20世纪中国美术史是一个非常复杂的历史问题，因为20世纪中国的内忧外患，中与外、新与旧的矛盾冲突，使得艺术的发展在错综复杂的关系中展开，而与之相关的每一位美术家都可以独立成篇，哪怕是未名者。然而，20世纪的中国美术史好像又非常简单，人们常常谈起的就是那几个人，就是那几件事，也就是那几张画。局限性表现在似乎确实那么几个人、几件事、几张画能够代表那个时代，因此，很多人都可以娓娓道来。比如说抗战美术，自然会说到《流民图》；说到蒋兆和，也自然会说到《流民图》。显然，不管是谈论抗战美术，还是谈论蒋兆和，仅仅如此，是远远不够的。这一时期表现国家灾难和人民苦难的作品有很多，情况也很复杂。还是以《流民图》为例，其创作过程以及展出、流传等等，不能以有限史料中的片言只语来定论。
    如果仅仅是以那么几个人、几件事、几张画来论20世纪美术史，事情并不复杂，具有一般性的美术史认知大致都可以还原这段历史，但遮蔽了许多丰富的细节、内在的关系以及其他多方面的问题。精彩往往在细节之中。在时间并不是很长的抗战时期，产生了在20世纪美术史上的众多作品，它们的重要性远远超越艺术本身，其广泛的社会意义以及在一个时期内的社会价值，是投枪和匕首，因此，它们所具有的等量齐观的重要性是不能忽视的。像刘海粟的油画《四行仓库》也是很重要，因为它和抗战初期上海著名的战役相关联，国民党军中画家中也有同题材但不同表现的作品。在不同的表现中，刘海粟画的很平和，像一幅普通的风景画，这里看不到硝烟，也看不到残垣断壁，但人们会想到1937年10月底的四行仓库保卫战，想到“八百壮士”。刘海粟为什么在战事之中或稍后画这张画？他的用意在哪里？这张画表现了刘海粟对于这一事件的关注，也指向了某些人对一些问题的质疑。刘海粟这样的画家不管是抗战时期还是在新中国成立后，他们既为艺术而艺术，但也没有游离在时代之外。类似这样的问题，在学术研究中还有很多欠缺，正是我们今天需要检讨的。
    要深入，就必须有更多的史料来支撑，而史料的获得可能是得出于偶然，也有可能需要更加广泛的搜罗。比如最近出现在公众视野中的刘海粟作于1955年的《洞庭渔村图卷》（33.5×407.8cm），不仅研究者此前没看到过，出版物里面也没有，更没有谁提到过。恰恰是这一手卷对于研究刘海粟在上世纪50年代初期的创作具有无比的重要意义。通过这件作品，我们可以看到刘海粟在这一时期没有脱离新中国新社会的表现。他没有完全游离于社会之外，他也有反映新中国新题材的作品。这件作品完善了刘海粟创作年表，也进一步论证了新中国对旧美术和美术家的改造。如果没有这件作品的佐证，人们会猜想他在这一时期的作为，而在论述新中国美术的篇章中，长期以来缺少刘海粟的文字。显然，长期以来谈论刘海粟的成就大致都在人体模特儿、写生、男女同校这几个方面，忽视了对刘海粟作品的深入研究。虽然刘海粟在新中国初期的创作表现不突出，也没有得到新中国主流美术的认可，或者说新中国在艺术选择中并没有选择刘海粟、林风眠这样的画家。这种缺少认同的原因也是很复杂的。林风眠在1958年前后画了一批炼钢厂生产和农业生产题材的作品，表现出了响应政府号召深入工厂和农村的行动，因为其鲜明的个人风格没有融入到时代之中，所以就难以获得主流的认同。
    像刘海粟、林风眠这样在民国时期已经获得声名的画家，他们突出的个性风格，在新中国没有得到认同，可是，他们非常努力。问题是他们对于题材的认识和理解，他们的画法和风格，与这个时代之间有差距，不像那些从解放区过来的具有革命血统的画家那样能够非常娴熟地理解和表现一些新的题材。潘天寿画《踊跃交公粮》、刘海粟画《洞庭渔村图卷》等在当时没有得到认同，虽然他们在一个短暂的时期之内努力融入到新中国美术创作的主流之中，但勉为其难。他们努力了，却不成功，而艺术史研究对这种努力也持多种看法。当然，也有论者用今天的认知来看待过去，认为是当时的无奈。而对于这个无奈的解释，也不应该是一般性的认识，应该看到他们努力中的无奈，无奈中的努力。要对他们的努力给予一种特别的尊重，要客观看待这一时期的作品以及他们的努力。美术史的研究要深入到他们努力的过程之中，研究他们曾经对新中国美术史的贡献，以及他们的影响。
    对于刘海粟这一代艺术家的研究，我们可能还需要有更多的发现。因为他们确确实实在几十年里画了很多画，不仅仅是今天展示的、我们经常提到的，或者是各个美术馆里珍藏的那些作品，可能还有很多没有被发现的作品。关于这一代艺术家的艺术成就，以及他们的作品，已经有很多的研究成果，其中如研究刘海粟的论文就有很多，累积起来的文字也相当可观，但研究的深度却远远不够，过去的重点基本上都是在史料收集方面，如何转移到对其艺术本体的核心上，仍然是一个问题。因为这一代艺术家是非常复杂的，和社会的发展有着紧密的关联。旧时代有旧的禁区，新时代有新的不便。如何突破禁区去挖掘深层的内容，以反映这一代艺术家对于20世纪中国美术发展的贡献，是值得思考的。当然，对于这一代艺术家的研究并不是单纯的指向某个人的艺术发展以及艺术成就，而是指向整个20世纪中国艺术发展的整体。
    20世纪美术史的研究在一定程度上还停留在非专业的状态，还停留在一般性画展研讨会随口讲讲的层面，尽管20世纪美术史在中国超越五千年的美术发展史中是最近的、眼前的历史，在资料收集等方面应该说没有什么难度，只要肯下功夫，便会有成果，可是，灯下黑的规律反映到这一时期的美术史研究之中，则反映出研究中的问题，这就是缺少深入的个案研究。
    对于20世纪美术的认知，只有随着美术史研究的深入，才能拓展其学术领域的宽度。只有美术史研究的深度，才能彰显20世纪艺术高峰的水平高度。