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尽管在近几年的文坛上高晓声有些寂寞，但我们仍然惦念着他的朋友陈奂生。“上城”之后的陈奂生带给文坛的震颤，在今天回忆起来都令人兴奋。正是由于先有李顺大后有陈奂生，在许多论者的笔下出现了“农村题材”小说的发展由鲁迅到赵树理再到高晓声的线索。当然，我们不急于确立高晓声在文学史上的意义，随着时间的汰洗，高晓声的有些作品已经或者将会暗淡，但陈奂生形象则因其具有民族文化心理内涵而葆其“经典”意义，换言之，当代文学史上的高晓声将是和陈奂生形象连在一起的，他的成功与局限都是与他笔下人物塑造的得失相关的。 当陈奂生首次出现在《“漏斗户”户主》时，他是一个平常的并不引人注目的角色。尽管高晓声大致描绘了陈奂生的性格和他在历史境遇中的心理特征，但此时的陈奂生仍然是“平面”的，相对以后的《陈奂生上城》(以下简称《上城》)来说它是档案”式的。在《“漏斗户”主》中，高晓声重视描写细节，也重视心理剖析，但细节缺少典型性，心理也缺少深度。于是它给人琐碎感。在叙事上，高晓声长于叙述而短于描写，当这种叙述过于膨胀时，小说的艺术空间会因此萎缩。这一危险一直伴随着高晓声后来的小说创作。这样讲无疑是挑剔的，但挑剔是必要的。显然，除了依据一般的“原理”之外，我们还在拿《“漏斗户”主》与《上城》比划;我们无法回避《上城》这一参照系。 不能疏忽的是，高晓声热切关注着中国农民的历史命运;他在后来的很长时间内，都保持着历史责任感和人道主义情怀。在《“漏斗户”户主》的结尾，高晓声写道：陈奂生“有权第一个称粮”，看着属于自己的粮食，他心头的冰块‘下子完全消融了，泪水汪满了眼眶，溢了出来，像甘露一样滋润了那副长久干枯的脸容，放射出光泽来。当他拭着泪水难为情地朝大家微笑时，他看到许多人的眼睛都润湿了，于是他不再克制，纵情任眼泪像瀑布般直泻而出。”在我的视野中，高晓声是“眼睛都润湿”了的“许多人”中的十个。在这里，高晓声还确立了他透视陈奂生的视角：将陈奂生的生存方式、精神特征与日益变化的经济生活密切联系起，这为高晓声后来续写陈奂生提供了一个融历史与现实为一体的生存空间。 但是，高晓声并非以摄纳巨大生活容量为优长的作家，他善于从日常的世俗的生活中捕捉细节。我以为，这也是对历史的一种认知方式。从某种意义上说，由普通人的生存状态和行为为基础而重构的艺术生活可能更接近历史真实。《陈奂生上城》在中国历史转折和农民文化转型的时空中，重构了中国普通农民的生存状态。高晓声最重要的贡献是塑造了一个具有民族文化心理内涵的普通农民形象。而这一内涵的覆盖面又具有几乎是无限的广阔性，在精神血缘上它承接了鲁迅解剖国民性这—现代文学的传统。在今天，这样确立《陈奂生上城》的价值是不为过分的。 在《陈奂生上城》中，我们读到了不仅仅是属于农民的精神世界，并由此发现了陈奂生和阿Q之间的千丝万缕的联系。陈奂生损失了五元钱，但他赢得了心理上的满足。陈奂生反复盘算的“运算”法则，后来被高晓声揭示为“陈奂生战术”。“陈奂生战术”是阿Q“精神胜利法”的新版本。这个版本流布广泛。 陈奂生的成功对高晓声来说是一个挡不住的诱惑。显然。陈奂生在“上城”中的发展比高晓声预想的要复杂和深刻。为了进一步揭示这一复杂性和深刻性，高晓声要让陈奂生活下去，于是在此之后又有《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生战术》、《种田大户》和《陈奂生出国》。对一个作家而言，这是有意义的也是危险的。 在《上城》中，陈奂生已是二个相对完整的审美形象，它为高晓声的创作标杆确立高度，而读者的阅读习惯也有了一个取合的尺度。陈奂生形象的规定性要求作家遵循已有的线索并把住它所提供的契机;而陈奂生形象的不确定性以及艺术创新的法则又要求作家必须有所突破，在变化之中提供新的东西。因此，处理好变与不变的关系，是高晓声无法回避的问题。 在后来的实践中，高晓声常常依据陈奂生的精神内涵去寻找、组织生活，当他过于依循陈奂生形象的规定性时，他的续写成为一种艺术的徘徊，或者使新的文学成为往昔的注脚;当他寻求变化，而在一个新的时空并用新的材料塑造陈奂生时，我们发现了戏剧化、小品化的痕迹。毫无疑问，高晓声的续写是兴奋的，但又充满了困扰。 《陈奂生转业》是顺势而来，它是《陈奂生上城》结尾的一种扩展。从某种意义上说，《转业》是乡镇企业起步时的“创业”史;但高晓声的兴趣不在此。陈奂生的“转业”原本是一个误会，而这个误会的产生过程则是群体性的阿Q相的展露过程。同时，陈奂生转业的初步成功，又表明了陈奂生“工业化”的困境。奖金给他的愉悦和困惑乃至惊魂不定，是陈奂生在虚妄的世界中被现实击碎后的反应，他的精神优势出现了危机。《包产》是他精神危机与困惑的写照，是陈奂生的一个心理“平面”。 从《包产》到《战术》差不多是八年时间。在这个跨度中无论什么方面都发生了历史性的变化。高晓声在《战术》的叙述间隙，顺着陈奂生的“善恶观”感慨地议论到“时辰”：“时间总想席卷一切而去，它当然不会忘记大地的主人，陈奂生已经从‘漏斗户’的位置上起动了，他就应该加速前进，要帮助他摆脱拖他后腿的绊脚石。世界上样样都要起变化，就连最硬的石头也在变，黄河那根名垂千秋的中流砥柱，也变成了三门峡大坝的基石。它一向徒有虚名，从来没有挽住狂澜，只会翻船害人。后来建了大坝，那黄河水，就算它从天外来，也无可奈何了。鱼龙泥沙，统统都被挡住。而陈奂生依然故我，太不像话。”这是高晓声的沧桑感。所谓“太不像话”，大致表达了高晓声矛盾而痛苦的心情。而陈奂生的魅力正在于他处变而不变，高晓声则需以创作上的变来表现陈奂生的不变。 ” 如果说《包产》是承《转业》之余绪，那么《战术》则是“余波”之“荡漾”了，高晓声用相当的篇幅重温陈奂生是否当采购员的矛盾的心理过程。这是一种徘徊。高晓声依然寻着“漏斗户”变余粮户，卖油绳又巧遇吴书记这构思，在一个驾轻就熟的框架中徘徊，一方面保持了线索的连续，一方面成为高晓声艺术创造的负荷，在消极的意义上它使高晓声的艺术思维趋于定势。 高晓声的“温故”多少透露出他对“包产”后的陈奂生的隔膜。显然，高晓声的角色也发生了转换，他愈来愈作家化了。《战术》的细节比较枝蔓，高晓声似乎还未找到—个聚焦点。从内容与章法上看，我甚至认为《战术》与《包产》可以合二为一。 应当说，“战术”是透视陈奂生的一个非常好的视角。在《战术》中一些比较朦胧的平面的东西在《种田大户》中清晰了、立体化了。我们曾经用阿Q精神胜利法或阿Q相来论定陈奂生，这很原则，但不具体。在注意到了陈奂生与阿Q的精神联系时，我们不能放弃对陈奂生独特性的把握。这种把握无疑也与作家的创作的深化有关。如果说《上城》是在写陈奂生初步翻身(准确说是经济并不富有)时的精神特征与心理状态，那么《种田大户》则是写经济富裕后的陈奂生。有了《种田大户》我们就有了给陈奂生命名的条件，这命名是“陈奂生战术”。《种田大户》成为《上城》之后最重要的一篇小说， 如果说贫困曾经使陈奂生陷入困境，那么富裕又像锁链一样束缚着他。风光一时的陈奂生退下来，又退到了土地上。在他，田地总是命根子;在激烈的商品经济浪潮中陈奂生之一度成为弄潮儿在根本上是误会。他可以由此脱胎换骨推波助澜，也可能裤腿上刚溅了点浪花便退而观潮了。陈奂生是后者。他的“经济基础”虽然有所变化，但“上层建筑”依旧。他依旧相信“衙门钱，一缕烟;生意钱，图眼前;种田钱，万万年。”的老话。他甚至对发展了的社会有一种恐惧。是否可以把这种状态看成“错位”? 陈奂生的惶惑心态中有一点是毫不动摇的，这就是确认钱的重要。这并不浅薄，“钱的确太宝贵了，长年饿着肚子下田劳动决不是开玩笑的事情。”关键在陈奂生不仅晓得钞票的好处，而且俯首听命于钞票了：“等到成为六百元奖金的得主之后，叠得高起来的钞票就变成了一个精灵，悄悄地潜入奂生的肌体，七转八弯在他心上安营扎寨。从此以后，陈奂生再也摆脱不了他的影响，只好俯首听命了。”在这“精灵”的操纵下，陆奂生的价值观念发生了巨大的变化，“钞票比什么都重要，别的东西样样可以缺，唯独钞票不能缺，有了钞票，要什么随时都可以买，所以任缺什么都不算缺，也就缺什么都不在乎了。”陈奂生的价值观有三个层次：一、就价值论价值，钞票最重要;二、比较而言，钞票最需要;三、有了钞票就有了一切。这似乎是一种金钱至上的价值观，但陈奂生又确实不是个拜金主义者。陈奂生内心世界的复杂性之一就在这里。倘若这种价值观完全支配他，那么他就有可能成为王生发那样的采购员，但陈奂生的精神世界还有另一根绳索在操纵他，这就是守本份不发横财的可以称之为义的观念。因此，陈奂生有金钱的酸气;但没有金钱的臭味，他会让人觉得可笑可悲，但不会让人厌恨。看来，土地的惰性对陈奂生的限制倒也有“积极”的一面。“他晓得自己没有本事发大财成大器，能有安安稳稳的日子过就很满足，至于要花多少力气换得这种生活就不在乎了。现在他就要守住这样的日子，所以别人家正不满足还力求发展的时候，陈奂生已经往回收缩。”“守住”与“收缩”这两个词传神地概括出陈奂生的生存状态。虽然陈奂生同样为金钱诱惑，但他又相信陈正清的话：“宁可吃亏也不要见钱眼开，做出不干净的事来。有诱惑，又有规劝，陈奂生好不痛苦;“老实他做，吃‘亏’也做。”陈奂生愿意吃亏吗?当然不愿意，因为他“晓得‘亏’不像肉一样好吃，”但做到不吃亏“又实在不容易”，陈奂生觉得自己有些无能为力了，“社会变得越复杂他越怕，他要想少吃些亏也只能退在一边，让出战场来由别人去争斗。”所以陈奂生的退是为了守，而守是为了不吃亏。 这就决定了不管社会怎样变化，陈奂生还是种大田藏死钱的角色。被商品经济浪潮无奈地推到前台的陈奂生一亮相便自己谢幕了。他不想竞争，因而也就摆脱不了小农经济的生产方式和思想;他只想守而不想“扩大再生产”，也就不能参与竞争。这从根本上决定了陈奂生发展的限度，他不会成为新式“资本家”，到有可能成为旧式“地主”。别人结婚他要问一共花了多少钱，而这些钱他也出得起，因此陈奂生觉得“他高兴的话随时可以再讨一个老婆了!”这不是一种活生生的小财主心理么?他的安份他的吝啬也是一种小财主行为：“我的钞票都是用自己汗水浸过的，舍不得随随便便脱手，要是脱蚀了，几时再聚得起?等于送脱我的命。”这句翻很容易让我们想起葛朗台的“这不是抹我的脖子吗?” 在《种田大户》中陈奂生仍然难以摆脱自卑心理。他消除自我烦恼的办法，每每将自己降格处理：“我这个人运气不好，注定不会发财的”，“你别搭我这个倒霉人，我只配种田，别的都不是我做的。七合升箩八合命，满了升箩要生病，象我这样的人要发财，那么天下谁个还该穷?这种“降格处理”的办法是我们常见的一种精神疗法。这种疗法有一套逻辑：先假定自己的命，再循此推理，然而命定如此，我又有什么办法? 但陈奂生毕竟已是经济上的盈余者，在“降格”后的位置上可以再作“升格”的遐想。这正是高晓声笔法的卓越之处。陈奂生的精神生活竟出奇地丰富起来。他用钞票沟通自己和外部世界的联系。他的法则和理论很简单，就是前面提到的“有了钞票要什么随时都可以买，所以任缺什么都不算缺。”于是有了钱就好像有了一切，在各种东西面前他都可以以主人的身份出现并使唤它们。钱的价值在陈奂生那儿是双重的：既是物质的又是精神的，钱不仅可以用来满足自己的物质需要——尽管通常只是想象——而且能够买来精神享受。在这里，陈奂生不再自卑，而是一副从容主宰世界的神气： 兜肚里装着那一大笔钱，想法就丰富了。可以造屋，可以买船，可以买百货公司的每一件商品，可以把世界上一切花花绿绿的东西看成同自己有密切的关系。需要的时候随手可得。那么陈奂生又为什么要急急忙忙去造屋，把活钱变成死钱割断自己同世界的联系呢?现在他多舒服，海阔天空，任他神驰，好像没有什么办不到。 由实在到想象再到虚妄的实在，这便成了陈奂生的心路历程。高晓声在《种田大户》中进一步发挥了他描写人物心理活动的能力。而细节的描写倒相对薄弱些。从精神特征和心理状态来说，高晓声把陈奂生写到了“极限”，在现在这个框架中的“极限”。 高晓声发现了“有钱怎样过日子”的问题，同时也描述了陈奂生的过日子的办法：“以不变应万变，更牢固地守住自己脚下这块土地。”当我们意识到陈奂生只能如此并且把来日寄托给儿女时，我们是否能够说：陈奂生作为一种历史存在的意义已经终结? 在高晓声笔下，陈奂生又戏剧性地出国了。《出国》这篇小说在技法上更为圆熟。高晓声得心应手地将他在异域的经验和中西方在观念与生活方式上的差异移植到陈奂生身上。生活场景变了，而陈奂生依然故我。小说有趣而好读，与其他几篇相比，它更多“故事”。正如高晓声所分析的那样，陈奂生希望别人认同，当然也有愿意认同的人，“后来陈奂生到美国也搞这一套，华如梅、艾教授，连留学生许宁也不同他认同了。菜畦是菜畦，草地是草地，价值观念完全不同。高晓声担心的是“陈奂生战术”的“泛化”，“什么时候才能够结束陈奂生们包围城市的局面呢?”高晓声仍然关注陈奂生的命运，但他的创作心境比以前平和了，他“操纵”着的陈奂生愈来愈出“洋相”、“滑稽相”，于是批判的锋芒也因此而钝化了。 ——原载《当代作家评论》2007年第2期 (责任编辑：admin) |