文学，其本质就是创造。创造一种语言，创造一种结构，创造一种叙述方式，创造一群有血有肉、有个性有灵魂的人物（他们将长久地和真实的人们生活在一起，不断获得新的生活），乃至于创造一个既贴身又邈远，既阔大又幽深的世界。是的，文学就是创造。在各式各样的文学作品中，在形态各异的小说中，我们亲眼目睹了创造——创造的艰辛与愉悦携手而行，创造的智慧与创造的美令人惊叹。
    创造，意味着探索一种文体的边界、形态与样貌。诚如桑塔格所说，“长篇小说是由作家对文学是什么或可以是什么的认识构成的。每位作家的作品，每种文学行为，都是或等于是对文学本身的阐述。”面对日新月异、生机勃勃的时代，作家们敏锐地意识到长篇小说的形态可以也应该发生变化。徐则臣的《耶路撒冷》表现了“70后”这一代人的精神历程。在展开不同人物的生活经验的同时，小说容纳了作为专栏随笔而存在的“我们这一代人”。由此，思考进入了叙事结构，成为扭结小说的思想关节。到了《王城如海》中，徐则臣选择了让戏剧与生活交叉叙述的方式，使戏剧成为长篇小说的有机组成部分。徐则臣大概相信，长篇小说可以且应该是百科全书式的文体，这个时代如此驳杂，理想的长篇小说须容纳不同的艺术体式，不同的声音，显现出与时代匹配的壮阔与斑斓。这不是徐则臣一个人的，而是一代代作家的写作志向与努力。韩少功的《日夜书》在故事与故事的间歇植入了他的思考、叙事与议论，仿佛日与夜，互相补充说明。在吴亮的《朝霞》中，碎片化的段落纷至沓来，却凝结成浑圆的整体。长篇小说的文体，得到前所未有的拓展与探寻。
    创造，意味着不断更新汉语的表现力，写出属于作家本人的语言。在《带灯》后记中，贾平凹坦诚地道出了自己对语言追求的变化。之前的几十年，他喜欢的是明清以至上世纪30年代的文学语言，也有意模仿这种语言风格。而现在，他“兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格”，“沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。《带灯》《老生》《极花》无不体现了作家的语言转变意识与努力。金宇澄也在寻找自己的语言。《繁花》将满含文化记忆和生活气息的方言重新擦亮，反复调试，如盐融水般汇入现代汉语的修辞系统，如一个生动的说书人将独特的音色和腔调赋予世界。越来越多的年轻作家也在形成自己独特的音色和腔调。田耳的《天体悬浮》中的叙述者有着世俗生活的智慧与狡黠；付秀莹的《陌上》饱含《红楼梦》的汁液；葛亮的《北鸢》清淡雅正，似旧实新，追求语言与人物的一致性。语言，已经成为作家标识自身，通向未来的坐标。
    创造，意味着寻找新的形式去讲述故事。就像纳博科夫所说，“事物的样式先于事物。”贾平凹近几年的多部长篇都显示了作家不肯耽于熟悉的写法，不断尝试新的可能的努力。《带灯》一实一虚，以实带虚，以虚击实。《老生》以《山海经》的四个片段带动叙述，将远古与当下的百年对接起来。余华的《第七天》有丰富的象征意味，实践了作家“把现实世界作为倒影来写”的艺术追求。张悦然的《茧》在二人既交叉又重叠的叙述中发现了历史之于年轻一代的重量。
    创造，还意味着保持对生活的持续凝视，直到在惯常的日常生活中发现一个新的世界。王安忆的《匿名》将一个具体而微的事件抽象成人的历史与人类文明的进程。李宏伟的《国王与抒情诗》借用了科幻文学的外壳，看似描写的是未来世界，实则是对我们当下生活的深切关注，持续追问人何以为人，文学又意味着什么。
    当作家在心灵世界创造一个新的世界时，当作家把这个新世界用文字描绘出来时，当作家把纸上的世界传达到人们的精神世界时，当每个人被召唤去共同创造美丽新世界时，那么，奇迹诞生了，文学创造了我们的生活。文学就是创造。在一个百舸争流、千帆竞发的时代，文学就是创造。