如，克林索尔的画布没一块是买来的。爷爷老克林索尔曾负责料理村民的后事，奶奶协助自己男人的工作，不停地织出裹尸布来以备不时之需；在克林索尔家中，那不叫布，而叫“永恒的织物”。和死亡相关的裹尸布被小克林索尔用冷胶、 亚麻籽油、鸡蛋、打浆粉笔等改造成画布，并试图在上边描绘生命的精髓。
    再如，克林索尔爱用的颜色包括威尼斯红、普鲁士蓝、枢机红。“枢机红”是个拉丁文字眼儿，多义词，在形容一种红色之外，原本指“骷髅”。
    此外，借助德国美术材料学家马克斯·多奈尔关于色彩内部的秘密的议论，小说强调了壁画艺术中，生动的颜色和有生命的表面的匹配；易变质的成分和永恒存在的交融，空间及时间和坚固大地的交融。
    克林索尔低估了芳妮的艺术才能。芳妮因车祸死后，有一天，克林索尔走错了路，这才发现有个邻居——另一丧偶老头。从此，两个老头相互拿对方作听众，倾吐对亡妻的情感——是妻子在世时从未启口的。这种倾吐某种意义上使妻子在死亡后比活着时更加活着。
    真正的艺术是新鲜的。某年夏天，克林索尔在瑞典东约特兰省南部一个村庄做工，以积攒去巴黎的旅费。他背着杀虫器，内有包含DDT在内的多种农药。他喷洒出一片雾气，他的身后，很多杂草和虫子都将不再活着，换句话说，他制造了死；同时，“对一个除了是艺术家就再也不是别的什么的人来说，他会将所碰到的一切转化为艺术。世界就只是艺术”。他身后出现了一条色带：那不勒斯黄、棕土色及其他的土地的颜色，还有枢机红，是“直接在滋润和新鲜中创造艺术” ，死亡引来了一种鲜活。
    什么是平庸、伟大和存在？
    克林索尔的成功不为广大的外部世界所知。函授课程后，他在首都斯德哥尔摩美术学校的进修只为少数人隐约听说，在家乡，他不过是小有名声。小说是“我们”用力证明克林索尔作为了不起的艺术家存在过的一个过程，用力之大反衬证明的艰难：在艺术和生活的天平上如何称量一个人的存在和价值呢？
    某种意义上，这部小说是关于艺术能力的条件和目标，美妙希望和残酷现实交互作用的故事。艺术能力的可能性有限而对艺术的向往无限。广而言之，不但艺术追求，爱情以及其他的人生追求都存在条件和目标、希望和现实的交织与错位。林德格伦爱写命运的轨迹，一个客观存在、超乎人的设想和掌控的命运的轨迹，提醒人那只斜树桩上的酒杯：“头部是直的，朝着星星”，“底部是斜的，是重力的奴隶”。在克林索尔的静物画人生中，艺术和对存在问题的探求共生。玻璃杯对倾斜的处境不绝望；小说中人物的状态也和这杯子一样远离完美，克林索尔的生长和求学经历原生、粗糙，却闪烁着不容轻视的生命光泽。
    得到启示的克林索尔自认天才，能让那些无生命、不可见的可见。可妹妹对他有句评语：“ 他太有才华了，但他啥也做不成。” 克林索尔不能像姐妹们那样唱歌，像父母那样劳作，他也画不出他想画的作品。
    婚后的芳妮以丈夫为骄傲，称他是当代最好的静物画家。克林索尔的中心还是静物画，他对曾经的导师芳妮的画十分轻蔑。 “我们”坚信克林索尔有名，数得出的业绩却不过是芳妮替克林索尔在家乡将被拆毁的旧学校张罗的那次画展。当时，芳妮也通知了首都记者，却没人来看无名之辈的作品；地方报纸做了报道。一生中惟一的画展和报道是克林索尔艺术传奇的支柱——他被报道和展出成了艺术家。
    然而，许多年来，克林索尔其实从不发展，没变好也没变糟。“同时，这正是他的伟大所在，借助于从不背叛自己，他保持了他的平庸和伟大， 无论人们怎么在瑞典艺术史上深挖，总能找到克林索尔。” 据“我们”的逻辑：正因为如此，克林索尔才有被书写的价值；发展了的艺术家不可书写，他们没有核心，不断模仿不同的偶像，是艺术潮流和时间的奴隶却从未触及艺术的圣灵。可以看出，林德格伦要强调的是：假如一个人体会到艺术的光泽，此人最终是否有世俗的成功不重要；感受到召唤、见证到奇特、执著于信念最要紧；对艺术的追求不能有世俗的指望，只能跟随启示的指引。林德格伦描述的人和艺术的关系颇似人和宗教的关系。
    问题是，抽象的东西不足以让凡人确认一种“存在”，肉身需借助诸如画作、报道、传说、名声、传记等物证。本来， “冯”这个字符象征的就是俗世的成功。自认天才的克林索尔从未在俗世中被加冕，而当年的那个士兵为何要贪图一个“冯”字呢？他自行添加的“冯”字很站不住脚，世间很多贵族多有不可与外人言的卑微发家史。至于在艺术上已经登堂入室的人，未必在百年后为人称道；反之，有个剪掉自己一只耳朵的俗世的“疯子”死后身价倍增，但这身价对“疯子”而言有什么意味不得而知。
    归根结底，林德格伦为何要给克林索尔家一个名不正言不顺的、半遮半掩的“冯”字呢？这也许是林德格伦的纠结。他描绘的不是和俗世之声名彻底无关、纯粹奉祀于艺术的人，而是在俗世和纯艺术世界都不能找到位置的克林索尔。最终，这纠结以克林索尔对真相的直面而终了。
    有一个法国人，立在同一把雨伞下，和克林索尔一起看过玻璃窗后巴黎画室内景，他热爱绘画，却连提笔的自信都没有。多年后，他来探访自己认识的惟一一个有“成就”的画家克林索尔。突如其来的，他在克林索尔的画布上，用克林索尔的颜料作出了平生第一幅画。不久，这个人成了国际知名的印象派画家。法国友人的不自信和大成功俨然成了克林索尔的自信和不成功的强烈反衬。克林索尔和艺术有个微妙距离，一面是异乎寻常地近，因为他能感到启示；一面是始终遥不可及，在世俗的真实世界里，他是平庸的小人物。不过，克林索尔放弃绘画不是因为肤浅的对法国友人的嫉妒，而是他尝试了各种方法后毫无发展；最要命的是，他想象过宇宙和存在允许自己去描绘它们，最终发现那是自欺欺人：宇宙不关心轮廓，敌视线条和阴影。解散轮廓，一切会无望且无边。他想画的对象比他自己大出太多，是自己的虚荣心走得太远，只有拿出小刀把画布切割。
    据说克林索尔毁掉了几乎所有作品，又传说，他把画作扔到了一个从未出过水的井底——总有一天有人会发现它们。本来，他的画里没一个点、一条线是随意落下的，他竭尽所能，但还有超出他掌控的，如运命和天赋。法国朋友风头正劲的画对批评界和市场来说正合时宜。与此相对，在临死前的幻境中，克林索尔完成了一生的艺术使命：在首都的美术学院的大厅里，墙上挂满了他的画，死去的一切都发光而起舞，他一动不动地站在那里，找到了他的永恒。
    可以说，小说中最大的冲突不在克林索尔和其他人之间，而在克林索尔平庸的技能和天才的灵魂之间。外在的变革世界和静态的克林索尔当然也不兼容。克林索尔怀抱绝望的悖论和不可治愈的致命伤。如何看待一位说不上有世俗意义的成功或失败的艺术家？如何看待他的内在动力与激情的乱舞，他的自我影像的断裂？人如何与内在的声音共处？林德格伦借小说陈述：若艺术家能从所贡献的对象上获得强烈的自由感，那就值得奉祀。他注重一种特殊的生命意识，一种巨大的不确定性。要和命运同在，“命运就是我们在它上边走的那个东西，而且事实上，走一走相当容易”。
    “克林索尔传奇”是真还是假？
    真实的西博腾、斯德哥尔摩、德国北部小城乃至巴黎的景观，和虚构及魔幻的事件交织。林德格伦煞有其事地提醒人们，日后遇到克林索尔的画可得留神，有两种签名，有时加有“冯”字。林式幽默透露的恐怕是作家对“克林索尔”存在意义的肯定。
    但《克林索尔》怎么读都让人始终清醒：这就是一段不可能发生的荒唐事，远非传记或历史。不过，林德格伦一直以为，素材和故事不重要，重要的是借素材和故事凸显某个形状。那个从无中生出的，有自己存在价值的精华。
    早在1978年，林德格伦坦白自己缺乏现实主义的资质：一旦将合适的人物聚集，置于按说能有真实生活的环境里，这些人就开始调皮捣蛋，表现得好似从不曾和现实生活打过交道，只活在假想世界里。他们犯下可怕的罪，他们死去又复活，他们升上天，又听任自己被误导着带入各种蠢事，最后，带着诅咒，他们从设计好的小说构筑中逃逸。林德格伦还曾多次表示，分不清现实和虚构的界限。这可能是性情使然，更可能的是，现实和虚构的混合是他不想摆脱的佳境。这位在上世纪80年代皈依了天主教的人，不能从根本上摆脱此前怀抱过的“不可知论”。似是而非、是真亦幻或许最接近他眼中的世相。真相就好似克林索尔对杯子的描画，画不出却也体会过；体会过，却又不能物理地呈现。
    克林索尔在艺术上的求索路并不平坦，甚至可以说，他是写天方夜谭。但无论在何种情境下，他对自己的使命没有丝毫疑惑。他的传奇的很多部分有矛盾的两个版本。
    他自述曾前往斯德哥尔摩的美术学院学过两学期。可那里的同学虽偶尔用余光瞥见他却一直以为他是看管校舍的校工。身在画室，那里的一切对克林索尔毫无影响，他对几步之外的裸体熟视无睹，只管一如既往地面对瓶瓶罐罐。教授打身边走过，从不停步，奢谈朝他的画布看上一眼。他的名字确被登记：冯 ·克林索尔。
    在给芳妮的信中，克林索尔不是故意说谎就是患着狂想症：教授在我的画前停留的时间最长，特别好奇我对颜色的调配和运用。克林索尔对教授解释，我们不能只看表面，要看到颜色内部，甚至借此看到，一幅画其实没什么外表。教授对他的意见十分感激。克林索尔沉浸在17世纪荷兰画家的作品里，认出他们是自己的祖先和兄弟；他和近期的法国画家走得也很近，"我们非常相同，我们三个，塞尚、马蒂斯和我。”
    克林索尔真去过巴黎吗？写下“据说根本没有”不过数行之隔，小说又提供了一则让人动容的故事：
    克林索尔曾在巴黎的街头观察街上的人，更在某个用心选定的路段站定，一动不动，透过窗户看室内的一切。他从不曾推门而入，而是隔着玻璃看室内那些巴黎画家来回走动。林德格伦认为，这和19世纪中叶到20世纪上半叶的斯堪的纳维亚画家在巴黎的状况本质上吻合，包括后来在世界赢得声誉，被说成曾在巴黎获得成功的画家，如卡尔·拉松；大多数人在巴黎哪里有过什么成功，极少数进某个画室学过，多数只是观摩，并在破旧的公寓接受朋友的救济。
    这种艺术边缘人的挫折感让人想起在前一部小说《回忆》中林德格伦描绘的轶事。也是在巴黎，自称作家的“我”被一位巴黎知识分子迎头耻笑：“瑞典能有什么作家！”“我”于是提起斯特林堡等人的大名，巴黎人笑得更放肆了：“斯特林堡是用我们的法语写作！” 斯堪的纳维亚人——欧洲的外乡人，郁郁不得志的压抑和因此而跳动得更执著的心并存，自卑和自傲、门外和门内是同一枚钱币的两面。克林索尔从未登堂入室、成为某个巴黎画家的弟子，但这不妨碍他在内心认为自己深深卷入了欧洲最富有动力和前进力的艺术景观里。
    林德格伦和他的影子
    我们的世界是世俗的，但应该也是艺术的；是繁华的，但应该也是寂寞、清冷的。克林索尔是和时代脱节的人，在他的时代，世界正流行印象派，他却始终画静物。林德格伦断言，自己也正是和时代脱节的人，不会玩电脑，当然不用什么“推特”或“脸书”。当今世界在他看来是过快的，而他的故事需要慢速度地写和读，慢慢发展，在缓慢中，才能看到一些通常看不到的精华。
    在森林中发现玻璃杯其实是林德格伦约13岁时的体验。克林索尔在很多意义上和林德格伦重叠。林德格伦曾学习绘画，可不是什么选择当画家，而就是想当画家！和克林索尔一样，林德格伦只画静物，可惜，画来画去都觉得站在别人的影子里，惟独没有自己。他毁掉了几乎所有作品，只留下3幅且再不提笔。数十年后的今天，他回首往事：很简单，就是没有绘画的天赋。
    林德格伦透露，自己有在头脑中和人物玩耍的爱好：我想要和自己的现实生活有一定距离时，就和这些人玩耍。拉开距离的需要来自于“很容易感觉被困在自己的生活里”。 克林索尔伴随他已有60年，林德格伦意犹未尽，克林索尔却不耐烦起来：快点把我写掉！林德格伦只好写出这本书来和他永别。
    克林索尔和林德格伦确实有成为玩伴的、类似并彼此懂得的焦虑。就在毁掉画作的1965年，林德格伦出版的处女诗集中有这样的话：“业余爱好者，但有才华／才华丰富且被误解” 。也许某种程度上，这是作家对自己及某类人的写照。那时克林索尔定已在林德格伦身边。林德格伦的写作就长时期处于业余状态。在更广泛的意义上，很多人都是某个领域的业余爱好者，有丰富才华或对才华的想象，不被理解、只被误解；人人都是人生的业余爱好者。
    《克林索尔》里充斥着象征，意味高深而模糊，这是林德格伦追求和喜欢的。林德格伦认为，写作是慈悲的行为，要求有高度的意识和尖锐的感知，若书写只带来一种解释则毫无意义。在他想象的世界里，存在的“多义性”是艺术有意义或无意义的基础。他并无作家之傲慢，西博腾清新艰苦的自然环境教会他，人得保守天然，最大的罪过是装腔作势。所以，他也认为，写作是庄严的消遣，没有和什么人成功交流的刻意。
    遗憾的是，这一次，多义性的特点以及对“刻意的成功交流”的消除带来了小说欣赏上的些许困难。小说首先要能让读者进入情境；这部小说里有不少作家和哲学家如影随行，如托马斯·曼、贡奈尔· 埃凯洛夫；萨特、海德格尔等，尚未化开的理性说辞让阅读出戏，作家想强调的观点并不总在故事的肌理里打开、调匀。叙述人“我们”虽说是不可缺少的线人，却因衔接的生硬，一再打破小说化的“真实”氛围。克林索尔已被塑造，其行为模式和人生轨迹还是抽象，不像个活生生的人，而似乎是一个人的影子，比如说林德格伦的影子；影子能靠在墙上，拖在身后，看起来悲哀或是喜悦，但却是少了血肉的。
    林德格伦是“我们”中的一个，因为他对克林索尔价值的肯定才有了这部小说。然而，林德格伦的主观动机和客观结果令人费解。他是要肯定一个天才，还是感叹一个怀抱大志的庸人？他是强调成功如粪土，还是提醒人俗世的规则？他真相信，死了的都还活着吗？还是说，因为对这一确信的过度强调，反而流露出对“死了就是死了”的恐惧？想要诉求是明确的，一个激烈诉求的林德格伦才是那最后的克林索尔，虽然林德格伦比之克林索尔有巨大的俗世的成功。
    尽管如此，小说对“艺术”及“人和艺术的关系”这难以描述的主题作阐述的野心令人感佩。书中有不少有关艺术及其活动的金玉良言。或以芳妮对克林索尔的指导呈现：“一切艺术工作的基础都是坚持和忍耐的练习。”或借助对故事的叙述而表达：艺术就是转换，不是带功能意味的，而是更自然的一种，就像譬喻可将一种姿态转成另一种，这就是艺术家追求的，是将物质转化为某个比在可把握的真实中更大更高的东西。有人问过林德格伦，克林索尔画静物，这在文学上的对应物是什么呢？林德格伦回答：那可能就是我的小说。作家就是长年累月地写啊写，没法找别的。另外，很多诗歌就是静物画。
    小说中穿插了不少对烹饪的描述，传达那些克林索尔熟悉的滋味。尤其有一道据说源于“克林索尔”墓碑所在地的德国北部、在西博腾的克林索尔家扎下根来的菜：什么都可扔进去，小火慢炖，炖出养分、滋味和精华。烹调是关于“生活”的常见却意蕴丰厚的譬喻。致力于提炼和创造是活着的驱动力，无论是作画还是烹调。