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史铁生的家显得并不怎么宽敞；也许是天气不好的缘故，我走进去时感到光线很暗；从窗口望出去，是很小的一块空地和大片的楼房。我努力想象着这位意志力非凡的作家如何足不出户、枯坐家中，在有限的现实空间里为我们创造了无限的精神空间。史铁生在他爱人的帮助下从里房出来，我面前的这位年逾不惑的作家，已经有颇为明显的谢顶，宽阔的前额上刻印着粗放的皱纹，流溢其间的是豁达、温和和几许苍凉，面色有些疲惫但决无颓唐。他对我说，中午看泰森复出后的第一场比赛，所以睡得有些晚了。他的声音浑厚而舒缓，呈一种沉吟的调子，这调子一直回旋在我们下午的谈话中，使我忘记了窗外北京三月里的飒飒劲风，让我自然地联想起我的《遥远的清平湾》、《命若琴弦》、《我与地坛》以至《务虚笔记》里流淌的旋律，它们化解了现实的苦难，传达着绵绵无绝的冥思与梦想，好像缓缓上升的云梯，引我们去看那灵魂的优美歌舞，它凝重而热烈，空灵而直抵人心，它以此追寻着生命存在的意义。 林：几年前，看到你的《务虚笔记备忘》，它透露了你创作《务虚笔记》的消息，但也不太肯定它能否完成，现在它终于完成了，你自己感到满意吗？ 史：《务虚笔记》我写了有四年吧，从开始到结束。中间断断续续地也干一些别的。我这人写东西别说长的，知篇也很少有一气呵成的。当然这四年主要是《务虚笔记》。至于“满意”，要看怎么说。能够达到我设想的百分之六七十，那也算是满意了；百分之百的达到可能没有。短篇还可以，它所达到的百分比要高得多。长篇不行，有些地方就是觉得没办法。 林：在这个长篇中，对于女性人物的描述比较多，色彩比较浓，这在你其他的小说中似乎难以看到。 史：是的。曾经有人说我的小说逃避爱情问题，其实也不是逃避。逃避的因素是不是有呢？可能有。我遇到的爱情问题毕竟是特殊一点儿的爱情问题。为什么不能完全说我的小说逃避爱情呢？因为我要想清楚或者理解清楚它需要的时间多一些，简单写一下又觉得不对头，所以才积蓄了很久才写了这么篇东西。 林：曾经在《钟山》上读到你的《爱情问题》，这篇散文应该是这方面思考的结果吧。读《务虚笔记》时感到散文中的许多观念性的东西在小说中被“泡”开了。 史：实际上写《爱情问题》时，小说中相应的一部分已经写完了，它是写这部长篇过程中的一个“副产品”，可以说是对长篇中相应的一部分的总结。 林：“爱情”是不是《务虚笔记》这部长篇的重大主题呢？ 史：应该是这样。有朋友看了说我这部应该是爱情小说，我说也可以这么算。我想爱情问题的深意应该是贯穿到人的所有领域里去的，它作为永恒主题也就在这里，而不仅仅是一个简单的悲欢离合的爱情故事。 林：是的。比如说你在《务虚笔记》里描述爱情时，很多地方特别强调了“梦”——人的梦想、梦境。 史：我想人们更多的时候是存在于他的梦想（或者叫欲望、理想里的。如果可以做一种计量的统计的话，人的多数时间应该是在这种状态里，而实际做事的时间能占多少呢？只有当你梦想的时候，你的存在才更为显明。而实际上人的爱情、性爱离开梦想简直是要死掉的。 林：所以我们看到残疾人Ｃ的生命勃发离不开梦的牵引，而诗人Ｌ关于性爱的那段思辨中包含的莫大困惑，其中的关键之一是否就是一种梦的丢弃和失落呢？ 史：诗人Ｌ他本身存在着这样的梦，但是他很迷惑，不知道梦的指向是什么。他既是一个真诚的恋人，又是一个欲望横生的好色之徒。实际上他向我们表明我们一向碰到的矛盾都是性和爱的矛盾，在这种矛盾里我们的梦想终究会指向何处？它以什么样的方式牵引着我们？ 林：这都与人的一些根本问题有关。 史：是的，比如说性是一种语言，那么它究竟要表达什么？它为什么成为禁区，又为什么成为欢乐？为什么它突破禁区反而成就一种欢乐？ 林：与此不列关联的是“虚无”的问题，你似乎相信人的健全的爱（包括性爱）是对虚无的抗争，你批虚无置于一个相对的位置上。 史：哲学上讲“无”是存在的，它被存在所证明。也就是说，“无”这种东西也不能不存在，但绝对的虚无是不可言说的，或者说是没法存在的。 林：你有一个中篇《第一人称》给我很深的印象，我感到它表现了作为主体的人的局限性，它让我想起存在主义哲学中的一个概念“统摄”，人在爬楼或登山时，视界的边缘在扩大，而这种扩大是没有止境的。 史：你说的作为主体的人的局限性，是他的处境。他不断在更大的维度里看，但他终归有一个盲点，他的宿命就存在于这个盲点中。有人说我这篇小说的最后一笔是一个败笔，我不这不这么认为。我还有一篇小说叫《别人》。这两篇小说应该合起来看，可能会更有点意思吧。那个本来我想叫“第三人称”，——“别人”嘛。或者说本来我想把《第一人称》叫作《我》，而“我”这个词的感觉有点限制，不如“第一人称”的意思广阔。你刚才谈到了视界的扩大，一方面这没有止境，再就是当视界扩大之后又具有了不同的意味，因为你看到了更多的可能性。 林：那么这种“看到”本身即是对“我”——主体的一种印证。像《命若琴弦》里的小瞎子最初将“弹断一千根琴弦便可见到光明”当作一个绝对命令，而最终在他不懈的努力反抗苦难的过程中，他实际上把它当作了一种相对的启迪，这个过程便是生命的展开，也即它的意义所在。 史：可能是这样的。人一直在参与的历史，正如人的爬楼，不停地发现事物的结构，试图认识这个世界，事实上人一直在做这种事情，即作着一种绝对的努力，但最终你会发现你的处境一直在一种相对的位置上。 林：谈到人对历史的参与，我想到你在《务虚笔记》中关于人与历史的关系的悖论，大意是人在历史之中，又在历史之外，这两者之间是否有可能获得统一呢？ 史：小说中没有什么地方可以具体地表明这一点，但整个情绪是这样的：两种历史的观点，一个是人对历史的主动性，它逃不开你的当下的或者说主观的参与，但同时它又是一个客观的、宿命式的东西。这就像牌已经发好了，但怎么打还有赖于牌手的行动。没有人的参与，历史便没法进行。 林：关于一个人的出生问题，在你以前的小说中出现过，而《务虚笔记》里，除了对原来小说的大段节录，还有更加充分的展示。你认为真正的出生是在不断地产生着。 史：这在小说的下半部分（尤其是结尾部分）还有一些说法。前面讲的是人不断地在出生，后面则涉及一些更为基本的问题。譬如说“我在哪儿？我到底在哪儿？”Ｆ医生拿着解剖刀找不到“我”，你的身体只是使你成为一个结构，你不能具体地找到你在哪儿。同时这个生理的“我”又没法离开整个的外在的一切，成为“我”。那么最后这个“我”究竟成为什么？它很可能是很抽象的“灵魂”，或者是世界的全部信息的一种无序的编置。 林：你在《务虚笔记》中用很多的篇幅写了“我”的童年记忆中那个可怕的孩子，这是否与你个人的某个情结有关？它传达了一种恐惧的情绪，当然在Ｗ，是对它的战胜。 史：应该是这样，但这不只是一个情结的问题。比如我写到爱的问题，爱以及性的问题，都是人们试图逃脱这种恐惧的方式，它最根本上要表达的是什么呢？它是要逃避“他人即地狱”的意思。但“他人即地狱”约不意味着要逃开他人，而是要使他在人间建立一个自由平安之地。也就是说爱的语言要表达的就是这样。“性”是禁果，是人们对“陌生”的一种探求，一个期冀，而到了爱情，又希望这种自由是平安的。这种情结跟爱、跟性以及这个世界的种种束缚和不自由、梦想等等都是相关的。人从一生下来，到走进小学（我比较多地写了走进小学的恐惧），一进入这们一种境况，就像走出伊甸园一样，就开始有这个问题，这个问题就成为非常重要的一个问题。 林：同样出于上述的感悟，小说中也特别强调画家Ｚ走进那所房子、诗人Ｌ的情书被贴在墙上时他们所受到的心灵的冲击。 史：对，事实上是由此走进这个世界，走进人间。 林：人的一生都在受这个时刻的影响，正如小说中对画家Ｚ的描述：他一生都在画那个冬天，都在画那白色的羽毛。如果单独看画家Ｚ，他的艺术行为是否可以说使我们看到了从事艺术创造的最初驱力——一种心灵的伤痛。 史：有可能是这样。当然在你说出之前我还没有想到，我只是想，一个人不管从事什么行当，他步入人类社会的开端就在于此，在于自卑感的诞生。至于画家Ｚ，我写他的时候渐渐感到，他是被那个冬天夜晚的事件“拿”住了，成为他要征服的东西，他的一生都被这种征服的欲望所左右了。 林：《务虚笔记》的笔触，在思索和冥想方面，可以说将你自《命若琴弦》、《宿命》以来的哲理性推向了一个极致，有些章节完全可以看作“冥思录”。 史：许多人说我的小说思辨色彩比较重，我也不试图逃脱它，我写过一篇小文章，里面提到我觉得写作是一种命运，意思并不是说命运让我做写作这件事而没有成为一个木匠，而是说我终于要写什么大概已成为一种定局。我在《务虚笔记》的后半部分也提到这个问题：Ｆ医生对诗人Ｌ说，如果你有一种冲动要写诗，你去追踪它，那么你的根据是什么？追踪的是你呢，还是被追踪的是你？Ｆ医生的结论是，这足以证明人的大脑和灵魂是两回事，一个是追踪者，一个是被追踪者。就是说那种灵魂的东西已经存在于你的命运中，你面临的问题是你能不能接近它，能在多大程度上接近它；如果你试图离开它，也许更糟糕。所以我觉得我的命运就是这样，绝大多数时间是坐在屋子里，看看书，想些事情。世界的空间性对我来说太小了。 林：所以冥想、思索的万分就自然比较多起来。 史：是的。 林：你从早期的小说（比如说《午餐半小时》）到思索型、哲理意味很强的小说，这其中的转变对你来说有没有一个契机呢？ 史：非常明显的不见得有。大概是从一九八五年左右（我说不准，仅仅是感觉）开始转变。那时候中国人免不了受一些文学理论的影响，认为不能到处深入生活干写作这件事就未免荒唐。当时我虽然管不了这么多，但总有一些疑惑，觉得自己的写作面很窄，生活也会枯竭的，等等。但是后来在写的过程中发现，当写作与生活的关系不再以那种方式理解的时候，你就感觉到，人的心灵的领域更加无边无际，它应该是写不完的，当然也是更难写的。空间上的事情你到处去采访，找点东西来说一说，这相对来说倒是容易的。其实这种认识在别人那里是早已完成了的，而在中国，像我们这一代人，多半是从粉碎“四人帮”之后开始写的，那时还没有这样的自觉。当时的理论界对此也还有争论，现在看来已经是很常识性的，很容易被大家接受了。 林：那么，像《命若琴弦》、《宿命》等，就其表达的哲理而言，将它们作为一种哲学寓言也是可以的，你为什么不直接去写哲学寓言，而用小说的方式来写呢？ 史：我想是这样的：第一，文学其实是可以有各种各样的，只要它很有意思、很有启示、大家爱读，它就可以存在，甚至于对它是不是小说、是不是散文都可以不去管它。昨天我还跟一位朋友谈到，如果你的心里有了一种想法，这个想法既不符合已经被规定好了的“小说”概念，又不符合“散文”的概念，其它一切都不能符合的话，你的这种想法是不是就应该作废？如果你仍然要写出来，那么，好，你就随便叫它什么。我很同意叫它“作品”啊，文章啊，等等。再者，我想，哲学从存在主义开始，就更倾向于文学了。好多存在主义大师并不指望用哲学的方式阐述他们的思想，而是试图用文学的方式表现他们的感悟了。就是说，过去的理论较为单纯的是从复杂走向简单，即从纷纭的生活中抽象出一个简单的命题亦或理论、逻辑，这好象是一贯的方式，或者叫作科学的方式。那么当科学的方式捉襟见肘时，人们将从简单走向复杂，这时候可就要用到文学了。 林：这让我想到你在《答自己问》里的话：文学是在智力的盲点上产生的。 史：对。比如说一个道理，一种意义，你感到了，但你要是把它表达为一种简洁的哲学逻辑，就很难理解，虽然它也许并不错，但是它已经近于枯萎，有时甚至你根本就无法作这样的表达。你必须把它“还原”到生活中去，让它活在它产生的地方，它才能发出它的全部消息，很多消息是存在于文学和逻辑之外的。这种“还原”就接近文学了。 林：再就是，这些哲理性很强的小说，它们的叙述方式，它们的非观念可以概括的意象等等，还是非常个人化的，它们置根于个人的体验，这些大概是成就其“小说品性”的重要因素吧。 史：应该是的。个人化问题在我的小说中被不断强调，而所谓个人化的东西不见得是你个人经历过的。人们一般说的你的“经历”就是指你在时间和空间中的行状，那么你的梦境是不是你的经历？你的理解、你的猜想是不是你的经历？而这一切组成了你的全部生命，绝不仅仅是你在空间里做了一件什么事情才是你的经历，恰恰相反，如果你在空间里做了某件事而你并没有感知它，那么它就等于不存在。 林：你在《务虚笔记》里写道：“人的本性倾向福音。但人的根本处境是苦难，或者是残疾。”苦难是你极具个人体验的一个主题，几乎贯穿着你一九八五年以来的小说，《务虚笔记》中的一个突出景观是，几乎所有的女性人物都表现出对苦难——心灵的和身体的——的极大承受力，你是否在此强调了人对苦难的坦然承受的态度，坦然承受后才能超越？ 史：我想首先是不能逃避。前不久我在《小说界》上发了一篇散文《墙下短记》，结尾恰恰就是这句话。墙所要说的是什么？站在那里，默然不语地向你反复重复的意思就是你得接受它，你不接受它怎么撞都不行。接受并不意味着屈服，而是需要懂得在不尽的墙中有不尽的路，不尽的路的前面还会有不尽的墙。 林：在你的小说和许多散文中，人们不难看到西方哲学尤其是存在主义哲学对你的影响很大。你对之作过研究吗？像《命若琴弦》让人想到《西绪弗斯神话》。 史：谈不上研究，但是我很喜欢，因为有共鸣，让我理解。我谈过一点这方面的书，我感到你感觉到的东西被人家一下子说出来，人家把你的想法分析得对极了。存在主义的全部内容是什么我不清楚，我只能说对存在主义有某种我的理解。我觉得在最根本的理解上应该说是对的，这个东西应该说对我影响比较大。不过我想到这种意思的时候，对存在主义还没有看很多东西。有时候确实如大作家所说，苦难把你引向存在的意味。没有这个你靠什么照亮？可能正是靠苦难照亮，靠局限照亮，靠困境照亮。当你发现你无能为力的时候，你就非想照亮一点儿空间之外的地方不可。 林：当你要将与你的切身思考相关的小说写出来的时候，它的相应的形式上的探索也是很重要的，是吗？ 史：这两者绝对分不开。我写东西毫无故弄玄虚的意思，我总是力求能让更多的人看懂。所以有人说我的作品的某些地方是多余，太不信任读者。但是有些东西的形式非得这样不可，别人看不懂，我也就实在没办法。 林：实际上，你一直没有放弃形式的探索。像《中篇１或短篇４》，还有《一个谜语的几种简单猜法》。它们一出现，形式的陌生感即给人以很大的冲击。 史：《中篇１或短篇４》是在写《务虚笔记》这个长篇过程中写的唯一一个中篇。所谓“短篇４”就意味着有一种相同的东西在四个短篇中都是有的，或者说是“混淆”的，它相当于对长篇的某种写法的一次演习。后一篇也有点这个意思。我很喜欢你刚才提到的“陌生感”这个词。前些天《花城》的文能约我写了一个比较短的小文章，标题就叫做《陌生与熟练》。我说艺术应该反对的首先是虚伪，紧跟着就是熟练，在熟练中没有艺术可言，只有熟练的技术，不可能有熟练的艺术。艺术是在陌生的领域、或者在熟悉的事情中透出陌生的消息的时候，这是文学艺术的用武之地。 林：在《务虚笔记》中我感到歧义的模糊的语言很多，比如这样的表达：“Ｌ或者是Ｆ或者是……”你似乎以此强调一个人的多面性和多种可能性。 史：可以这么理解。我在突出人物的混淆，尤其是前四分之一部分，这种表达方式更多一些，因为我想得让读者逐渐地接受这种方式，后面就相对少一些。这对我来说是一种方式上的尝试，它比较能够激动我、刺激我。我在里面也常提到，我放弃塑造人物。以往的小说有时空的完全打乱，这种打乱显然是根据写作者的情绪逻辑（产生的）。如果按电影蒙太奇来说，它就不是时间的，而是心理的、情绪的。我想人物也是这样，试图塑造一个客观的、完满的人物，这愿望基本上是要落空的。有一种说法是，写来写去总归是写自己，当然这“自己”不一定都是自己经历的事情，别人身上发生的事情在你这里得到重要组合，重新赋予它一些意义。人物也是这样。我在这里特别强调的不是“记忆”，而是“印象”。在记忆里我们就要去找它的客观事实是不是这样，对于艺术而言这太死板、限制。而在你的印象中，Ａ所发生的事很可能会跑到Ｂ身上。这种错位或混淆，肯定是有意味的。它之所以在你的印象里发生这样的混淆，也就表明你的印象里需要这样的混淆，混淆之后它对你便拥有了另外一种意思。 林：这种“混淆”平时在我们是往往不自觉的、潜意识的，而当你在小说中运用它时则是自觉的。 史：但是当你写到某一部分，又很难事先安排好，那个时候又是即兴的了。 林：如此在小说的叙事中产生了什么样的效果呢？ 史：你也许没发生这件事，但你有可能发生；如果你可能发生而又没发生，这里面可能又比前两者多出一些东西。我想这就可以将你刚才说的人的多种可能性表现出来。 林：在这部长篇中你以字母代替人物的姓名是否也出于上述考虑呢？ 史：你会发现我很久以来写小说不使用姓名了，姓名让我感到特别别扭，好像一个姓名马上就把人物给限制起来了。姓名的几个字太有限制性了，比如说叫一个娇滴滴的名字会是什么样，叫一个古板的名字又是什么样，就是说这种束缚已经相当于文字本身的一种魔力了，或者叫“霸权”。我试图打消这种“霸权”。这是一个根本的考虑。于是我用字母代替人物姓名。单纯用字母也有一个技术性的考虑即造成记忆的混乱，现在看来有这方面的结果。但乱一点是我的愿望，太乱了又影响阅读，所以就考虑加上点东西，加什么呢？恰好显要的人物都是有职业身分的，就加上职业身分。至于那个字母是什么，我认为是一种感觉，当时觉得这个字母对头，就用它，毫无道理可说的。我恰恰要避免那种对号入座的事情发生，吸引我的（让我选择它的）仅仅是它的形、它的音。 林：你这个长篇的开头“写作之夜”不断出现在后面的叙述中。直到最后，这意味着什么呢？ 史：这跟“务虚笔记”的意思有点相似。当你试图追问很多东西的背后的东西时，当你以务虚的方式或心魂的方式来重新看一件事情时，它已经脱离了具体的时间、空间、人物，这些东西在这里不再重要。“写作之夜”反复出现就是为了强调这一点。有的朋友也来信说这个出现得太多了，不必要的。我其实是有时想强调一下是在写作之夜它才会有。在写作之夜的思绪之外，那些事情完全可以是另外的样子。这个“写作之夜”也可以看作写作者的我，当然不见得是史铁生，是一个写作着的人，一个写作着的灵魂。 林：还有不断地在叙述他人的故事时出现“我”，是否与上面说的这些有关？ 史：这个就跟第一章最后的那个悖论一样，“我”是我的一部分，而我的全部印象中，只有一部分是关于我自己的，而另外的很多部分是关于他人的，而所有这些部分共同构成了我全部的生命历程。所以我有时候是独立的，有时候是经由他人才得以存在的。经由他们的形象，经由他们的思索，经由他们的梦想，才成为全部的“我”。 林：《务虚笔记》表面上看起来很散，似乎是许多断章的拼接，但却有一种回旋不已的东西贯穿其中，譬如前后的有些描述看起来重复，却是在复现中递进、丰富，给人以回旋的感受。 史：方式是如此，它基于这样一种情况：同样一个东西在历史的不同时间或不同空间里，意味是不同的，小说可以表现这种情状。譬如我们童年的事情可以写一辈子，在你二十岁的时候你有一个十岁；在你三十岁的时候你有一个十岁，两个“十岁”是不一样的，虽然发生的事情表面上看差不多。 林：在你的散文中，我尤其喜欢《我与地坛》，看着看着就要朗读，你好像对充满朗诵意味、颂歌般的语言十分看重。它在你的小说中也有明显的体现。 史：这可能跟我的习惯有关系。我总喜欢上口，我在写的过程中总在默念，字的形出来了，声音也得出来，声音不出来节奏就没有了，感觉不到节奏旋律就会乱套。我曾跟朋友说过，写一个东西很要紧的就是找到一种旋律。在长篇写作中，把握旋律比较累。比如说，前一天写完第二天要进入的时候，确实需要如海明威所说的那样，把前一天的东西都要读一下，进入到这个节奏里来。所以说，刚开始的时候有许多设想，以及这样那样的理性的东西，还有事实在起作用，到写的时候可能起最大作用的是那个旋律，在按照它来写，许多事先觉得很精彩的东西，到写的时候发现跟整个旋律不吻合，也得拿掉。 林：从《我的遥远的清平湾》到现在你的创作，其间有没有某种贯通的东西呢？如果有那是什么呢？ 史：肯定是有上些东西是一贯的，比如说旋律的强调。还有可能是我的从一开始就有的写作的宿命观，难以摆脱，但这个“宿命”色彩显然不是人们常常说的“认命”，而是知命，知命运的力量之强大，而与之对话，领悟它的深意。 林：假如你不遭遇身体的疾病，那么你的命运会怎样？ 史：这是人们常常想到的问题，但实际上它不能成立，因为它建立在现在已经“是这样”的基础上。有一次我说过了多少年之后我终于有一天忽然想到“残疾”对我是有幸的，意识到这个我很感动。如果没有残疾，我稀里糊涂去搞一个理工科可能是一无所获，这是我的短项。残疾把我“逼上梁山”，当你的面前有许多路而又不知道选哪条路的时候，上帝为你决定了一条，免去了选择的痛苦，否则也许我还会非常喜欢文学，却又没有足够的信心去干，而成为一辈子的遗憾。 林：对生命本身的感动情怀，在你的小说中与苦难的表现相伴随，每每给人以内在的震颤。 史：我觉得可能用另外一个词：“感恩”。其实如果对苦难有了一种感恩情绪，这就可能是宗教情绪，否则，祈求一点什么东西算不上宗教情绪。最近我看了舍斯托夫的《旷野呼唤》，他那种在苦难的极端产生的感恩与爱，是宗教的根本。 林：就你而言，对小说写作本身有一种小说理想吗？ 史：有，它应该是最没有限制地去接近那个叫做“灵魂”的东西。这种限制有时是行政的限制，还有一种形式的限制，甚至体裁的限制。比如有人说我这不是小说，不是就不是罢，只要有人看，叫它什么都可以。能够很放松的，不考虑那些外在的命令，用你寻找到的最好的语言去接近灵魂，可能这就是我的小说理想。 林：那么这个接近的过程实际上也是自己作为一个生命，它的真实得以敞露的过程。 史：是的，因为他必须先闯入。什么来决定你要写这个的？不可能是理性，虽然后来你必须要用理性。不用理性什么也发现不了，但是没有最初的生命本身对你的冲动，比如爱情、残疾、死亡等等这样的东西不冲击你的时候，理性也不会产生，而当你的理性产生的时候，你会发现你的问题的解决是在理性边缘之外的事情。 林：知青生活在你一九八五年以后的小说中就不见了，以后还会出现吗？ 史：知青生活题材的理解应该是这样的，最初状态是你写了当时的知青生活，或者在今天的回响，像《孽债》，还有更潜移默化的。说它没有影响是不可能的，它在我们这一代人身上是最重的烙印，它的影响是无形的，对我而言，以后过于写它社会性的东西不会太多。 林：在你的写作生涯中，阅读上你有什么倾向？ 史：写东西的时候我一般避免看书——看好的书，因为那些会影响我的旋律。近几年小说看得少，我更愿意看一些边缘状态的东西。比方说各个领域的大师写的一些文章，近乎哲学又不是哲学，近乎科学又不是科学，它们确实能启发我们很多东西。像“第一推动力丛书”里有一本叫《细胞生命礼赞》，很有意思，人其实就是人类社会的一个细胞，他自己常常是盲目的。读这样的一些书让我感到，其实甭管干什么的，那些大家最后关注的都是人的状态，人的位置、人在宇宙中的处境；这此方面的阅读对我有些影响。我感到，现代社会的联网状态越来越厉害，几百年前一个孤立的或者相对孤立的人可以不错地活下去，现在简直到了互相离不开的状态。就像人的大脑，它互相之间的联络更复杂了，存储量更大了，但尤其是这时候灵魂问题应该提出：灵魂与大脑是不同的，像Ｆ医生所表明的那样。我们的社会无论怎么现代、怎么发达，灵魂的问题一点也没有缩小。 林：你现在和生活基本上靠写作吗？ 史：嗯，基本上是这样。因为我从插队回来就没有工作，到现在也没有。民政部门在我瘫痪八年的时候才算有一个政策，将公费医疗、生活费给我，生活费到目前变成了两百块钱，北京搞作家合同制后，我每月有一百多块钱的补助。这几年主要在写长篇，有朋友有时搞电视剧，拉我去凑份子，给我一个挣钱的机会。生存有些压力，但吃饭可能保证。 林：平时在看书、写作之外你爱看体育（刚刚你看了泰森的拳击赛）？ 史：我就是喜欢看体育，足球、田径等等，其他看的很少，电视剧可看的也不多。 林：完成了《务虚笔记》这部长篇后，你有什么新的动作，还打算写长篇吗？ 史：去年八月完成后，到现在写了几篇小文章，都是推不掉的，后来又写了两个东西现在都还没有最后完成，一个中篇五万字基本完成，还有一篇较长的散文。长篇我是很想再写，但我很害怕。身体不行，肾不太好，右肾已经萎缩，现在左肾功能也不好，休息的时候比较多一些，所以谈起长篇来我比较害怕，太累了，尤其是不仅仅是写一个故事的时候。我想至少两年内我不再去动长篇的。 （根据1996年3月17日下午谈话录音整理） (责任编辑：admin) |