“中国意象现代表达”要在讲述故事、塑造人物、表达情感、传递哲思的完整过程中体现中国传统文化艺术特别是传统戏剧的美学意韵，要充满中国情感和中国文化内涵，更要表达当代观察和当代哲理思考。“中国意象现代表达”要在中国传统艺术、传统美学中浸润，更要在现代化、国际化的文化语境中进行表达。也只有在这个层面上，“越是传统的就越是当代的，越是中国的就越是国际的”这句论断才有实际意义。
    中国话剧与生俱来的宿命式课题
    徐芳：今年是话剧进入中国的110周年，从艺术历史自身发展的逻辑来看，话剧这一形式已具备了以本土资源为思想文化资源，来探寻发展民族化的可能路径。中华文化可说浩如烟海，其中包蕴与世界其他文化相殊异的美学特质和内在精神。比如意象，它在当下中国人的生活同样蓬勃有力，它是一种活的文化形态，通过它的审美而形成一种价值判断、感觉结构和情感方式的共同趋向。这些年您一直在提倡并在作品中践行“中国意象现代表达”，这个概念您是怎样生发并形成的？
    王晓鹰：话剧作为一种发端于西方的舞台艺术，自1907年传入中国，至今已经有110年。“中国话剧民族化”的理论思考和创作实践一直伴随着中国话剧110年的发展历程，这似乎是中国话剧与生俱来的宿命式课题。
    当今中国的话剧舞台丰富多彩且有许多深度创作，我们已经在现实主义的坚实基础上扩展出了广阔的伸展空间，已经具有了成形的现代样态、开阔的国际视野，当然也具有了像样的娱乐身段。但中国话剧从文化意义上真正成为民族的艺术，或者说中国的文化底蕴、戏剧传统在现代话剧艺术中创造性体现、创新性延续，还远没有达到应有的“浸润其中”、“整体呈现”的程度和境界。
    过去很长一段时间里，国际演艺舞台上外国观众看到的多是中国的一些传统艺术形态，如传统戏曲折子戏、民族民间歌舞、杂技魔术、舞狮剪纸等等。有一种说法，“越是民族的就越是世界的，越是传统的就越是现代的”，这话貌似有道理，但其实并不真的能够说明问题。人们常常把“越是民族的，就越是世界的”这句当作“鲁迅名言”来引用，但是据鲁迅研究专家考证，翻遍《鲁迅全集》，也找不到这句话。
    鲁迅说过“有地方色彩的，倒容易成为世界的”这句有具体语境的话，不过它不能简单地变成“越是民族的，就越是世界的”这样有普遍意义的论断。因为所谓“民族的”，如果没有广泛的普遍性、深刻的人类性，就不可能是世界的；所谓“传统的”，如果没有当下的生命活力和与本文化圈之外的文化进行交流的能力，就不可能有现代性。
    世界可以通过中国文化艺术、中国舞台演出所传递传统文化信息、传统艺术形态，来认识中国文化艺术的底蕴深厚、源远流长，但世界并不会由此认识中国文化艺术的现代发展和现实活力。所以，应该让中国当代文化艺术、当代戏剧演出既保有深厚文化传统又能进入国际文化语境。
    中国话剧自上世纪50年代开始进行“民族化”的实践探索，包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家，进行了大量的创作与深入的论述，至今已经有60多年。多年来，我一直在自己的导演创作中追求“从假定性到诗化意象”的境界，我希望在前辈们的成功创作和深刻阐释基础上，进一步拓展中国话剧走向更深入、更广阔的“民族化+现代化”的可能性。
    在这个理念之下，近十年来我发展出了新的创作思考和相关的创作实践，我追求创造一种“中国文化结构中的现代舞台意象”，或者叫做“中国意象现代表达”。
    我所说的“中国意象”，是建构在中国传统艺术的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象，这些中国传统艺术元素可以包括绘画、书法、音乐、服饰、面具等等，当然还有戏曲。
    中国传统艺术中的“意象”，可以从诗歌和绘画中找到无数例证。我的导演创作中的所谓“中国意象”，会含有中国诗歌的情调但并不仅仅是文字意象的视觉转化，也会含有中国绘画的意境但并不仅仅是静止意象的动态转化。它更多地建立在中国传统戏曲写意象征、虚拟联想的艺术语言系统上，它呈现出来的结果肯定不是戏曲本身的程式化状态，不能只是有一些韵律感的台词处理和有一定程式化的形体动作，不能只是一个局部色彩、一个装饰点缀，不能只是一个“中国戏曲”的概念符号。
    我所说的“中国意象”是一种戏剧性、行动性的舞台意象，它出现在戏剧演出的场面里，溶汇在戏剧行动的进程中，凸显在戏剧冲突的高潮处。当这种“中国意象”被强化渲染的时候，常常同时具有强烈的视听形象冲击力和戏剧性情感震撼力，它是一种饱含诗情哲理的象征性舞台形象，是一种戏剧演出中的“诗化意象”。
    特别要强调的是，这样的“中国意象”，应该体现出现代审美的特质，既所谓“现代表达”。“现代表达”的关键在于，这个“中国意象”要体现具有现代性的人文观察和生命思考，要传递具有现代性的情感哲思。
    总之，我希望在话剧舞台上创造一种集“传统意韵”和“现代品味”于一身的诗化意象。
    
    叩问人性、追寻本心……这就超越了戏曲“厚底”原本的内涵
    徐芳：《兰陵王》是你在“中国意象现代表达”上的最新成果吗？你导演《兰陵王》时，是怎么在中国文化背景下，用中国的艺术方式，讲述类似《王子复仇记》式的故事的？
    王晓鹰：我在《霸王歌行》《理查三世》《伏生》《兰陵王》等多部导演作品中作过“中国意象现代表达”的整体性尝试。今年7月刚开始上演的《兰陵王》是我的最新作品，这也是我与罗怀臻多年来的第一次合作。
    
    中国人好像都很熟悉兰陵王，但是主要是通过电视剧甚至手游知道他的。“兰陵王”这个名字似乎更多地成了一个娱乐符号，它里面的文化含义反而被忽视了。关于兰陵王，有一个十分著名的传说：他相貌过于柔美，不足以威摄敌人，因此每每戴面具上战场。邙山之战，北周攻击洛阳一带地区，围城却没有攻下。高长恭奉命前往救援，带了500名骑兵冲进北周的军队，到达被围的金墉（现今河南洛阳东北故城）城下，因为高长恭戴着面具，城中的人不确定其是敌军还是我军，高长恭摘下面具，露出一张美貌绝伦的脸，军心振奋，于是大捷。
    为歌颂兰陵王的邙山之战的赫赫战功，将士们创作了《兰陵王入阵曲》在庆功宴上表演，武士头戴面具，做出兰陵王指挥、进击、刺杀的状态，很是雄壮。《兰陵王入阵曲》这个乐舞到了唐代发展成一个歌舞戏名叫《大面》，与《泰王破阵曲》同为乐府中的代表性经典。这些在中国早就失传了，但现在日本的一些祭祀活动中，还会上演最原汁原味的中国唐代乐舞《兰陵王入阵曲》，世上最古老的兰陵王面具也珍藏在东京国立博物馆。
    《兰陵王入阵曲》是中国传统戏曲发端之一，中国戏曲“以歌舞演故事”的基本艺术特质在它身上初露端倪，而《大面》更是中国戏曲中最早的使用面具的记载，它后来发展成中国传统戏曲中各种面具乃至后来各个剧种都有的脸谱。兰陵王的传奇故事中人与面具的关系更隐含着一种象征意味，所以“兰陵王”作为一个历史人物的名字，远不如它作为一个文化符号那样涵意丰富。
    我（导演）和罗怀臻（编剧）的《兰陵王》从一个极富传奇性的历史故事中发展出了极具象征意味甚至带有魔幻色彩的全新剧情。兰陵王因年幼时目睹齐主“杀父娶母”、“篡位登基”而深受仇恨和恐惧的双重煎熬；为了避祸自保封闭了心灵，给自己的人格带上了一个秀美柔弱的女性面具，而后在母亲的诱导下戴上了先父留下的威武大面，顷刻变成一个男子气十足的神勇英雄。他所向披靡、战功卓著却心中充满仇恨，应验了先父的魔咒而无法摘下大面。
    剧中兰陵王的女友郑儿曾对他说：“真正的兰陵王不是女人装扮，真正的兰陵王不是威武大面，真正的兰陵王，是你自己。”最后因母亲刺出心头之血而摘下大面，得到救赎后的兰陵王，脱下戏装，抹去化妆，一脸迷茫地面向观众发问：“孰为羔羊？孰为豺狼？” 戏演至此，也就完成了《兰陵王》“中国意象现代表达”的最后一笔。
    《兰陵王》是中国戏曲发端的一个文化符号，所以《兰陵王》在表演中融入了大量古老的演剧因素如傩舞、傩戏、地戏、踏歌等。戏曲的元素也有大量进入，如龙套、靠旗、厚底、耍枪、水袖、水旗等等，但使用中都对它们进行了大幅度的变形，使其与古老质朴的傩舞、地戏在表演风格上更接近、更协调，并由此而达到“中国意象现代表达”舞台效果。话剧舞台上使用传统戏曲的艺术语汇，不能只是用这个程式本身，而是要在内涵和美学效果上都超越它原有的形态，赋予当今的思想。
    比如《兰陵王》里兰陵王出征时穿着戏曲长靠武生的“厚底”，这当然是为了给他增添英武和威严感以和他之前的女态形象做强烈对比。但是如果仅仅就是穿一个厚底就是戏曲程式的原样，我们把厚底做成红色的，人们就会在直观感受上觉得它和戏曲原本的程式化形象不一样，而且给人有更多的想象空间和更多的理解可能性，有人认为表现了兰陵王从此踏上嗜血之路，也有人将其理解为兰陵王的英雄气质里带着血色，每个人都可以有自己不同的理解，这就超越了戏曲“厚底”原本的内涵。
    面具对于《兰陵王》不像《理查三世》和《伏生》那样只是一个导演手段，它原本就存在于兰陵王的故事之中，所以面具在《兰陵王》里即是讲述方式也是内容本身。《兰陵王》演出中出现了三种面具：朝堂上的大臣、出征的士兵戴的是傩戏面具；三次《杀宫》戏中戏，伶人戴的是地戏面具；兰陵王先后戴两个面具，秀美女面来自中国戏曲的旦角脸谱，威武大面来自日本收藏的古代文物。
    我在《兰陵王》“导演的话”里有这样一段文字：“1500年前的兰陵王传奇，那是关于‘一个人的真实面目与面具’的故事。今天的话剧《兰陵王》讲述的不再是传奇故事更不是历史真实，它揭示的是每个人都可能会遇到的关于‘灵魂与面具’的人性难题。面对不同的境遇，身处不同的位置，人们常常会为人性戴上不同的面具，或逆来顺受、恭迎奉承，或颐指气使、生杀予夺，其实效果只有一个：不见本心。故作卑微时固然是蒙蔽真心，享受霸道时又何尝不是迷失本性，二者同样悲哀，也许后者更甚。兰陵王最终的‘浴血回归’，是对叩问人性、追寻本心的呼应，从此刻开始，兰陵王驻进了我们每个人心中……”
    
    大师曹禺的文化态度：“你让一出很旧很旧的《雷雨》，走进了一个新的世界”
    徐芳：您攻读导演学博士的第三年，适逢《雷雨》问世60周年，突发奇想要排演一出“没有鲁大海的《雷雨》”，试图在《雷雨》演出长期以社会性解释和写实性演绎的严格传统中撬开一条创新的缝隙？为此曹禺生前最后一次走进剧场，也正是那年来青艺剧场观看你的那出“没有鲁大海的《雷雨》”，他走出剧场后对你说：“你让一出很旧很旧的《雷雨》，走进了一个新的世界”。这个创新意味着什么？这并不意味着与传统断裂，或者还意味着是重塑传统的历史价值？
    王晓鹰：1993年，我在中央戏剧学院攻读博士研究生，那一年也正好是曹禺先生的处女作《雷雨》问世60周年。60年间，《雷雨》被无数剧团演绎过，也锻炼了一代又一代演员，我自己就是从扮演周冲这个角色开始接触话剧艺术的。但是作为一个导演和一个博士研究生，我当时却对《雷雨》在长达60年的演出史中总是一付面孔大为困惑，人物的解释基本停留在社会学意义的层次上，舞台艺术处理也始终为单一的写实主义风格，这个现象多少有些与戏剧演出的艺术精神和艺术规律不符合。
    我当时觉得，一部久演不衰的名著，其强大的生命力应该表现在随着社会发展、生活进步能不断地被发掘出新的内涵，不断地与新一代艺术家和新一代观众产生新的共鸣。莎士比亚剧作被无数导演开掘出无数种理解并被处理成无数种风格，这已是司空见惯，我国戏剧界上世纪80年代已经开始在理论上认识到这一点，但在创作实践上却没有什么动静。所以我总是自问：一部《哈姆莱特》可以被创造成千差万别的舞台艺术形象，我们的《雷雨》为什么不能换一换面孔？
    于是我向我的导师晓钟老师提出要排一出“新版”《雷雨》的想法，我希望在人物形象解释、情感内涵开掘、演出整体风格和艺术表现手段等方面作一些大胆尝试，其中就包括一个被晓钟老师戏称为“狗胆包天”的想法——删去鲁大海这个人物，我是想变换一个思路来解读《雷雨》，我想穿越人物之间社会阶层差别带来的表面冲突，进入人物复杂的情感世界。我的这些想法能否实施，关键在于当时还健在的曹禺先生是否认同。于是，1992年的2月的一天，徐晓钟老师带着我一起去北京医院看望长期住院的曹禺先生。
    曹禺得知我要以新的解释和新的处理重排《雷雨》，显得十分兴奋，他说：“《雷雨》这个戏非常非常难演！你有个新的看法，来个新路子，别人想不到，这就占便宜了，开辟个新路子这是非常好的事情。”一听曹禺这话，明白他已经原则上同意了，然后我就删掉鲁大海这个人物向曹禺先生述说了我的想法，曹禺先生的反应之爽快让我有些意外，他说：“我在《雷雨》里写一个鲁大海就是为了要进步一点，要革命一点，其实我哪里知道什么工人啊！所以在整个戏里这个人物最嫩，最不成熟，删掉他很好，很大胆，我赞同。不过有些人的脑袋瓜子可不像你我这么想，将来有批评骂你，你要沉得住气，就说当时你和作家商量好的，作家同意的，就拿我来当挡箭牌。”没想到一位戏剧大师对一个青年导演竟然如此宽容、如此爱护！
    曹禺兴致勃勃地接着说：“删掉鲁大海，罢工这条线就没有了，这很好，道理就是罢工这个内容跟整个戏是不大谐调的，你细想一想他就不那么谐调，其他的冲突都和这个没什么大关系，把这条线抽掉，对剧本没有伤筋动骨的影响。年轻人就是这点好，有新路子，敢于创新，这能让《雷雨》进入一个新的世界，它已经很旧很旧了。”
    这个“没有鲁大海的《雷雨》”1993年4月初在青艺剧场上演并引起巨大关注，曹禺研究田本相先生说：“看了演出，我觉得应该祝贺。删掉鲁大海就像把鸡蛋磕破了立在桌子上，这是王晓鹰的独创。我认为这次《雷雨》的演出是十分大胆的、十分有朝气的、具有突破性意义的成功探索，可以说是《雷雨》演出史上迈开的新的一步。”曹禺先生也抱病来观看了演出，这是曹禺最后一次走进剧场。演出结束后他握着我的手鼓励我说：“感谢你使我的这部旧戏获得了新的生命！”巧合的是，那一天正是让周朴园刻骨铭心的日子——4月18，侍萍的生日。
    我认为，曹禺先生1992年那次关于《雷雨》的谈话，不仅体现了大师的虚怀若谷和对年青后辈的热情支持，更体现了大师对戏剧演出艺术规律的认同：一部超越时代的戏剧名篇，应该在新的时代里与新的导表演艺术家及新的观众，产生新的沟通和交流，因此它必然会在新的演出中渗入新的认识和理解并打上新的时代烙印。真正的传世之作，其内在的艺术力量一定是集聚在人物形象上，由人物的情感、命运透射出对对人性、人生、对世界的深刻感悟。从这个意义上看，大师曹禺的文化态度对于我们今天的戏剧创作仍然具有现实启发性。
    最后，回到“中国意象现代表达”这个话题上。“中国意象现代表达”要在讲述故事、塑造人物、表达情感、传递哲思的完整过程中体现中国传统文化艺术特别是传统戏剧的美学意韵，要充满中国情感和中国文化内涵，更要表达当代观察和当代哲理思考。“中国意象现代表达”要在中国传统艺术、传统美学中浸润，更要在现代化、国际化的文化语境中进行表达。
    也只有在这个层面上，“越是传统的就越是当代的，越是中国的就越是国际的”这句论断才有实际意义。这也是对习近平总书记在十九大报告中重申的弘扬中华优秀传统文化的基本方针“创造性转化、创新性发展”在戏剧创作层面的具体回应。
    
    【嘉宾介绍】王晓鹰，国家一级导演，文学（艺术）博士。国家话剧院副院长，中国戏剧家协会副主席，中国文学艺术界联合会第十届全委会委员。导演作品：《死亡与少女》《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》《雷雨》、《赵氏孤儿》（越剧）《荒原与人》《大戏法》《失明的城市》《水漫金山》《兰陵王》等。著有《从假定性到诗化意象》等。