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我愿意尝试分析张爱玲的一花一沙，并以此证明张爱玲的成功绝非偶然的昙花一现─沉下去的是三十年前的月亮，而不是半个世纪前的张爱玲。张爱玲的人物过时了，死去了，那些人物的灵魂却继续存在，幽幽地，在夜的窗外窥视我们文明的浮华和升华。一花一世界，一沙一天堂。浮华和升华终将过去，张爱玲的世界将常在常青。 Beverley Nichols有一句诗，写狂人的半明半昧：“在你的心中睡着月亮光”。张爱玲的人生观绝对深刻也绝对清醒，但如果从另一种角度去理解，把Beverley Nichol的诗句改成“在张爱玲的心中睡着月亮光”，恐怕不会有人表示异议。张爱玲的月亮不会衰亡，它是她意象世界里一盏奇异的幽灯，又是上帝的眼睛和夜晚的太阳。 张爱玲的文字里月亮的意象俯拾皆是。这可以追溯到她最早的一篇铅字――１９３６年上海圣玛利亚女校《国光》创刊号上的小说《牛》，这个农民被牛顶死的故事里两次使用月亮的意象。当悲剧的主人公禄兴被牛顶死后，十五岁的张爱玲这样描写夜景：“黄黄的月亮斜挂在烟囱，被炊烟薰得迷迷蒙蒙，牵牛花在乱坟堆里张开粉紫的小喇叭，狗尾草簌簌地摇着栗色的穗子。” 一个人的世界随着生命的谢幕而结束，可是现实的生活仍在继续，月亮照样升起，照耀着死亡再也无法感知的一切。从此，月亮在张爱玲的艺术世界中不断出现，君临其中芸芸众生。今天我们打开《张爱玲文集》，惊喜于其中竟流淌着一条动人的月亮河。纵观文集，月亮这一意象发展的顶峰当推《金锁记》。这篇小说里，月亮统领全部的其余意象，显示了故事的悲剧性和悲剧的深刻性。全篇九处写到月亮，有些蜻蜓点水般一笔带过，有些则浓墨重彩，精雕细琢。 小说一开头就提到了月亮。开头是这样的： “三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”《金锁记》写于１９４３年１０月，因此三十前的上海是指民国初年的上海．这句话有两层含义，一是交待故事发生的时间、地点，二是用一个追溯的句式引入一种距离感，同时也引入一个时间的框架．＂三十年＂是一个流驶的时间意念，＂月亮＂是一个永恒的时间意象，变与不变，历史时间与自然时间的并提，形成了一种反讽的基调。接下来是这样一句：“我们也许没赶上看见三十年前的月亮……”上一句中叙事者站在说书人的位置上，由现实的时空将读者带向故事的时空，并促使他们一起去追溯。 这一句却是个中止，似乎要回过头来解说，三十年前的月亮究竟是怎么一回事呢？其实并未解说，只不过摆出了两种人对于三十年前月亮的看法： “年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而模糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带着凄凉。”年轻的人未曾经历，只能想象，结果是陈旧而模糊；老年人经历过，可以回忆，结果是大，圆，白，美丽而凄然。看起来说书人没有解释三十年前的月亮是怎样的月亮，实际上却是以不解解之，因 为无论年轻人还是老年人，都是看月不是月。 这段描写的第一层写年轻人想象中的三十年前的月亮，第二层写老年人回忆中的三十年前的月亮。描写年轻人的月亮用了两个比喻：一个是判断式暗喻，月亮“是铜钱大的一个红黄的湿晕”，喻旨和喻体之间联系紧密，在形式上形成一种相合关系；一个是暗喻：湿晕（月亮）“像朵云轩信笺上的一滴泪珠。”湿晕是一个模糊的概念，泪珠则是湿晕的确定化和具体化，一暗一明的比喻实际上可以归结为一个明喻：月亮像落在了朵云轩信笺上的一滴泪珠的湿晕。比喻是“语境间的交易”（I.A.瑞恰慈，《修辞哲学》），符合“远距化原则”的比喻才是有力的比喻：“如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联在一起，用比喻作一个扣针把它们扣在一起” （I.A.瑞恰慈，《修辞哲学》）。在这个归结出的明喻中，月亮是喻旨，泪珠的湿晕是喻体，比喻的两造之间极其遥远，当我们在这两造的张力性矛盾关系中加入一种智力性的联系时，比喻就获得了强大动人的力量，我们也不难看透这个比喻：年轻人的月亮是悲哀的月亮。在年轻人的心中，不仅过往的月亮感伤、陈旧而模糊，三十年前的时间，三十年前的故事，三十年前故事中的主人公的生活也是如此。月亮毫无意义的升降显示的不过是同样毫无意义的时间的流逝，年轻的人却籍此相信一切都在变，这种变带来的是隔膜和肤浅的乐观，是和过去年代里的人的不能沟通。描写老年人的月亮用了两个悖论式的反讽。“三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白”，三十年后的月亮仍是三十年前的月亮，并不存在一个更大更圆更白的月亮，于是第一个悖论式反讽得以构成。同一彼月在老年人看来是欢愉的，在年轻人看来是悲哀的，这构成另一个更深一层含义的悖论式反讽。宇宙间的月亮是唯一的，只不过老年人在回忆，年轻人在想象。第一个反讽的指向是同一类人在不同时期看同一个月亮，第二个反讽的指向是不同类人在同一时期看同一个月亮。“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽”（克林斯.布鲁克斯《反讽—一种结构原则》）。经过反讽式观照，时间就凸现出来了，我们发现月亮的变形只是表象，实质的变形是经历了三十年风雨的人。老年人是三十年前的年轻人，三十年过去了，年轻的激情早已退却，并且他们不再心向未来，只向回忆寻求慰藉。过去的年轻人和现在的年轻人不能互解，此月即彼月，此人却非彼人，从实质上说此人又仍是彼人，这其间有悖论，也有悲哀，悲哀里夹杂着揶揄。同时，老年人的心态折射出了中国人的一种心理定势：在空间上向往乡村田园，在时间上心仪过去往昔。无论过去美好与否（叙事者在下面的故事中为读者描述了三十年前的恐怖与丑恶，为过去的美好提供了反例），他们的心都固执地停留在过去，这表现出极大的懒惰与怯懦。乱世改造着一切，时代在变化，文明在推进，环境在更替，面对人生的重压，人们的心灵却依旧保留着旧式的反应。老年人如此，年轻人也如此。年轻人没有经历时间的教训，于是把一切的过去看成已经消逝的东西，仿佛留给他们的时间都是新鲜多汁的水蜜桃，只有香甜。其实唯其如此，今天的年轻人也就是三十年后的老年人，他们是新书架上的旧书，气息腐旧，翻开来只有雷同到烂熟的故事，时间的播弄竟使生命如此浅薄、庸俗。 以上分析的是小说的第一小节。从小说的写法来看，这一节是一段改造过的“入话”，很有中国传统话本小说的味道。传统的话本小说通常以一段诗或词、或以一段议论来开头,诗词的主旨或议论的中心往往指向一个与故事中人物命运或主题相关的话题，只不过古代话本小说的入话部分，常常有一则或几则与正话意义相关的小故事作主体，张爱玲则以一段简洁的散文诗般的文字完成了“入话”。形式上略有差别，实质是一样的：以理性的思索引出故事，赋予故事一种超越的色彩，也是一种推陈出新。这和西方小说是不同的。 “入话”之后就是“正话”。正话是故事的主体，可以分为上下两部。上半部分写曹七巧的大家庭生活及她和小叔姜季泽之间的“爱情”。下半部研究七巧下半世的生活，她因孤寂而疯狂，又因疯狂而做出种种可怕的事情，对儿子长白、女儿长安及儿媳芝寿百般折磨，她那疯子的审慎与机智给读者造成一种强烈的道德上的恐怖。恐怖手段本来是弱者拼命要恢复自信心时，支撑自己灵魂的法宝，归根到底曹七巧是个可怜的弱者。 上半部的故事开始时，说书人暂时隐退，而恢复了全知叙事的角度，让读者在一个月亮明朗的夜晚，听姜公馆三奶奶与二奶奶的使唤丫头凤箫与小双的月夜私语。谈话的中心是一个与月亮有关的人，这个人便是七巧。据小双说二奶奶家里是开麻油店的，这种出身，用凤箫的话说，就是低三下四的人家了，在姜公馆是一种错置，门不当户不对。所以如此，只因为二爷是个残废（骨痨），有身份的人家不肯嫁，老太太想给他置一房姨太太，所以降格以求，接受了七巧，又为了让她死心塌地服待二爷，索性聘了来做正头奶奶。实际上是娶了一高级丫头。 关于七巧的名字，小双说“是七月里生的，就叫七巧”。七月里有七夕节，七巧即七夕乞巧。七夕是牛郎织女的佳期，也是旧时妇女的节日。宋人吴自牧《梦梁录》卷四记载：“七月七日，谓之七夕节……于广庭中设香案及酒果，遂令女郎望月瞻斗列拜，次乞巧于女牛。”明人田汝成《西湖游览志馀》卷二十载：“七夕，人家盛设花果酒肴于庭心或楼台之上，谈牛女渡河事。妇女对月穿针，谓之乞巧。” 七巧，这个与月亮有关的人在故事的一开始就注定了是一出悲剧，她嫁到了富贵人家，可是处处因自己的出身受到歧视；她结婚五年了，有了一对弱小的儿女，可是从未享受过婚姻的幸福；她自以为是地爱上了丈夫的弟弟——三少爷姜季泽，可是平日走马章台的三少爷对她却严叔嫂之防。张爱玲的小说里全是些不彻底的人物，只“除了《金锁记》里的曹七巧”（《自己的文章》，张爱玲）。人活着，必须有各种欲望的支撑，对七巧而言，所有的欲望都不如金钱重要，确切地说她只有唯一的金钱欲。爱情和金钱相比，是可以舍弃不要的，人生的其余内容也是如此。当所有的欲望都遭到了破产，只剩下黄金的枷锁时，七巧就成了一出彻底的悲剧。 十年之后，七巧的丈夫和婆婆都死了。苦难熬以了头，她分到了家产，搬出姜府自立门户。过去冷淡七巧的姜季泽现在上门来向她倾诉爱情，精明的七巧在心旌摇荡之余发现所谓的爱情是假的，大怒之余把季泽赶出了家门。爱情的幻影消失了，淌着眼泪的七巧奔到窗前： “玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去。一辆黄包车静静地在巡警身上辗过。小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟掠过。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的，什么是假的？“ 玻璃是现实的镜子，反映变了形的现实。这其中有安静的人生，有压抑的人生，也有幼稚的人生。奇异的人生中，活人都变成了鬼，孩子则是多年后的没投胎的鬼。现实与鬼域的刻意模糊使两者得到了奇异的沟通，七巧的现实如同地狱般阴郁、鬼气森森。没有爱情，只有金钱，并且金钱也险些因“爱情“而失去。七巧的大怒是因为自己的钱被算计了，这是她卖掉一生换来的，谁也不能动。现实成了鬼域，七巧是恐惧的，她恐惧金钱的失去，因为这是她与人生唯一亲近的联系了。什么是真的，什么是假的？她有自己坚信的答案：什么都是假的，包括爱情，只有钱才是真的。这是七巧的清醒，也是她的糊涂。在七巧的现实中，什么都是抓不住的，只有钱可以抓在手里，实实在在地为她所有，所以说她是清醒的。然而钱本来是人生的点缀，终是身外物，现在成了七巧生存的唯一支撑和目标，又不能不说她是悲哀的。 一出彻底的悲剧造就了一个彻底疯狂的人。七巧戳穿季泽的感情骗局时，她还有强烈的情感，她还能大怒。下半部中的七巧完全成了一个疯子，她压抑自己正当的情感，最终丧失人的情感变成了非人。 长安是七巧的第一个牺牲品。 表哥曹春熹是长安很好的玩伴，因为偶然的疏忽被七巧骂出门去。表哥走后，七巧没有责打她，只是数落了一番，但她告诫十三岁的长安：“天下的男人都是一样混帐。你自己要晓得当心，谁不想你的钱？”怕长安听不进这些话，七巧又给她裹脚，一年以后才渐渐放松，长安的脚不能完全恢复原状，成了畸形，在肉体上、精神上都承受了极大的痛苦。 长白不思进取，不肯读书，长安争取到了上学的机会。脱离了七巧那鬼域般的世界，换上蓝爱国布的校服，不上半年，长安的脸色也红润了，胳膊腿腕也粗了一圈。校园生活似乎预示着长安的悲剧结束了，可是七巧不能就此罢休。她不甘心长安有健康快乐的生活，一再地羞辱她，使她没脸去见师长同学。终于，长安无奈地辍学了，又回到了那阴森森、无光的世界中去，继续她悲剧的命运。退学前的那一夜，长安爬下床来，半蹲半坐在地上，从枕边摸出一只口琴偷偷摸摸地吹起来。竭力地按捺着吹，她接不上气来，歇了半晌。这时候窗子外面月亮出来了： “窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。” 这段描写的前后都是小说情节的铺排。横空出世写上一段有关月亮的文字，丰盈的叙事中间夹杂着玲珑的写景，造成了语境之间的不相配称。本来是一个简单的明喻：喻旨是天、星、缺月，喻体是石印的图画，喻词是“像”，朴素而熟悉的比喻，在语境强大的压力下产生了一种新的令人着迷的力量，使得比喻本身得以更新。缺月也成为一个私设的象征意象。 私设象征是相对公共象征而言的。公共象征又称原型象征，是在某种文化传统中约定俗成的，读者都明白何所指的象征，私设象征则是作者在作品中靠一定办法建立的象征。张爱玲借助语境赢得了“缺月”的象征。表面看来，这是长安眼中的缺月，是长安的缺月，实在昵，长安和缺月是一体的，长安是缺月，缺月就是长安的象征。考察一下缺月的背景：天——墨灰的天，星——几点疏星，视觉印象既灰暗又朦胧，心理上的感觉冷漠而恐怖，这正如长安生存的环境——曹七巧的家——不是长安自己的家。缺月是模糊的缺月，石印的图画也是粗犷而模糊的，这种明确之后储蓄的再重复，突出了缺月的牲：模糊性。模糊的缺月意味着什么呢？第一种可能是月亮与长安之间隔着一层窗玻璃，因而变得模糊了，第二种可能是长安的眼睛里涌起了泪水，感情上的剧烈起伏使得缺月成了模糊的缺月，第三种可能是，缺月就是长安，则“模糊的”也成为长安的一个特征。长安自身是模糊的，她的牺牲也是模糊的。母亲与子女之间的冲突历来就有，长安不过是无数个不幸者中的一个，她平庸的姿色、举止也增强了她的模糊性。生在七巧的家里，摊上七巧这样一个母亲，本身就是一种牺牲，伴随出生开始的牺牲是一种最模糊的牺牲，还没有清醒就陷入了最不清醒的悲剧。长安觉得自己的牺牲“是一个美丽的、苍凉的手势",其实这种手势只是她唯一的自卫武器，衬着墨灰的天和几点疏星，再美丽、再苍凉的手势也变得模糊了，成为一种徒劳。街灯淡淡的圆光是人世生活的一部分，可是永远是那么地遥不可及，更何况有蒸腾的白云拦在缺月与圆光之间。长安这时候十四岁，是个柔弱而带点忧郁气质的少女，对母亲还没有最彻底的认识，因此她退学的“手势”是为母亲做出的牺牲。牺牲的目的是为了母亲，一旦牺牲的价值等同于零，牺牲就成为无味的，模糊的。复仇的对象是母亲，因此复仇是一种永远无法实现的复仇。母亲迫害（使用这个动词时我无意夸张）女儿，这是女儿的不幸，也是母亲的不幸。丧失了母性的母亲只是徒具形式的母亲，没有母性光辉的母亲带有深刻的反讽意味。长安的缺月是一段不长的描写，却断成一系列短句，八个句子中有三个四字句，两个五字句。短句的风格轻松、活泼，常常用来描写欢情，而这一段写的是长安的悲哀，以悲景写悲情。悲哀的内容借用欢快的形式表达，更加突出了景悲情悲人悲。这种形式与内容的对立构成了宏观意义上的反讽，更为有力地渲染了长安的悲哀与凄凉。 长白是个弱者，他的精神如同他父亲的肉体，患了骨痨病，整天躺着，难得坐起来时脊梁骨直溜下去，死活也坐不住。长白没有好好上过学校，很早就有打小牌、跑票房的少爷恶习。一年一年，他在外面赌钱、捧女戏子，跟着三叔季泽逛窑子，七巧这时给他娶了一房媳妇。给长白娶亲七巧是出于无奈，所以从新媳妇进门初始，七巧就一再地讽刺她挖苦她，从她的厚嘴唇到她的见了丈夫就去上马桶，从她的容貌缺陷到她的婚姻生活，七巧精神百备地一一给予打击，有时夸大事实，有时多次刺探，有时无中生有。使尽了种种手段，七巧不容许身边的人享受政党的婚姻生活。因为她自己从没有得到过婚姻的快乐。 七巧妒忌儿子，妒忌儿媳妇芝寿，达到了疯狂的程度。一天，她让长白给自己烧一夜鸦片，不让他和芝寿同房。半夜三更的烟榻上，母子对抽鸦片，取笑可怜的芝寿。“起坐间的帘子撤下送去洗濯了。隔着窗玻璃望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。” “一搭黑”是月亮被乌云遮住的部分，“一搭白”是没被乌云遮住的月亮。这段描写使用了三种不同形式的比喻。一个是明喻：月亮“像个戏剧化的狰狞的脸谱”；另一个是判断式暗喻：光（月亮）“是面具底下的眼睛”；还有一个是包含在暗喻中的借喻：“面具”，喻旨、喻词都没有出现，更加突出了喻体“面具”本身。它可以理解并扩充成一个暗喻，黑云象面具。 考察这段描写在文中的位置，是叙事过程中的一段写景，象夹心饼干中间夹着的一薄层糖和奶油，因为饼干是厚的，且有两片，故这一薄层变得极有滋味。承受着语境较大的压力，月亮成为张爱玲另一种意义的私设象征意象，象征了正常的人性和人的特质。月亮下的一对母子，母亲不象母亲，儿子不象儿子，在深夜的烟铺上讨论另一个女人的秘密。另一个女人，是母亲的儿媳，儿子的妻子。七巧对一切男人都怀有仇恨，她在鸦片烟灯的火焰下对长安说过这样的话：“男人……碰都碰不得！谁不想你的钱？”长白是男人，但这个男人是自己的儿子：“这些年来她的生命里只有这一个男人。只有他，她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是，因为他是她的儿子，他这一个人还抵不了半个……现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”七巧的变态心理竟指向自己的儿子，这使人既怜悯又恐惧。怜悯是一种迁就的冲动，恐惧则是一种退让的冲动，这里的恐惧成分要远多于怜悯。人是疯狂的人，世界是疯狂的世界。但是，无论人怎样疯狂，怎样丢弃人的尊严，怎样丧失人的特质，月亮依旧要从乌云里出来，月光依旧要给人间清辉——这时的月亮成了正常人性的象征。对照月亮的特点，我们发现戏剧化的狰狞的脸脯象征了人性的被践踏，月光是面具下的眼睛则象征人性的月光被乌云遮蔽了，却并未成为一片完全的黑暗，在面具之下，人性仍旧有炯炯的睁着的双眼。疯癫的世界里，正常的人性依旧君临上界，凝视人性的被玷污。 张爱玲笔下的社会疯狂、肮脏、不可理喻，她在创作中也一再展示与此相关的思想：“人总是脏的；活着人就沾着脏”（《沉香屑.第二炉香》）；“人生就是这样的错综复杂，不讲理”（《金锁记》。然而不讲理也并非彻底的不讲理，因为张爱玲相信“人生往往是如此——不彻底”（《沉香屑.第二炉香》）。这种思想影响到她的创作：她“喜欢参差的对照的写法，因为它是接近事实的”，如同“葱绿配桃红”，而不是“刺激性大于启发性”的“大红大绿”（《自己的文章》），张爱玲排斥绝对化，笔下人物往往不彻底，他们的疯狂是一种有分寸的疯狂，他们的人性会有变形和扭曲，可是不会病入膏肓导致彻底的毁灭，总在病态与健康之间受着煎熬——这正是人生最大的痛苦。芝寿是变形人性的受害者。在七巧的世界里，她是一个自己闯进来的意外。她与长安不同。长安是生于斯，长于斯，在母亲的逼压下渐渐被鬼域同化了。芝寿的闯入，完全因为一场婚姻的契机，她的出现对长白是一种诱惑，对七巧则是一种威胁。因此从一开始她就成为七巧剃刀片般高爽喉咙的屠宰品。芝寿貌不出众，性情也不泼辣，她拴不住丈夫的心，也敌不过婆婆的挖苦和挑拨，在鬼域的生活中她是最没有希望投胎的一个。嫁出的女儿泼出去的水，娘家人不能蔽护她，她象断线的风筝在空中绝望地飞，任何一阵风、一段枯枝都能带给她彻底的毁灭。 七巧连接着都长白烧了两晚上的烟，芝寿直挺挺地躺在床上，恍惚已不在人间。她知道婆婆又在那里盘问她丈夫，丈夫又在那里叙说一些什么事。周围的世界发了疯，可是晚上的月亮比哪一天都好： “今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上的“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。” 这段包括两个比喻：一个是明喻，月亮“像是漆黑的天上的一个白太阳”，一个是注释式暗喻：“明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳”。先用明喻摆明喻旨、喻体和喻词,因为明喻的比喻两造之间只有相类关系,因此又推出一个暗喻:表现了一种独创与凝炼，修辞效果更为肯定，喻旨与喻体之间形成相合关系。一明一暗两个比喻连用，使得喻旨、喻体之间的关系既肯定又强调。 月亮象白太阳，这是个奇异的比喻，初看荒诞，再看就令人汗毛凛凛地感到恐怖。任何事物脱离了相宜的环境，出现在不相配称的环境中都是可怖的。太阳和月亮无论从自然意义还是审美意义上说都是相互对立的，太阳代表阳刚，月亮象征阴柔，但在这个奇异的比喻中，喻旨月亮与喻体太阳有了奇异的融合。理解一个比喻，我们要考虑的 “不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义”（威廉.K.维姆萨特《The Veral Icon:Studies in the Meaning of Peotry》），被重视的应该是比喻的两造之间的相异之处，而不是它们的相同之处，符合“异质原则”的比喻才是强有力的比喻。太阳是白昼的天灯，月亮是夜晚的天灯，它们是绝对明确的“异质”，两者相互对照相互说明,一种新的意义也就因此产生了：以太阳比喻月亮后，时间的意识模糊了，时间的确定性消失，时间变得不那么重要了，以至我们可以说时间此刻不复存在。月亮是芝寿眼中的白太阳似的月亮，这其中暗示着芝寿的悲剧黑夜如此，白昼如此，天天如此，千百年来都如此，她的悲剧是延续而永恒的。 婆媳对同一个男人的争夺是从古代开始就绵延不断的悲剧主题。母亲对儿媳妒不能容，造成儿媳的不幸，这可以上溯到乐府时代的《孔雀东南飞》，中国许多传统戏曲也传唱这一主题，只不过曹七巧是格外特别的一位婆母，她把人性的悲哀发挥到极致，这是张爱玲的与众不同。争夺同一个男人，是男人的悲哀，更是女人的悲哀。张爱玲有过感慨：“女人…女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”（《有女同车》），恐怕加上一句“争的是男人”更为完整。芝寿是这场争夺中的输家，七巧也并未成为赢家，虽然她为了笼络儿子让他收了丫头绢儿做小，为自己树立了一个新的敌人，并且还变着方儿哄他吸上了鸦片。芝寿恨毒了她，长白也恨毒了她，绢儿不过是另一个芝寿。人性必须健康地发展，无可压抑，否则必是悲剧。 七巧破坏了长白的婚姻，又来干涉长安的婚事。长安从退学后，渐渐安分守己起来，虽然不停地和母亲赌气、拌嘴，可是言谈举止越来越象七巧，眉眼的紧俏也颇似当年的七巧。后来一场偶然的痢疾，她在七巧的诱惑下吸上了鸦片。 长安三十岁了，还待字闺中，成了老姑娘。虽然她姿色平庸，又有一个恶名四播的母亲，但她毕竟是要嫁人的。嫁人就可以逃脱七巧的控制了，这是一个前途未卜的机会。堂房妹子长馨同情她，给她介绍了男朋友，留学生童世舫。长安和世舫订了亲，又遮遮掩掩地约会过几次，她长时间地受到压抑，现在很向往新生活的开始，暗中把鸦片烟都戒了。可是七巧怎么能容许她的离开呢？她要控制她，折磨她，让她在鬼域里做一世的活鬼。长安不能忍受母亲的冷嘲热讽，最后决定再借用一次美丽、苍凉的手势：和世舫解约。解约的地点是过去约会的老地方，那时候 “太阳煌煌的照着，长安越发觉得眼皮肿得抬不起来了。” 这个句子给读者一种启发，让人想起张爱玲另一篇小说《茉莉香片》中聂传庆的感觉：“太阳光暖烘烘的从领圈里一直晒进去，晒到颈窝里，可是他有一种奇异的感觉，好象天快黑了——已经黑了”。芝寿眼中的月亮是小而白的太阳，长安此刻眼中的太阳，该是模糊的缺月吧？又是一种模糊的牺牲。太阳煌煌，阳光下的人心里却是惶惶的，仿佛天已经黑了，太阳变了形，悲哀的月亮来了，一切的光和影都没有了意义，生命又陷入了阴郁的鬼域。 多年前长安的上学，是迈向正常生活的一个机会，这个机会被母亲断送了，现在这第二个机会也遭到了同样的命运。长安是不幸的，七巧在一天，不幸就存在一日，也许，有一天七巧死了，模糊的缺月还来得及成为一轮玉盘似的满月，长安还可以获得第三个机会。可是就算真的来得及，月亮圆圆满满地升起来了，月亮下的那个长安也有了多么深多么深的岁月印痕啊，一切少女时代、青春岁月应该有的鲜丽阳光都只能在梦中重来了。 七巧戴着黄金的枷，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。岁月从她可以直推到腕下的手镯里徐徐地溜走了，她的生命早已是一个徒具形式的空壳。一个出身寒微的女子，违背己愿地投身到上流社会的礼仪与罪恶中去，最后却成为上流社会最腐化的典型人物。七巧是一出悲剧，她又一手导演了几起悲剧，这形成了主题级的反讽。七巧的死解放了被她控制被她奴役的儿女，而死去的芝寿和绢儿只能永远地死去了，长安和长白也已给她折磨得不象人，并且失去了一生中最美好的一段时光。 七巧死了，长安和长白获得了新生，三十年前的故事似乎结束了。叙事者又回到了说书人的位置上，将读者从故事的时空带回现实的时空： “三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。” 月亮的意象在小说的结尾重又出现，有始有终，成为贯穿全篇的主题意象，强调了悲剧的深刻性和一贯性、彻底性。小说情节的关键时刻、人物命运的重要关头，月亮的意象都会出现，与人物同喜同悲，这绝非是作者的无意之笔，而是她的刻意营造。《金锁记》“是中国从古以来最伟大的中篇小说”（夏志清.《中国现代小说史》），也是从古以来最深刻的一出悲剧。悲剧是人的悲剧，尤其是女人的悲剧。 小说中分别用这些句子描写七巧、长安、芝寿： “她（七巧）睁着眼直勾勾地朝前望着，耳朵上的实心小金坠子象两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。” “她（长安）再年青些也不过是一颗较嫩的雪里红——盐腌过的。” “芝寿直挺挺躺在床上，搁在肋骨上的两只手蜷曲着像死去的鸡的脚爪。” 三个比喻句，一个注释式暗喻，一个判断式暗喻，一个明喻，喻体分别是“蝴蝶的标本”、“较嫩的雪里红”、“死去的鸡的脚爪”，都是僵死的，无生命的东西，与它们构成比喻关系的则是三个被扼杀了生命力的女人，虽然是活生生的人，可是一样的僵死、无生命。女性的悲剧悠久而漫长。 悲剧的延续性贯穿小说的全篇，并且一而再，再而三地被暗示。七巧、长安、芝寿都是悲剧，各自的悲剧有其来龙去脉，剧情不尽相同，悲哀和怨愤都是一样的，而悲剧又是延续不止的。我们再以一段七巧的爱情幻灭时作者所做的描写为例： “酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。” 这里的时间从一点扩展到一百年，强调了悲剧的延续与永恒。小说一切深刻的内涵都包蕴在贯穿意象月亮之中。开头与结尾两处更是借助月亮的意象彼此呼应，并概括出悲剧的延续性与深刻性。人们心灵的反应是旧式的，因此他们会有自传统继承而来的悲剧；“然而三十年前的故事还没完——完不了”，三十年前的悲剧结束了，可是那只是一个大的悲剧中的一小场，整个的人生是一出冗长而庞大的悲剧，千秋万代将不断上演。 女性的悲剧，人生的悲剧，从若干个三十年前排演到若干个三十年后。张爱玲的世界诞生在半个世纪前，可是百年千年后，推开我们最新文明的窗子，张爱玲的月亮仍将照耀着我们。 (责任编辑：admin) |