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1． 夏志清为大陆学界所知晓，是从他的《中国现代小说史》及其张爱玲研究发生重要影响开始的。总的看来，我认为，夏志清所从事的批评，与大陆批评相比，无疑是一个重大突破。大陆的原有批评是以左翼文学理念为基础，再吸收鲁迅式的批评倾向作支撑而构成的文学史评价模式。这一模式内部存在三个不同层面：在最外层，由一般的左翼思潮演变成极左思潮，并以此作为它的革命性与开拓性的标志而成为批评界的新军而备受关注，它体现为政治家的左翼思想在文学界的移用，钱杏村等为代表，这形成了对一切文学现象的粗暴批评，它的作用极大。中间层，由相对温和的意识形态批评所构成，它是左翼思潮的，但更多地体现了知识分子的左翼倾向，胡风和茅盾等的批评活动在此发挥着作用，从文学社会学的角度表达了对文学艺术的部分真知灼见，但因受到意识形态的巨大干扰，这种真知灼见会在一种很不自然的状态中寻求很不充分的表现。最深层，由鲁迅为代表的人生派作内核，与一切非人生的思想派别相对立，它对人生派的坚持是一种正常的文学创作流派的自然而然的艺术实践活动，但其对于非人生派的强烈排斥态度，使其不时远离艺术的常轨而落入政治冲突的非艺术化的泥塘之中。这里的三个不同层面是三位一体的。虽然在三位一体的统一过程中不同层面之间会有矛盾冲突出现，且有时这种矛盾冲突的激化还会使得彼此争斗得不可开交，但它们对溢出这一模式的文学创作，又是可以不约而同地兴师问罪的。因此，大陆的文学史研究可能会随时代变迁而有所移动，甚至有所突破，但往往是突破表层，徘徊于中层，中止于深层。夏志清的批评则是全面而纵深的突破，因此对大陆批评的一些主要价值指标，也同时予以中止。这就出现了夏志清对人性的肯定，对作品分析的重视，对作家修养的看重，对传统文学影响的全面确认。因此，读夏志清的批评，我不说它句句都是真理，却又句句都离道理不远。能够进入如此的批评境界，一个批评家必须具备良好的自身条件，才、胆、识、力缺一不可；同时，他还必须能够体验作家所体验，在认识人生的深度上足以步作家的后尘，才能在作家创造了他的世界后再将这个世界说清楚。 从知识谱系上看，夏志清的文学研究，参照运用了英美新批评的观点，尤其是受到艾略特的重要影响，使他与新批评之间构成了既接受又背离的复杂关系。正是这种复杂的关系赋予了夏志清的批评以活力，并形成了夏志清的批评的独特个性存在，使夏志清成为一个受到新批评影响的批评家，却又不是新批评的信徒，躲在新批评的那口知识的深井里，避开了来自四面八方的风。借鉴又能创造，使夏志清与新批评之间建立了那种良性互动关系，从而使得夏志清能够取得自己的独特研究成果。其间的思想脉络与经验，值得后学深思。 2． “新批评”是英美文学批评中的一个流派，它在1910年代至1920年代的英国发生，在1940年代至1950年代的美国长成并取得批评中的霸主地位。主要代表人物有T?S?艾略特、I?A?瑞恰慈、约翰?克娄?兰色姆、艾伦?退特、克林思?布鲁克斯、威廉?燕卜荪、雷奈?韦勒克等人。若用韦勒克在其与奥斯丁?沃伦合著的《文学理论》中所使用的外部研究与内部研究来作划分批评的标准的话，那么，新批评派是一个着重文学内部规律研究的派别，也可以说就是一个形式主义的派别。新批评的基本主张就是强调研究文学作品的重要性，认为文学作品就是文学的本体从而只能是它成为批评分析的唯一准确对象。他们中有人主张不必研究作家与作品的关系：“将诗与其产生过程相混淆……其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”他们中也有人主张不必研究作品与读者的关系：“从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。” 他们认为揭示作品与作家的关系或揭示作品与读者的关系，均无助于说明文学作品作为一种本体存在的独特而完整的美学价值。因此，新批评派将批评活动集中于作品的研究之上，批评的主要用武之地是分析作品的内在构成。于是，内容与形式、构架与肌质、象征与意象、科学语言与文学语言等关涉作品本体的各种要素，受到了格外的重视。这样，新批评也就坚定地朝着这样一个批评目标前进：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。” 他们对过分地将批评的精力集中于“环境与背景的研究上”是十分不满的，而且也是力图纠正这种倾向的，故他们将重视作品分析的批评实践称作“健康的倾向”而予以支持，并予以发展。新批评派最终形成了以作品为中心，以作品细读为基本方法，以维护作品的独立的审美价值为原点的批评特色。因此，新批评在一些人的眼中也就成了“作品中心主义”，“形式主义”。由于新批评出现之时正当“红色的三十年代”，这种反差使得一些学者在检视这段历史时还将新批评视作“保守主义”的派别，甚至认为它是“反动的”。这说明了新批评与意识形态批评之间无论是过去还是现在，都存在着观念上的根本冲突。 作为流派，新批评是复杂的，划入这一流派的批评家的文学见解不是绝对一致的，而就他们个人的批评见解与人生见解而言，也未必是单一的。以艾略特来说，他作为新批评早期的重要开拓者，既体现了新批评的基本倾向，又显示了他的十分丰富的人文思想。艾略特明确认为文学研究应当集中在文学作品之上：“将兴趣由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。……这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。艺术的感情是非个人的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作，就不能达到非个人的地步。” 在谈到关于《哈姆雷特》的研究时，艾略特主张区分作为剧本的《哈姆雷特》与作为人物的哈姆雷特，反对像歌德与柯尔律治那样，通过自己的创造性心智，将自己的心性投射在哈姆雷特的身上而忽略了作品的实际存在。“首要任务是研究一部艺术作品”，这成了艾略特不断强化的批评宗旨。艾略特还就创作提出了寻找“客观对应物”的思想，“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一联串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。” 这也与他对艺术作品的重视相关联，正是因为作家成功地寻找到了“客观对应物”，才使批评集中于作品并通过作品揭示所蕴含的内涵成为可能与有意义。“客观对应物”成了一种“双重中介”，先是将作家的思想情感融入到作品的结构之中，后又经批评家通过对作品构成的分析复原出隐藏在作品中的思想情感。因此，“客观对应物”的创作原则也就成了实现创造艺术作品的一个必要的环节，有了它的成功实践，才有艺术作品的独立存在。在艾略特看来，如果一个作家的创作是成功的，他的作品“世界的存在并不依赖于它所模仿的另一个世界；它的完整性和独立自足性都足以使它具有合理性和永恒性。” 注重分析作品中的意象，比喻，象征，关联，当然地构成了艾略特批评中的主要内容。艾略特认为“细致地准备历史及生平方面的知识”，会妨碍阅读与鉴赏诗的本身。 他对传记批评没有好感：“我们绝不能把传记看作批评：传记的用途往往是提供为进一步理解开路的解释；但它同样可能把我们的注意力引向诗人，使我们偏离诗本身。”但艾略特作为一位伟大的诗人，远比他的后继者们更独特也更丰富。他曾受业于欧文?白璧德，这使他反对浪漫主义，而把自己称作是一个古典主义者。他主张研究文学作品，研究作品的结构，但他并非局限于对作品的形式主义研究，他同样关注作品之外，关注人的本身。艾略特认为：“人们可以通过探询诗作由什么东西构成以及它们的创造起因，来对它进行解释；而解释可以是理解的必要的准备。但为了要理解一首诗，同样有必要，并且我应该说在多数情况下尤其有必要，极力抓住诗的宗旨所在；……极力抓住它的实体。”而这种“宗旨”或者说诗的“实体”不是躺在诗的形式之中的，不是批评用各种分析的方法将诗的形式拆散再组装起来，就能得到它的。所以，艾略特要求批评家不仅是一个了解文学技巧的“技巧专家”，他同时还“必须是一个全面的人，一个有信仰有原则的人，还必须具有生活知识和生活经验”。 他对宗教的热心，研究宗教精神与文学的关系，可视为是对“全面的人”、“有信仰有原则的人”的一种具体肯定与实践。艾略特高度评价了宗教在文学批评方面的作用： “我不能不说的话，大都是为着支持下面这些命题：文学批评应该用从一个明确的伦理学和神学立场出发的批评来使它完成。无论在什么时代，对于伦理学和神学的事项都有共同一致的看法上，文学批评才能有实质。在像我们这时代，这种共同一致的看法是没有的，所以基督教的读者更有必要用明显的伦理学和神学的标准来检查他们的阅读，特别是想像作品的阅读。虽则我们必须记着，一部作品是文学不是文学，只能用文学的标准来决定，但是文学的‘伟大性’却不能仅仅用文学的标准来决定。” 文学若是硬性地含纳宗教意识，那是艾略特不提倡的；但文学若“是无意识地具有基督教性的，而不是存心地和挑战态度地做成这样的”， 那是艾略特所希望的。在艾略特看来，阅读文学作品是与培养人格相关的，这就与宗教、道德有了必然的联系。所以，伟大的文学超越文学性而具有人文性，也就成了文学创作所追求的更高目标。在文学与宗教、道德的问题上，你尽可以说艾略特是偏向保守的，但你不得不承认，他在认识文学的本质时，并非只是一个形式主义者，相反，他的视野是广大的，悠远的，深刻的。艾略特的批评，一方面是内窥的，在一个严格的文学视界中看文学，这时不无封闭的嫌疑；另一方面，又是外视的，用非文学的视界来看文学，打破了封闭走向了灵活，这时又显得相当开放。这种对文学的看似矛盾的解释，其实正构成了艾略特的批评观，使其既显示了新批评的特色与个性，又在这种特色与个性中融入了对一个更为广泛领域的重视与向往，从而将自己的特色与个性引向了一种更显丰富的境界。这对批评是有利的，对文学的发展也是有利的。 3． 1940年代中后期，新批评的大本营是在耶鲁大学。夏志清适值在此求学，他对新批评的了解一定会加深。夏志清在出国之前阅读过克林思?布鲁克斯的《精制的瓮》，这是新批评细读作品的代表作。因此，尽管在耶鲁大学期间，“除了勃罗克斯（即布鲁克斯，引者注）以外”，夏志清也许真的“罕有机会接近” 新批评的其他人物，但先有对新批评的初步接触，再经身入新批评的大本营，受到新批评的学术氛围的直接浸润，对新批评有所取范，在夏志清也是自然而然的事情。即使就夏志清的个人爱好而言，确实是更加偏向于古典的，但这同样不会由此而杜绝了他与新批评的交流。我有一个推测，韦勒克与沃伦合著的《文学理论》出版于1949年，此时还是新批评的盛期，盛期出名著，恐怕夏志清是不会不读的。夏志清的《中国现代小说史》的写作准备始于1952年前后，受新批评的影响几乎是不可避免的。夏志清的回忆是例证：“到了五十年代初期，‘新批评’派的小说评价已经很有成绩。一九五二年出版，阿尔德立基（John?W?Aldridge）编纂的那部《现代小说评论选，1920—51》，录选了不少名文（不尽是‘新批评’派的），对我很有用。” 因此，说《中国现代小说史》是在新批评的影响之下写成的，一点不是夸张。从新批评借用观点，方法，正是初次写作小说史的夏志清的一个极为便利的选择。但夏志清对新批评的态度仍然是复杂的，认同中有超越。他先是肯定沃伦与布鲁克斯等老派批评家“并未走火入魔”，对“比‘新批评’更新的批评”也就不大在意了。 新批评成为夏志清接受西方新的批评观念的一条分界线，过此界线，他的眼光也就收缩了。同时，他也认为物极必反，将新批评的方法用到极端的程度，就会在烂熟中蜕化变质。他指出：“新批评在美国业已式微，这是不可否认的事实。原因很多，最主要的是新批评的批评方法大家会用，一般英文系的年轻教授，为求职业的保障，非写文章不可，而用‘新批评’的方法分析一首诗，一部小说，是最容易的事：这样这类文章愈积愈多，大家看得烦了，连把‘新批评’过去的成就也估计低了。” 可见新批评若只是一味地坚持它的本来立场，反反复复地只是细读一首诗、一部小说，还是过于简单了，一以贯之地这样做，就有可能使得新批评失去它的活力与丰富性。我认为，夏志清在研究中国现代小说时，既吸收新批评的成就，运用了新批评的方法，又不为新批评所限，其中一个关键原因，就是他对新批评有着这种清醒的认识，才使他走上了一条源起新批评却比新批评更宽广的批评之路。 夏志清在本质上，十分接近艾略特。从立场上看，他以稳健为特色，在评价现代商业社会时，他的批判超过认同；在对文明与文学的理解上，他取一种人类的视野，将现代与传统融为一体进行考察，而决不会单方面地成为一个狂热的现代派。他也决不是一个极端的保守主义者，容不下任何新事物。所以，我认为夏志清并不是一般意义上的“正统的人文主义者”（林以亮语），这样评价他，给人做旧的感觉，他是一个新的现代意义上的人文主义者，保持了正统人文主义者的精神传统，却对新事物持谨慎的欢迎态度。夏志清也不是集体意义上的新批评派，只服膺形式主义，而是个人意义上的显示了近于艾略特的批评取向的批评家，对心理分析、神话批评均保持了一定程度上的敏感并有接受与实践，这加深了他对作品心理深度的关注。这样，人性、结构，意象，象征，语言，宗教，道德，心理，传记等多重内容共同进入夏志清的批评领域，形成了人文主义与形式主义相结合的批评特色，显示了夏志清作为一个批评家的独特的个人风格与运思特征：从人性出发，通过对形式的深度分析，掘发人生的意义，完成对审美价值的确认。 夏志清的中国现代小说研究构成了对大陆文学研究的巨大反拨，开辟了大陆文学研究所不曾涉及的文学意义空间。同时代的大陆文学批评只从狭隘的社会政治角度讨论文学性质，使文学研究背负沉重的政治包袱而自身单薄，而在这种政治取代一切的涵盖中，文学也被挤压得近乎一无所有。与此相对照，夏志清的批评却使文学研究向两个维度延伸：一个是它重人文内涵，这向人类精神的历史维度延伸，文学成了人类精神的基本表现形式，所以，文学决非政治所能笼罩；一个是它重文学的形式构成，这向文学自身的审美维度延伸，文学成了人类活动的一种特殊的精神形式，这也决非政治所能笼罩。集中这两个延伸，都以排斥社会政治对文学的简单介入为特征，从而在历史的（人文的），审美的（形式的）两个方面拓展着文学，丰富着文学。 (责任编辑：admin) |