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二、临川派与吴江派戏曲论争的实质 临川派与吴江派的论争虽起因于对《牡丹亭》的改编及其评价问题，但实际上是围绕意趣与音律问题而展开内容与形式关系的戏曲美学与戏曲理论的论争。论争实质主要表现在四方面。 其一，意趣与音律之对立。临川派强调戏曲语言的文采和风格，较为重视明中叶以来“以文为曲”的文风。特别是汤显祖更为强调戏曲的“曲意”，将“意趣神色”视为戏曲主要特征，从而反对以牺牲意趣文采来协从音律。吴江派主张“合律依腔”，强调音律为戏曲本色当行。沈璟《词隐先生论曲》[金衣公子]“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”吴江派以其注重音律而责难临川派，临川派则反唇相讥，对吴江派局限于音律进行反批评，形成临川派与吴江派在主“意趣”“文采”和主“音律”“本色”上的尖锐对立。 其二，情与理之分野。临川派是言情派，汤显祖的唯情论、至情论都将情感的功能、价值和作用强调到无以复加的地步，在艺术的本体、本质、特征、价值、功用、内容和形式等要素中都贯穿其唯情论。汤显祖《耳伯麻姑游诗序》曰：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”而吴江派则重理，沈璟幼时从理学大师湛若水的十大弟子之一唐枢（一庵）为师，继承甘泉学派“随处体认天理”的宗旨，其美学思想根源于理学，其戏曲创作带有浓厚的伦理道德色彩。汤显祖则在情理关系上断然而分，《寄达观》曰：“情有者理必无，理有者情必无”，从而使临川派的唯情论与吴江派的唯理论尖锐对立。 其三，文学与舞台之分别。临川派注重戏曲创作，亦即注重戏曲剧本（戏曲文学）创作，称之为案头之曲。而吴江派注重戏曲演出亦即注重戏曲的舞台性、表演性及其演唱效果，可谓舞台表演之曲、演唱之曲。这样就形成重案头之曲的文学性与重演唱之曲的舞台性的区分。当然，汤显祖也十分清楚作曲与唱曲的区别与联系，他在《答吕姜山》中认为对于声律，“唱曲当知，作曲不尽当知也”，因而自觉不自觉地在创作中偏重于文学性，强调文采、“曲意”、“意趣神色”，而不愿因协律而损意趣。而吴江派注重演唱之曲、场上之曲，偏重于对曲之音律的强调，以及舞台表演的念、唱的协律。他们以“不谙曲谱”为由而改编《牡丹亭》而忽略其文学性及其曲词的“意趣”和“曲意”，存在重舞台性而轻文学性偏向。 其四，创新与守旧之矛盾。临川派深受当时的追求思想解放、个性自由思潮的影响，凸显批判性、叛逆性思想特征，呈现浪漫主义、理想主义、批判现实主义的创作色彩，大胆运用想象、虚构、象征、比兴、梦幻等表现方法，在立意、构思、选材、语言、结构、音律等作品内容和形式上都有所创新，顺应当时思想解放、个性自由潮流。吴江派较多地继承戏曲创作传统，尤其是继承戏曲本色当行的音律传统，并使之格式化、形式化、程式化，虽在维护戏曲自身特点及其舞台性表演特点上有其长处，但由于过分拘泥与囿于音律限制，从而束缚了戏曲的创新、改革与发展。从这一角度分析，吴江派的“守律”带有一定的保守、守旧的色彩，在传承中缺乏创新，在强调形式中忽略内容，使吴江派的戏曲创作影响远逊于临川派。 临川派与吴江派在这场戏曲论争中针锋相对，各自观点迥然有别，甚至其中也含有某些不惜矫枉过正的极端做法与说法，由此形成旷日持久的激烈论争。这集中表现和折射出当时戏曲界思想与艺术现状及其发展态势，因而也必须看到彼此双方在区别中的联系以及对立统一性，从而才能认清这场戏曲论争的实质内涵，辩证分析和整体把握其思想和观点。同时也不能不看到，临川派与吴江派之争确实是“戏曲”之争，临川派着重于从“戏”、吴江派着重于从“曲”的不同视角分别丰富完善戏曲理论，他们之间既有矛盾对立的一面，也有相辅相成、相互补充的一面。从戏曲理论构成角度而言，既为双峰对峙亦为殊途同归，构成戏曲内容与形式的整体性。 (责任编辑：admin) |