小说家的第一要务，我以为是要把地基打好，此外就是墙壁。地基就是语言，墙壁就是文体。
    语言是文体的基础文体是语言的灵魂语言若只是断言片语则不能形成体系也就不能形成灵魂。
    汉语之美的特征是简洁之美、音律之美和字义之美。不确定性，恰恰是汉语之美的特质。而文学之美，恰恰就是要具有一种不确定性，或曰模糊性。
    一
    前不久读到孙郁先生一篇文章，谈的是有关文体的问题，心有戚戚焉，不免窃喜。我向来比较关注文学家尤其是小说家的语言文体问题。对于今天的小说家而言，谈文体问题似乎很是奢侈。一方面，对于顶级大师而言，文体问题早已不是问题，不必要谈；另一方面，对于一般小说家而言，不屑于谈文体，文体之于小说，似乎已是很次要的问题，小说离文体很远。在很多人看来，小说家的第一要务就是虚构，建构起自己庞大的故事大厦，以及在此基础之上的小说风格。至于语言、文体，似乎都不过是一种手段或工具材料而已。可是，如果材料或手段不好，则故事只是一堆空壳。若没有好的语言或文体作支撑，你的大厦的墙壁就都是虚空的，随时坍塌。故此，小说家的第一要务，我以为是要把地基打好，此外就是墙壁。地基就是语言，墙壁就是文体。
    文学是要讲美感的，文学美来自意象美，意象美要靠文字和语言来完成，由文字语言组合而成一种具有独立风格并引领后世的文章体系，即是文体。所以，任何优秀的文体都有是美感的，也即是美文。文学更是要讲究文体美。美文当然以文学为主体，但其内涵和外延远大于文学。凡人类历史上所有优秀的文本，包括政治论说文、哲理文，甚至古代的信函、谏言、行政公文等实用性文本，都可以是美文。一旦为美文，则具有了文体研究的价值。从这个角度来说，似乎非常有必要有一部完整而有体系的《中国文体史》和《中国美文史》。近代以来，有关中国文学史的论著不在少数，但有关中国文体史或中国美文史、中国韵文史的论著却比较稀少，只有梁启超、朱自清等少数人注意到了这个问题，并有相关论述，但梁启超一生的精力毕竟不在文学而在政治，所以，这方面的工作，还得由其他人来完成。
    我所说的梁启超时代的文学与文体概念，是按照我们今天人的文学思维来判定的。今天人对文学体裁与文学概念的认定，已经大大狭隘化了。狭隘化本是有好处的，这是对文学的限定，有利于文学的纯化，但另一方面，文学的日益狭隘化，也把很多其他形式的美文和文体阻挡在了文学之外。
    其实，梁启超时代的文学观，不仅仅指小说、诗歌、散文，而是包括一切优秀的美文，尤其是政治文学。政治文学本是一种实用性文体，但优秀的政治文学本身就是一种优秀的文体，是美文。梁启超的政论文学，一度影响到了“五四”一代的章士钊、陈独秀、胡适、鲁迅、蒋百里、徐志摩等作家，进而影响到了毛泽东、周恩来、李大钊等中共领导人。故此，谈文学造诣和文体造诣，就近代而言，不能不谈到梁启超。其实，当时受梁启超推崇的晚清四大官场小说，就是一种政治小说，这种政治小说，又多是受梁启超的政论文所影响。而梁启超在政论文之外，也撰写了《新中国未来记》等影响广泛的政治小说，梁启超的政治小说，在文学上的价值本不是很高，自然无法与他的政论和思想文章媲美，但他建立起了一套有别于古典文言、古典学术话语与古典政论的文体语言，将政治论说与审美抒情完美地融合在一起，把政治文学这一文体推向了一个新的高度。
    当然，本文意不在谈政治文学，而是想说，政治文学这一近代文体，很值得文学界关注。因为，它将一种说理性或政治性的实用文体，以美文的形式来呈现。用通俗的话来说，就是把枯燥的政治文章写得抒情化、文学化，没有天才的文学语言功力，是很难达到的。这对于今天的文学创作来说，实在是一种难得的借鉴。
    二
    文体的建构，最重要的依靠自然是语言。
    语言是文体的基础，文体是语言的灵魂。语言若只是断言片语，则不能形成体系，也就不能形成灵魂。如生活口语或地域方言，也有生动的语言，但不宜直接用于文学创作，若加以提炼或改造，则可成为好的文学语言，甚至开出一新文体。《诗经》的语言，大多来自对民间语言或地方民歌的文人化改造，并形成了一套独特的语言体系，成为一种文体（诗体）“诗经体”，譬如其中的“风”，就是一种声调，而冠以地名的风，就是一种地方民歌，如“郑风”“卫风”，即今河南郑州、卫辉一带的古代民歌，“豳风”，就是古代陕西周族部落的民歌。“竹枝词”是一种诗体，是由古代巴蜀民歌演变过来的。唐代刘禹锡把民歌变成文人的诗体，对后代影响很大。刘禹锡写《竹枝词》，多来源于对巴楚地区民歌语言的汲取，巴楚地区纯美的情歌，造就了《竹枝词》的语言特色。其中比较著名的一首是：
    楚水巴山江雨多，
    巴人能唱本乡歌。
    今朝北客思归去，
    回入纥那披绿罗。
    这首诗其实和今天的白话文没有多大区别，然其特别之处不仅仅在于白话入诗，而且具有歌吟体或歌诗的韵味。虽然形式上是诗，但更多是歌，是歌诗，早期的诗本来是可以歌的，但到了唐代曲谱已散逸，多不能歌了，且旧体诗大多文辞古奥，而《竹枝词》则清新明快，朗朗上口，黄口小儿皆能吟诵，这一诗歌形式对后来词的影响非常之大，甚至可看作是宋词的先声。正因如此，形成了中国诗歌史上的“竹枝体”。
    “诗经体”“竹枝体”并非个例，在中国诗歌史上，还有诸如“离骚体”“西昆体”“同光体”等等，如果扩大到中国韵文史乃至整个中国文学史，则文体形式更多，有太白，便有太白歌行体，有东坡，便有东坡体，有柳永，便有柳永体，有朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》，便有江南水乡清婉流丽的“棹歌体”，有梁启超的《新民说》，便有气势磅礴、启人心智、以国民性批判为主体的“新民体”，有汪曾祺，便有他的明清“笔记体”，有贾平凹，便有融明清小品与陕南商州话、关中话于一体的“平凹体”，等等。
    历来文学家，极为重视文体，至少有文体的自觉，只是不言明而已；但历来的文学批评，则只言风格、修辞与表达，而不言文体。文体这一说法是被西方人提出来并进行研究的。中国的文学批评，严格来说，只有审美评判而缺乏理性归纳。
    三
    好的文学，一定表现为好的文体。没有文体，文学不能称家。文体好比书体，书法要称家，必得有书体支撑，没有开创性的书体，书法难以称家。以此而言，今天的大多数书法人皆不能称家，即使称家，也与古代的书家不可同日而语。文学亦是如此。没有文体意识的作家，很难称严格意义上的文学家。有人以为我说得过于苛刻了。其实不是我苛刻，而是今天我们对“家”的定义太过宽泛和松弛。
    孙郁先生说，文学家不一定是文体家，文体家不一定是文学家。这话于实际而言，是非常有道理的。不过，若就历史层面而言，则未必如此。在古代，凡优秀的文学家，必定是文体家，当然优秀的文体家，未必是文学家。西汉贾谊有政论文章《过秦论》。《过秦论》固然是古代政论文的经典之作，不能算严格意义的文学作品，但《过秦论》文采斐然，气势非凡，又兼有文学的特质，所以作为政论家的贾谊，本身也是优秀的文体家。《史记》是史学作品，不是文学作品，但其独特的叙事手法和文体意识，又兼有文学的气质和品格，是史学中的文学，文学中的史学，是史学中优秀文体的代表，并形成伟大的“司马迁体”。
    文体家是对文学家、文章家的最高尊称。严格意义上说，文体家的地位高于文学家。但现实中恰恰倒过来了。在中国，只有文学家的称谓，少有文体家的称谓。文体家的地位被文学家所遮蔽。
    文体家是文学家的集合和提升。中国历史上的文学家比比皆是，但并不是所有文学家都能称文体家，只有在文体上有较高造诣并能独领风骚者方可称文体家。文体家，不是文学流派的集合，但可以由一文体而开出一文学流派，文体家，亦非某一文学群体，群体可以称派，但未必称家，明代的“前后七子”“东林文人”，有鲜明的文学主张乃至文学语言主张，可称文学群体文学流派，但以其对文学语言之造诣，尚不足以称文体家。与此相反，并无作者名姓的《诗经》虽是民间采集而得，但以其强烈的语言意识和文体意识，最可称家，实中国最早之文体（诗体）。依我看，不仅于文学史，而且于音乐史和乐舞艺术，亦有相当之贡献。《离骚》以其闪耀古今之语言，夸张想象的文学手法，开创了一种新的文体骚体或赋体，于中国文学史、韵文史、美文史和文体史而言，皆是当之无愧的佳构。
    四
    与西方文学不同，汉语文学相当一部分属韵文文学，甚至有汉语即有韵文，汉语之美即体现为韵律之美、音节之美。而汉语的这种音节美又是通过声调来体现的。汉语声调分平、上、去、入四声，四声是中国最古老的汉语声调，是古代韵文尤其是古代诗歌不可或缺的音律规则。然而汉语一进入到白话文学，则古老的四声传统被打破，现代白话融入了西方拼音文字的语言特征，西方拼音文字是一种多音节文字，一个字需要多个音节才能表达出来，这在西方拼音文字本是具备非常好的音律美的，但一旦用作汉语，则失去其简洁之美。也就是说，现代汉语，丢失了古代雅言中的四声声律特征，甚至不讲究音韵美。所以，某种程度上说，现代白话文学是对中国文学传统中诗性特质的丢弃。
    有人说，现代新诗也是一种诗歌，也讲究韵律。然，也不然。现代新诗不过是将白话文更加抽象化罢了，实际是一种西方化的文体形式，这种文体形式不过是西方文学的中国化或中国文学的西方化，它在形式上是西方化的，但它的母体语言却是汉语，而西方新诗的母体语言是英语不是汉语。所以，中国的现代新诗，必须解决一个不同语言的文体转换问题。这种中西融合的嫁接已经在中国进行了至少一百年，这一百年来，新诗的成就不可谓不高，而且名家辈出。但严格来说，真正在新诗这一文体上实验成功并有较高造诣者并不太多。解决不了音韵问题，所谓的新诗，不过就是白话文长短句的分行而已，即使新诗在语言上讲究简洁，但这简洁怎么可能比得上古代诗歌？新诗打破了古代诗歌过于严苛和格式化的韵律规则，这本是好事，但打破之后又该往哪里走？新诗打破古代的韵律格式，不等于就不要韵律，而是要创造一种新的韵律，但这种新韵律的创造又谈何容易？
    对于大多数新诗创作者而言，新诗实在是一种悖论，实在是一种尴尬的文体。我的这一观点自然不能得到新诗界的广泛认同，但新诗作者们不能不面对和解决一个问题：即新诗的文体问题和语言、韵律问题。不谈语言和韵律，任何诗都难成其为诗，新诗也不例外。
    五
    相比于诗歌，小说和散文在韵律上则要自由得多。毕竟，小说、散文的语言主体本身就是不具有太多韵律特征的现代白话。但也正因如此，小说和散文更不能不注意语言的韵律问题。形美、义美和音美是汉语文学的必要追求。不解决这三个层面的美学问题，文学美的问题就无法解决。而正是因为要解决小说和散文句式冗长、繁杂的问题，才更要注重汉语美的问题，而相对于诗歌而言，小说更要有字义美和字音美。因为，太冗长的句子，太冗长的段落，太冗长的篇幅，很容易使读者乏味，所以必须追求汉语本身的语言之美。这就是文体问题。在这方面，我和贾平凹、陈忠实曾有过探讨和对话。我们都认为，小说语言，尤其要讲究，讲究整齐之美和错落之美。整齐之美是古代韵文的特征，但整齐之中又要有错落感，这就是平仄的错落。而现代小说则是要追求长短错落的句式和高低起伏的音律节奏。这既是汲取古代韵文的特征，也是现代文学的新的开掘。总之，就是把整齐的句子散乱化、错落化。
    在小说的文字叙事中，贾平凹谈了一点我印象特别深刻，他说写小说有时要多用闲话。这话如何理解呢？就是把一些看似不重要的闲话反复写，甚至要写得啰唆，絮絮叨叨，这也叫闲笔。贾平凹小说中的人物对话，基本不会去写聊什么重要话题，而是家常话，甚至是啰唆话，看似无关紧要，实则不可缺少。贾平凹的这一模式其实不是他的独创，而是吸收了中国古典文学和西方经典文学传统的优良元素，尤其是《红楼梦》。《红楼梦》中的闲话看似随意，实则是全书的精彩之笔。马尔克斯的《百年孤独》，虽是写荒诞生活，实际也是写日常生活，闲笔颇多。小说的精彩处就是写日常生活之闲，这在现实生活中，或许可有可无，可大可小，但在文学创作中，却不可或缺。举凡世界上的文学经典，多用闲笔。不论是曹雪芹，还是张爱玲、沈从文、汪曾祺、王安忆、贾平凹，抑或是马尔克斯，无不是写日常生活，写琐碎事，而且于闲笔中见出功力。这就是小说的一种文体意识。在这一点上，古今中外的经典作家总是具有一致性。在此我不妨抄录贾平凹一部描写城市边缘人精神状态的长篇小说《白夜》中的一段话为证：
    夜郎猛地进去，不知哪位是这房子和琴的主人，一时手足无措。吴清朴就介绍道：“这是我表姐！”沙发上的女人已经起身，一只鞋一时穿不及，就光脚缠绞在另一条腿上和夜郎握手。白胖女人就说：“虞白今日还礼貌，站起来招呼人了！”虞白一只脚就跳着去寻另一只鞋，说：“那当然，今日来的什么人嘛？！”胖女人说：“什么贵客？我认识你多少年了，迟早来你都拥在沙发里。”虞白说：“白马进堂。”胖女人不解，虞白指了自己的脸，两手做个拉长的动作，说：“笨猪！”胖女人恍然大悟，哈哈而笑，说：“可惜脸黑了些，要不真应是白马王子！”夜郎这才听出她们是在取笑自己的脸长，顿时窘起来。吴清朴说：“别嘻嘻哈哈惯了，见谁都这样。”胖女人说：“我们不是研究员么，饮食男女的能说什么天下大事？！”虞白说：“对，孔圣人说。饮食男，女性之大欲存焉！”胖女人更笑个没死没活。吴清朴也笑了，说：“这位是丁琳，表姐的朋友。”丁琳说：“不是你的朋友啦？”吴清朴说：“我不敢高攀哩。你们知道这是谁吗？那天夜里我去拜访的夜郎先生。”虞白“噢”了一声，让夜郎在沙发上坐着冲一杯清茶过来说：“今日是摆围棋了嘛！”夜郎和吴清朴都没醒悟，未再说话，丁琳说：“你别说你那幽默，幽默没反应话比水还淡哩！一个名字里有黑，一个名字里有白，你说这话的潜意识是什么？”虞白脸倒红了，夜郎也拘谨，一时在沙发上端端正正坐着不动。虞白就给狗招手，狗仍一本正经直着身子，两只前爪软软地垂在胸前，说：“丑丑，丑丑，你是狗子听佛吗？”把狗倒抱过来在怀了，说：“天下还有这么个姓！那天夜里清朴去拜访了你，第二天就来给我说了，他说你在屋里问‘谁’，他在屋外说‘我’，你倒在屋里也迷糊了，说‘我？’——我听了笑了半天。”夜郎也笑了，这一笑，身心都放松了，说：“那一刻里，我一定是脑子进水了，清朴在门外回答我时，我觉得怪了，‘我’是在屋里的，怎么却在屋外？”
    这段文字是典型的闲话，甚至是废话，但极有趣。这是小说主人公夜郎和虞白第一次见面的场景，夜郎和虞白在小说中是一对精神的苦恋，夜郎是城市的边缘人，在戏班子打杂，精神无着，得了夜游症，时常找不着北，虞白是城市的精神贵族，找不到自己可以精神依托的男人，两人的相遇和苦恋是这个城市的一种无奈。然而，两人相遇的场景并没有写得轰轰烈烈，反而是在女人与女人之间的嬉笑打趣中进行的。两个女人虞白和丁琳见夜郎第一面，不是客气地问候，而是一番调戏。贾平凹写女人绝对是个高手，他写女人一般不直接描写外貌，而是通过对话来捕捉女人内在复杂微妙的心理，而这又是通过写闲话或闲笔来完成的。女人最多的就是没完没了的闲话，尤其是有关男人的闲话。高贵而精神落魄的虞白，生活中缺少男人，需要男人，但她也看不起一般男人，她的精神生活出现了困惑，但夜郎这个很不起眼的小人物的出现，改变了她的一切。但这一切，又都是在平淡琐碎的生活中生发的。
    此类闲笔在贾平凹的小说中随处可见，已经形成了一种特有的文体形式。这和沈从文、汪曾祺、孙犁等一脉相承，没有矛盾，没有悬念，没有那么多恩怨分明，一切都是在生活中慢慢悠悠自自然然平平淡淡地呈现出来。来了就来了，去了就去了，没有来由地来，没有来由地去。这类小说，一般少有严格的时间次序，从前读到尾，从尾读到前，没有区别。我想，这才是生活的本源。人的来和去，生和死，本就是一体的。
    六
    汉语文体首先体现于汉语之美的构造。
    汉语之美的特征是简洁之美、音律之美和字义之美。简洁之美就是说，汉语中，一个字可表达多个意思，且具有不确定性。不确定性，恰恰是汉语之美的特质。而文学之美，恰恰就是要具有一种不确定性，或曰模糊性。但这种不确定性或模糊性，又是建立在确定性或准确性基础之上的，是确定性基础上的不确定性。这个如何理解呢？就是结构、字形或字音相近的字词之间，含义迥异。词汇的丰富程度决定了文学作品的丰富程度。如表示看的动作，今天的文学作品中，大部分只有“看”或“瞄”这么几个简单的词汇，而过去的文学中，则有数十种之多，诸如睨、瞟、瞄、眨、瞪、眺、睬、瞥、盯、睹、瞭、眦、瞋、眴、睇、瞷、觑、逡巡等等，且不同词汇皆有微妙的动作差异，含义各异。汉语的简洁之美体现在实词和虚词、叹词的交替运用上。越是简洁的语句，越是要有实词和虚词的交替使用，譬如辞赋，几乎每句中间或末尾都有“兮”字以作调节音节之用。“兮”本无含义，但作为语气词，却不能不有。这与今天的很多地方民歌有相近之处。地方民歌歌词虽然简单，但却充满了生活情趣，往往辅有很多语气词或叹词，以为调节音节之用，如“咿呀”“哎嗨哟”“咿哟喂”“伊尔哟”“呀儿哟”等等，这些词本无实质含义，但却不可或缺，恰恰是这些语词的重叠使用，增加了歌曲的韵律和节奏之美。同样，在小说创作中，叠词、叹词、拟声词、虚词、助词和语气词等的重叠使用，往往能增加小说语言的韵味，比使用成型的成语要有美感得多。有些不谙文法的文学写作者，一下笔便是成语一大堆，或好看的词语反复用，其实是堆砌辞藻，反而落入俗格。比如同样是赋体，汉赋在气格上就远不如屈原赋，并非是汉赋没有文采，恰恰是汉赋文采飞扬，虽华美精巧，铺张扬厉，然辞藻铺排太过，失之于质朴，而屈原赋则具有一种深沉之美。今所传屈原楚辞中，并非全是屈原所作，部分章节即为汉人伪篡，其实在气格上已去屈原远矣。
    今天的作家，大多不再去研究字词的发音及音律问题，不太注重文体的构建。相比之下，民国作家比较具有文体意识，民国作家大多兼具学者身份，尤其是研究中国古代文学，以及与之相关的文字学、音韵学和训诂学，对汉语和汉字本身有较为精深的研究，如鲁迅、钱玄同、朱自清、林语堂、梁实秋、闻一多等，熟谙中国古代文学语言，下笔皆有为文体之想。言文学语言，不能不言文体。汉语文学，最能诞生文体家。一个使用汉语写作的人，首先应该具备汉语意识和文体意识。这是一种文学的自觉。
    但却不能因此而认为西方文学就没有语言文体之美。西方经典作家，无不是语言文体上的集大成者。且看巴尔扎克小说《欧也妮·葛朗台》开头的一段巴黎街景描写：“索缪城里有一所住宅就具备上述的凄凉成分。它坐落在一条起伏不平的街道的尽头；那是一条直通上城古堡的街道，如今已少有人来往；尽管冬天冷，夏天热，有几处还阴暗不堪，它却自有引人之处：石子的路面始终清洁干爽，而且回声清脆；街面狭窄，线路曲折，两旁的房屋属于老城区，安静地蜷伏在城墙脚下。三百多年的古宅虽然是木结构，倒还结实。房屋的格式多种多样，给索缪老城区的这一地段平添独特的情调，足使热心访古的游客和艺术家们驻足留连。谁能经过这里不赞叹纵横于屋面的那些厚实的木板呢？它们两端都雕刻着稀奇古怪的图案，构成一溜黑色的浮雕，横贯于大多数房屋的底层之上。这一家横木上覆盖着青石板，给单薄的外墙勾出一条条蓝线，木结构的屋顶被岁月压弯，朽蚀的屋面盖板经过多年日晒雨淋也扭曲走形……”
    巴尔扎克的叙事在今天的作家看来，实在属于老实型的，笔调绵密细腻，语言平实，节奏平缓，没有大的起伏、跳跃和突兀，风格近于白描和写实，像电影中的长镜头扫描，对一人一事一物一景进行全景式扫描与细部刻画，所以文本显得冗长繁复。但巴尔扎克为不使其叙事冗长，多用字词组合的短句式，如：“石子的路面始终清洁干爽，而且回声清脆；街面狭窄，线路曲折，两旁的房屋属于老城区，安静地蜷伏在城墙脚下。”语言干脆清爽，平仄交替，音律铿锵，韵味隽永。这是一种精准描写。巴尔扎克不似先锋作家故作惊人之语，然其文学语言的魔力就在于于平实处见神采。这就像中国山水画中的精致点染与细密刻画，它是用细密的点线积淀而成的画面。这种描写手法和文体与中国的现实主义作家茅盾比较接近。茅盾的文学观念并不前沿，但他对人物形象的精准刻画上，却较有代表性。