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本文内容试图从根部来探讨一下当代文学五十多年来所发生的美学变化。关于这种变化，学界业已有人从政治、文化、意识形态和叙事结构、艺术形式等等方面作了很多研究，但从哲学美学、叙事诗学和历史诗学的角度做出的深层解释，还十分少见。回顾这个五十多年的历史，文学的形态、艺术的面貌，其主题、美感、价值立场等等方面所发生的变化，岂止霄壤之别。当代文学已从一个集体叙述青春、胜利、成长和幸福和时代，步入了一个“以个人为单位”的讲述个体生命体验、存在的个体处境、对历史的悲剧性和荒谬性体验的时代。简单地说，文学的主调业已从热烈和昂扬的青春“壮剧”，变成了深邃而黯淡的命运悲剧和荒谬滑稽的生存喜剧。是什么东西在决定着这样的变化？是一只什么样的手在冥冥中操纵着当代文学美学属性的延迁？ 归根结底，是作品叙事中时间修辞方式的变化导致了这种巨变。 这看起来似乎是一个“技术性问题”，但实际上却是根本性的问题。因为时间不但作为一个哲学、政治和叙事学问题由来已久，而且作为一个叙事学问题也具有决定性的意义：时间修辞不但决定了一部作品的叙事长度、结构，也决定了作品的结局和美学性质，会影响和规定一部作品是喜剧、壮剧还是悲剧。这正是我试图要提出的一个命题。在这个前提下，本章还要通过时间修辞方式的变化，来考察中国传统叙事、西方现代叙事、中国新文学叙事的一个变化关系，考察当代革命叙事的内部构造和由此所产生的“壮剧式美学”，以及九十年代以来由于中国传统的时间修辞方式的修复，所导致的文学叙事的深刻变化以及传统美学神韵的恢复。 一 革命/现代性叙事的时间基础 当代中国文学叙事的主导观念，当然是由“革命”和“现代性”两个主导性价值维度所规定和指引的，革命是它的外在特征，现代性则是它的内在属性，这是我们即使在今天也无法对它作出否定判断的一个原因。 在早期中国当代文学叙事中，由于意识形态的规定性，革命的外部特征被强化了，革命赋予了时间以全新的意义，赋予了其鲜明的政治色彩、阶段属性、伦理含义；随后在七十年代末八十年代初，这种意识形态色彩逐渐淡化，但支持叙事合法基础、价值根基、甚至是美学基质的，却仍然是现代性的“进步论时间观”——“文明与愚昧的冲突”，曾被这个年代的批评家概括为最基本的时代主题。这是一个复杂的问题，革命和现代性之间，当然不是一个可以划等号的关系，但无疑革命是现代性观念的极端性产物，是由于人们对时间的“现代性理解”所导致的“主动”冲动和行为。如果没有黑格尔“把历史当作是一种在时间中发展的逻辑过程”[1]的观念，没有在1859年达尔文的《物种起源》出版之前就早已在科学界萌芽的物种进化论思想——“将物种看作是在时间的过程中产生的”物种进化理论与上述理论的结合，当然就不会出现马克思主义的革命理论。因为在历史领域和自然科学领域里出现了这样两种“由时间主导价值判断”的理论，新的革命理论才获得了产生的基础，正如柯林伍德所说的，“进化论这时就可以用来作为包括历史的进步和自然的进步两者都在内的一个普遍的术语了”。[2]马克思对人类社会由低级到高级形态的划分，正是基于这样一个时间尺度而产生的，而革命的合法依据，正是在于它是对这样一个必然进程的推动。 显然，“革命”和“现代性”是一对纠结在一起的概念与范畴，其根源又在于它们两者近似甚至相同的时间观。在一本新近翻译过来的著作《时间的政治》中，论者指出了当代西方人用一种将“历史总体化”的时间修辞方式，派生出了所谓“现代性”、“后现代性”、“现代主义”、“后现代主义”以及“先锋”等“历史意识的范畴”的奥秘。他们通过这种“将历史时间化”的方式，造就了一系列关于历史的价值尺度，使上述概念“与保守主义、传统主义和反动一样”，“侵入了时间的政治领域”。[3]时间可以说构成了当代理论家一切叙述的基础、动力和准则，成为了他们构造“合法性”与优越权的依据。渗透在政治领域，所有论述的分歧或者命名，也差不多都反映在对时间概念的使用上，“光明”——“黑暗”，“进步”——“倒退”，“革命”——“反动”，都是一种时间政治的修辞法。这是现代世界基本的价值逻辑，也是其语言与叙事的基本修辞，是其权力与统治的贯彻形式。可以说，从国家政治叙事，到一般的日常生活叙事，到文学叙事，无不受到这种时间政治的攫持。 然而中国人原发的“循环论”和“个体生命本体论”的时间概念中，却没有“现代性”的因素。“人生代代无穷已，江月年年只相似”，“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”……时间在中国人的祖先这里从未呈现过“进步”和“方向”，除了由个体生命的衰老和消亡所带来的感伤主义情绪之外，时间从未赋予人们一种对历史的价值判断，“天下大势，分久必合，合久必分”[4]，“霎时新月下长川，沧海桑田变古路”[5]。因此可以理解，当中国近代的那些被西学唤醒的思想者接受“现代”观念、终于明白何谓“以天演之学，言生物之道”之时，是一种怎样的扼腕激动。在被蒸汽机和强权所构造出来的同一个时间叙事中，同一个轨道上，“万国蒸蒸，大势相逼，变亦变也，不变也变”[6]，他们不得不接受这样一种强势观念，挤上“现代”这一列没有刹车装置的“时间快车”。因此可以说，现代以来中国的新文学叙事和当代的革命文学叙事，在其“现代”和“革命”的意义上，都是现代西方“时间政治”催生的产物。 因此，有必要对当代中国的革命或者红色叙事进行追根和探源。 首先一个直接的来源，应当是西方十八世纪后由历史的“演化论”主导的小说叙事，典型的像巴尔扎克等十九世纪的批判现实主义作家。与时代的社会文化思潮有密切关系，这些作家注意到了社会发展所带来的深刻影响，但有意思的是，他们并未与革命家和社会学家们采取同一价值尺度。人文思想传统的作用，使他们的历史观表现为一种与进化论背道而驰的“后视论”视角——历史不只表现为“进步”，更表现为道德与精神的失落或退化。雨果、斯汤达、巴尔扎克、哈代、狄更斯、托尔斯泰、屠格涅夫等经典作家所表现出的批判精神，大都基于这种立场。可以说十九世纪欧洲文学的辉煌，首先是建立在这样一个悲剧性的价值视点之上的。恩格斯所赞扬巴尔扎克的理由，也是他“为法国的贵族阶级唱了一曲挽歌”。但这些都还不是最重要的，最重要的是恩格斯通过激赏巴尔扎克的“时间感”，而对他的立场所作的合法化阐释：“他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”，因而“他汇集了法国社会的全部历史”，使读者从中得到的东西，“比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。[7]“逐年”地、“编年史”式地，写出一个“时期”的历史，这是恩格斯肯定他的最重要的理由。因为在这样的历史书写和叙事中，巴尔扎克不自觉地展现了恩格斯所预言和坚信的历史逻辑，即“资产阶级的逐年上升”与“贵族社会的日益没落”。之后，在列宁对托尔斯泰的论述里，“表现时代”的概念就不再仅仅是肯定一个作家意义的依据，而且还更强调了“历史的发展”会改变一个作家原有的意义[8]。作家必须与“时间的进步”达成同步，否则其意义将无法得以保持。由于这样的观念的作用，在苏联作家那里，不但传统现实主义作家的“后视”视角被改造成了“社会主义现实主义”的“前视”与“未来”视角，革命的“凯歌”观念取代了资产阶级的“挽歌”立场，革命进化论的时间观彻底改造了原有的叙事方式，而且其小说构思的方式也逐渐演变成了“阶段论”的模型。 在这样的背景下再来看中国当代的小说，其叙事的“时间模型”产生了前所未有的改变：古典叙事中永恒与循环的理念、人本主义与生命感伤主义的时间尺度，均被革命进化论、政治历史阶段论的“时间政治”理念所替代。被俄苏作家强化的“划时代”、“分水岭”以及“多部曲”的时间概念，还有革命政治叙事本身“创造历史”的时间观，成为作家所必须依照的历史概念。作为对革命的政治合法性阐释最重要的理论逻辑，时间被按照新与旧、黑暗与光明、过去与现在、反动与革命等伦理化的对立模态分割成若干份，时间的“纵向维度”被前所未有地彰显出来，并赋予了其鲜明的政治色调、方向感与目的性。这样，当代文学叙事的结构与美学形态便显示其独有的“新”质。 首先，时间的区段化是其第一个显著特征。正如巴尔扎克在谈到英国作家司各特小说的意义及局限时所说的，一个作家应该将自己的作品“联系起来，编写成为一部完整的历史，其中每一章都是一部小说，每一部小说都描写一个时代”[9]。司各特没有做到，而现在他自己要力图这样做。这种“时代观”，大大强化了政治学或社会学意义上的区段时间在小说叙事中的作用。列宁对托尔斯泰作品的最高评价“俄国革命的一面镜子”的“镜子说”，其核心意思也在于肯定其小说的时代感。由于这样的理念，苏联的作家纷纷效仿《战争与和平》式的多卷本模式，并竭力造成对一个时代的“史诗”性的修辞效果。这种结构形式深刻地影响了当代中国作家的艺术观念，像梁斌的《红旗谱》、《播火记》、《战寇图》三部曲，柳青的《创业史》，欧阳山的《一代风流》五部曲（《三家巷》、《苦斗》、《柳暗花明》、《圣地》、《万年春》），周而复的《上海的早晨》（四卷本）、李云德的《沸腾的群山》（四卷本）等，都完全是按照“政治化的时间区段”来结构的。 这一理念的另一依据，是政治历史叙事对文学叙事的规定性作用。这方面的最高的典范应来源于一篇经典性的革命叙事——毛泽东的《新民主主义论》。在这篇文章中，毛泽东不仅以“中国革命是世界革命的一部分”的名义，将现代中国的历史叙述汇入了以西方时间观为主导的整体性宏伟叙述中，还以巨笔将现代中国的历史划分成断裂又联系的几个区段：一九一九年五四运动以前，是资产阶级领导的“旧民主主义革命”，而在这之后，便是由无产阶级领导的“新民主主义革命”时期了。由中国的现实所决定，“中国革命必须分为两个步骤，第一步，改变这个殖民地、半殖民地、半封建的社会形态，使之变成一个独立的民主主义的社会。第二步，使革命向前发展，建立一个社会主义的社会。中国现时的革命，是走在第一步”。之后，文章又依据其政治内涵划分了更细的四个阶段。这些概念泾渭分明地区分了现代中国历史的阶段性内涵，也成为此后所有当代中国政治、历史与文学叙事的权威性的划分界限，成为“中共党史”的基本叙述模型。这种规定性十分典型地体现在《红旗谱》一类“史诗性”结构的小说中，它的三部曲式结构分别对应着中国共产党诞生以前农民的自发斗争、第一次国内革命战争、共产党独立领导的土地革命战争，以及日本入侵中国、民族危机爆发这样几个时期。由此使小说叙事变成了政治叙事的别一表现形式和其中的一部分。正如作者所言，因为他“亲身经历”和“亲眼看到”“党自从诞生以来……领导我们在各个时期贯彻了阶级斗争，领导我们从一个胜利走向另一个胜利”，他要将这样一个过程“深刻地反映”出来[10]，必然要遵照上述时间区划，使之成为自己的结构、修辞与美学的权威参照尺度。 第二个重要的时间模型是“断裂式”时间修辞。同“区段性”观念相联系，断裂式时间观更强调了各个时间区段的差异性，它找出了许多标志式和分水岭式的的事件，诸如共产党的成立、新中国的建立等，这样的事件成为历史和人的观念分界点，就像胡风献给新中国的颂诗是《时间开始了》一样，一个重大事件的意义，总是首先体现在它对一个“新纪元”的开辟上，所有的叙事都被纳入这一框架，新旧时间区段表现出截然对立的美学性质，正像建国初周扬代表党所指示的，“作家必须站在人民的先进的行列……为拥护新事物和反对旧事物而斗争。……他必须抱有争取新事物必胜的决心，对新事物具有敏锐的感觉和高度的热爱，而对于旧的落后的事物则绝不调和妥协”[11]。在这里，以一个时间临界点为分野的“新”与“旧”， 被赋予了水与火一样不能相容的关系。1950年的丁玲也有这样一段话：“由于时代的不同，战斗的时代，新生的时代，由于文艺工作者思想的进步，与广大群众有了联系，因此新的人物，新的生活，新的矛盾，新的胜利，也就是新的主题不断地涌现于新的作品中……这正是新的作品的特点，这正是高于过去的地方。”[12]在这里，时间的“新”与“旧”显然已经变成了修辞的中心，之前与之后的叙事，被赋予了完全不同的美学与政治内涵。它控制了小说的叙事节奏和发展进程，也规定了小说的艺术氛围的风格基调。非但《红旗谱》这样的革命历史题材小说，像《创业史》、《山乡巨变》这样的合作化题材的作品，为了突出其“创造历史”的史诗气质，也都突出了不同时代人物的截然对立的命运。 上述革命叙事的时间修辞法当然不是无本之木，它与现代性的时间叙事之间有着奇怪的继承性，现代性叙事是本，革命叙事则是它的极端性形式。对照当年黑格尔对其所处的“新的时代”的预期，我们就不会对革命文艺家的叙事感到诧异，他同样“把时间当作了一种压力”，哈贝马斯描述说，“时代精神（Zeitgeist）这个新词曾令黑格尔心醉神迷，它把现在（Gegenwart）说成是过渡时代，在此期间，我们既希望现在早些过去，又盼望未来快点降临……”[13]看看黑格尔的修辞方式，与当代革命叙事是何其相似—— 我们的这个时代是一个新时期的降临和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。事实上，精神从来没有停止不动，它永远是在前进和运动着……只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存的世界里充满了那种粗率和无聊……可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相……[14] 如果我们把这段话去掉作者和背景，插入到当代中国的某个政治和文学文本中，不会有人觉得它是格格不入的。很显然，这种断裂性的时间处理方式带来了一种“历史终结”的修辞效果。哈贝马斯引述黑格尔的话说，“随着这‘突然升起的太阳’，我们到了‘历史的最后阶段，进入了我们的世界和我们的时代’”[15]。这就像《国际歌》中所唱的，“这是最后的斗争，团结起来，到明天，英特纳雄乃尔就一定要实现……”这个“最后的当下”在“与过去的分裂”中，产生出一个“最终胜利”的戏剧性的现实：所有的革命叙事在其结束之时，必然呈现为革命的阶段性胜利，主人公成长的完成，光明与美好未来的最终定局。“未来”显然还在继续，但从叙事的修辞效果来讲，未来的故事却完全可以省略，因为即使叙述从现在终结，阅读所产生的联想仍然是“从胜利走向胜利”的继续和重复。 二 革命叙事的喜剧/壮剧美学及其传统资源 红色叙事的时间修辞法尽管与西方的诸多现代性叙事同源，但其作为文学叙事所产生的美学效果却是至为独特的——它构造出人类历史上一种前所未有的“壮剧美学”，这是过去的研究者所未曾深究的。它也带出了本文的另一个重要问题：特定的时间修辞决定着作品叙事所产生的美学特征和属性。 现代性的时间意识并不必然地诞生“喜剧叙事”。相反它更多地是催生了悲剧美学的繁荣，十九世纪欧洲文学的繁荣和悲剧叙事的发达，与此有密切的关系。就像恩格斯对悲剧的定义一样，“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的冲突”[16]造就了这个时代最大的主题。“历史的必然要求”当然是符合甚至代表了现代性价值维度的，但现代性价值并不能单一地理解为历史现代性或者启蒙现代性的维度，还有与道德、与历史的二律悖反纠结在一起的审美现代性维度。所谓“实际上的不可能实现”，就包含了另一种对历史的理解——历史并不仅仅是一维向前的，它又是“螺旋式”上升的，因此悲剧在某些情形下也具有必然性。这里，恩格斯对时间的解释显然是在“历史总体性”的背景下进行的，但和黑格尔的历史逻辑相比也显然更加辨证。然而当代中国的革命叙事，却是运用了“断裂式”的修辞：既然时间已经进入了崭新的阶段，那么悲剧和悲剧发生的环境与条件就应该整体地结束，“在社会主义条件下怎么可能会发生悲剧呢？”根据这样一个逻辑，其叙事中当然就只剩下了喜剧与壮剧。 巴赫金在研究古希腊的小说叙事时，曾注意到了其中刻意含糊其辞的时间概念：“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说开头邂逅的；他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁，依然是那么年轻漂亮，在小说结尾结成了夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间，在小说里是没有计算的。”[17]他把这种时间的修辞法叫做“传奇时间”。巴赫金无疑揭示了小说叙事中的一个重大奥秘，但他并没有进而指出，正是这种时间修辞，决定了小说的美学属性——传奇性和喜剧性。设想如果不是采取这种时间处理方式，而是严格遵循“时间的客观性”而让主人公老去，或者最终生离死别，而不是在重逢、团圆、终成眷属之时结束，那么小说岂不变成了悲剧？类似《奥德修纪》最后那样的结局和其美学风格也都要被修改。 革命叙事的美学也来源于它的类似的时间处理方式,简单地说即是一种“青春之歌”式的叙事。它不会等到小说的主人公年老体衰或者悲凉死去的时候再结束故事——那样叙事便成了“长恨歌”[18]。即便是有牺牲，代之成为叙事载体或者叫做“叙事主人公”的人物也会继之成长起来，在“依然年轻”之时成为主角，这才使得作品呈现出强烈的喜剧化、壮剧化的风格。这种叙述结构与美学倾向其实早在现代左翼作家那里就已见出端倪，蒋光慈的《冲出云围的月亮》、《咆哮了的土地》，胡也频的《光明在我们的前面》、阳翰声的《地泉三部曲》、周立波的《暴风骤雨》等等，都是写到主人公完成了一个蜕变或成长过程，“开始了新的生活”而告结。以《暴风骤雨》为例，该作品第一部写的是土改的“初步胜利”，第二部写的是农会权力被坏人篡夺，土改成果几乎丧失之后，经过广泛发动群众取得了“最后胜利”。结尾是在农民真正分到了土地并且踊跃参军、在全国解放的“革命高潮”马上就要到来的时刻结束。在当代作家那里，这样的结局已经成为规定性的模型。即便是另一类出现了主人公“死亡”结局的小说——如《红岩》，也同样实现了“对悲剧的壮剧化改造”，尽管其描写的内容是革命者的狱中斗争和最后的被屠杀，情节是惨烈的，但由于作者是按照“黎明前的黑暗”这样一个逻辑来叙述的，是以全国解放这样一个喜剧化的时间背景作为叙事环境的，所以它的美学风格非但不是悲伤的，而且还显得壮观和激情高扬——“在烈火中永生”，这不但是小说的报告文学蓝本的名称，而且也是其“壮美”艺术风格的定位。 因此可以说，在当代文学最初的二十多年里，其叙事的理念虽然与西方现代的现代性时间价值尺度一脉相承，但却丢弃了道德批判与“审美现代性”的立场——像西方批判现实主义作家的“后视性”历史视角、沈从文式的“以道德批判历史”的主题，在当代作家那里都变成了单一的“未来”和前瞻性的视角，其现代性被不可遏止地狭义化了。本来，现代性理所当然地也催生着悲剧性叙事与悲剧性的美学，但在当代作家这里，却只剩下了喜剧与壮剧。 为了阐明上述问题，有必要进行一番纵深的对照分析。在中国传统叙事中，当然也有着类似巴赫金所论述过的这种“传奇时间模型”。明代以《玉娇李》、《玉娇梨》（或名《双美奇缘》）、《平山冷燕》、《好逑传》等为代表的“才子佳人小说”，即是“以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意。故当时或亦称为‘佳话’。察其意旨，每有与唐人传奇近似者，而又不相关……”[19]所谓“始或乖违，终多如意”，同古希腊的史诗与小说叙事的结构安排方式是颇为相似的。这其中最重要的，就是让男女主人公在最后获得一个“终成眷属”的结局，并且要使他们“依然年轻貌美”。不过在鲁迅的视野里，这种安排却不符合他的启蒙现代性的批判立场，因此他又对此颇多诙谐和嘲讽：“有时因为严亲，或者因为薄命”，“受尽千辛万苦之后，终于成了佳偶，或者是都成了神仙”。[20]本来，这种叙事在新文学中已经备受批判，但在“上海的革命文艺家”那里，它却又成功地被商业化了——变成了“革命加恋爱”的消费性叙事。因此这是一种很难予以简单归类和判断的叙事模型，一方面，它的商业化潜质和特性败坏了其名声，另一方面它却又包含了最接近和最易于改造为“革命叙事”的可能性。事实证明，只需要把“才子佳人”模型置换成为“英雄美人”，叙事就会轻易地获得改装并获取合法性，《林海雪原》就是一个例证，这是一个典型的被改造过的“传奇”，其内部叙事机理与传统才子佳人小说如出一辙。“万军丛中一小丫”白茹是如何爱上指挥员少剑波的？因为他首先是一个英俊而只有二十三岁的青年，其次他又是一个成熟而智勇兼备的领导者，他同时掌握着军事指挥权和男权的双重优势，当这两个优势逐步显示出来的时候，“白茹的心”自然要非他莫属了。当“智取奶头山”一仗胜利后，少剑波的军事才能征服了白茹，但直接拨动了她少女芳心的，则是他写了一首庆祝胜利的诗！虽然这首诗实在是粗糙不堪，但在一群粗壮军人中间，正是它显示了男主人公的与众不同。无怪乎《林海雪原》能够成为红色叙事中发行量最大的小说，其中隐而未显的商业化因素、传统叙事套路其实起了至关重要的作用。 《青春之歌》也是这样，它非常直接地描写了“英雄美人”击败“才子佳人”的全过程——卢嘉川与林道静之间“婚外恋”，以“革命”的合法名义，击败了余永泽与林道静之间最初的才子佳人式的合法婚姻。[21]本来，林道静和余永泽因为患难之交已经“私定终身”，最初在北戴河相遇时，前者正处于访亲不遇、流离失所、并且面临坏人暗算的危险，险些投海自尽，这时在北京大学中文系读书的青年余永泽救助了她，并且在这特殊的环境下，爱上了这个美丽而身世不明的、勇敢而又浪漫多情的女孩。两人定情的过程是非常俗的：先是余永泽用朗诵海涅的爱情诗俘获了少女的芳心，然后在车站分别时又描写了彼此之间的印象，余对林的评价似乎是矛盾的，是“才子”的私心活动——“含羞草一样的美妙少女，得到她该是多么幸福啊！”“好一匹难驯驭的小马！”林对余的看法也显见得是“佳人”的心理活动——“多情的骑士，有才学的青年”。[21]“多情的骑士”这是西方化的评价，大概来源于中世纪的罗曼司，而“有才学的青年”则纯然是中国传统的观念，是“才子”一词的现代翻译了。如果小说写到这里就结束了，那么这无疑就是一个老式的“鸳鸯蝴蝶派”故事；但小说接下来却成功地构造了一个新式的“英雄美人”的爱情故事——林道静马上就爱上了另一个同样出身北大中文系的青年卢嘉川。与余永泽的“黑瘦”和“小眼睛”相比，他显然更帅，而且更重要的是，他是一个敢于冒险的、革命的和讲着宏伟的“启蒙与救亡”和“国家话语”的青年，这与余永泽操着才子文人的小叙事、酸腐的“个人话语”是不一样的。在随后与他的交往中，林道静渐渐发现了他身上的诸多优点，在比较中渐渐坚定了她舍余而取卢的决心，只是因为卢的意外被捕，才中断了他们这严格说来并“不合法”的一场“婚外恋”。然而革命伦理却赋予了这对男女主人公以更高意义上的合法性，使他们有权利和资格打败前者的旧伦理，使这场婚外恋看起来更具有“革命性”，令人神往。但不论怎样，这些看起来新鲜的爱情描写的背后所支撑着的，还是中国传统的喜剧性叙事中“英雄美人”的老套路。 与喜剧美学相比，“壮剧”也许是一个全新的概念，因为在经典的美学范畴中一直没有关于这一类型的认真论述。古希腊的英雄悲剧显得具有“壮美”的气质，但悲剧的主体都是神和具有非凡血统的人神混血的人物，他们本身具有“不死”的能力，与其说他们是引起人们的“怜悯和恐惧”，不如说更多地是唤起人们对不死的生命意志的崇拜。革命叙事中也不可避免地要写到挫折，甚至写到主要人物的牺牲，比如《暴风骤雨》中农会主席赵玉林的死，比如《红岩》中江姐、许云峰等众多革命者的牺牲，《青春之歌》中共产党人卢嘉川的就义，《红旗谱》中保定二师学潮的失败等等， 但所有这些都不会带来悲剧性的气氛，相反牺牲和失败只能成为革命的更大高潮、更多后来者的成长、革命意志的更加高涨昂扬的起点。因为不止这些人物都同样具有“灵魂不死”的气质，更重要的是，时间并没有因为他们的死和短暂的挫折而停止，这与一般的悲剧叙事以主人公的死亡而告终是不一样的，甚至也不同于现代以来的一般叙事所共同的“在不同的生存压力之下，构思出不同的世界末日”[22]的模式，作为叙事载体的另一个主要人物，立刻将叙事中的时间继续推向了前进，并使之终结在一个高潮或者开始的关节点上—— 无穷尽的人流，鲜明夺目的旗帜，嘶哑而又悲壮的口号，继续沸腾在古老的故都街头和上空，雄健的步伐也继续在不停地前进——不停地前进…… 这时，朱老忠弯腰走上土岗，倒背着手儿，仰起头看看空中。辽阔的天空上，涌起一大团一大团的浓云，风云变幻，心里在憧憬着一个伟大的理想，笑着说：“天爷！像是放虎归山啊！” 这句话预示：在冀中平原上，将要掀起波澜壮阔的风暴啊！ 市郊的原野上，洋溢着一片山歌。农民、农妇们在辛勤播种。 火车发出巨大的吼声，往返如流地在滨绥图佳线上奔驰。…… 十点整，在大军的中央响起了清脆嘹亮的前进号声。强大的野战军雄威的行列，即将奔赴西南，奔向中长路的四平前线。少剑波在马上掏出日记本和钢笔，翻开日记本的新的一页，飞快地写道： 新的斗争开始了！…… 北方，万里长城的上空，突然冲起了取得强大的风暴，掣起闪电，发出轰响。风暴夹着雷霆，以猛不可挡的气势，卷过森林，卷过延安周围的山冈，卷过中华民族几千年来征战过的黄河流域，向远方奔腾而去。…… 这分别是《青春之歌》、《红旗谱》、《林海雪原》、《保卫延安》的结尾，这不是个别的例子，而是革命叙事结尾的通例，只是不能一一列举。很显然，它们所构成的修辞效果是，在“过去”和“未来”的持续较量中，未来已经当然地成为过去的“终结者”，相应地，代表未来的革命力量也注定要成为反动力量的终结者。在这里，牺牲和暂时的挫折只是增加了革命壮剧的分量、其壮美的程度，而不会导致对历史和人生的悲剧性认识。 三 传统时间修辞的修复与悲剧美学的复活 但上述喜剧性叙事在中国文学中并不是一个主流的传统，另一个真正具有主导性的传统，是以其“奇书”叙事为代表的具有“完整时间长度”的悲剧性叙事。这个问题同样复杂，需从源头上探析。对照当代中国文学在八十年代以后发生的根本性变化，我们有理由认为，未来性、片段性和断裂性时间修辞，正在被人本主义的、生命本体论的、完整时间长度和永恒循环逻辑的时间理念所代替。因而也不难理解，中国传统叙事中的悲剧美学也正得以修复，这是中国当代文学在其“现代”意义得以持续展现的同时，也焕发出真正的民族气质、传统神韵的一个深层原因。 中国传统的时间意识曾深刻地影响了中国古代的叙事，并创造出民族特有的悲剧美学。从汉魏时代开始，个体生命意识的彰显导致了中国人关于时间的焦虑，也形成了诗歌中感伤主义的主题，这一点可以从《古诗十九首》和建安文学中得到证明。“生年不满百，常怀千岁忧”，“对酒当歌，人生几何？”自这个时代开始，诗歌的最高主题开始显形为关于生命与存在的哲学追问。而先秦时代人们的生命意识曾经至为朴素，“有限”（人生）是顺从而不是对抗“无限”（宇宙）的，一如老子所言：“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。所以圣人后其身而身先，外其身而身存。”[23]庄子也说，“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，而“楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”，“众人匹之，不亦悲呼？”[24]这些都告诫人们：不要以个体生命的尺度丈量“无限”以自寻烦恼，而以认同自然的态度取得宽解才是明智之举。然而汉末以下，上述观念却陡然转为一种生命本体论的感伤主义，不论是登临怀古，吟咏山水，还是感叹季候变幻，时序轮回，无不是表达有限生命对无限宇宙的追慕和感叹。 也许用“生命本体论”的时间观、哲学观和价值观，来概括中古以后中国文学的认识论方法是准确的。 某种意义上这也是导致产生“奇书”一类有“完整长度”的悲剧叙事的一个原因。亚里士多德说，“悲剧……是有一定长度的”[25]，这不是随便说说，悲剧当然地会呈现出一个包括“死亡”在内的完整过程，特别是死亡的结尾。直接呈现这样一个结尾，在修辞的意义上会导致“时间终结”的叙事效果，从美学上则会导致悲剧的体验。“奥古斯汀就用可怕的世界末日比喻个人的死亡”[26]，反之亦然，个人的死亡也同样可以拟喻一个世界的毁灭或“一个时代的终结”，这才是悲剧唤起人的怜悯和恐惧的真谛。生命本体论的世界观和个体生命本位的时间观，催生了中古以后中国文学叙事中的“完整的悲剧”结构理念，其刻意彰显死亡的结局和“时间终结”的完整长度。这理所当然地使叙事的悲剧性得到了凸显。个体生命的短暂，个体时间的“寄蜉蝣于天地”一般的迅疾的“生——死”对立模型，在叙述过程中便演绎为一个“盛极而衰”的修辞与结构模式。当然，它可以是“大江东去，浪淘尽千古风流人物”的悲壮，也可以是“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的感伤，还可以是“好一片白茫茫大地真干净”的悲呼的绝望，但很明显，个体生命的经验角度，是他们解释历史和完成叙事的基本视角，如同一个人的生命从被给予（从“无”到“有”），到经过少年的蓬勃和盛年的极顶，最终又归于衰老死亡（又回到“无”）一样，时间不是一条没有尽头的线，而是无数独立又连环在一起的圆。一如老子所说，“天下之物生于有，有生于无。”[27]“无——有——无”便成了宇宙大道的基本规律。这样的理念构成了“奇书”内部的时间框架与结构模式：《金瓶梅》、《三国演义》、《水浒传》，其在整体上分别构成了“色——空”、“分——合（——分）”、“聚——散（——聚）”的模式，这根本上也都是《红楼梦》式的“无——有——无”的结构，一个“梦”的经验过程，一支“曲终人散”、“天上人间”的悲歌旋律。可以说，“梦”是中国传统小说最形象和最具美学意义的一个命名，《红楼梦》这样的作品注定会成为中国小说的最高典范，它是人生经验的一个形象比喻，“人生如梦”典型地表现着中国文人的生命感知方式，而历史作为“人化的生命经验的对应物”，当然也折射和隐含了人生。 这就是“完整的时间长度”与中国人特有的“生命本体论哲学”，以及在此基础上产生的“悲剧历史美学”。它使中国人的历史观显形为一种悲剧性的生命体验：历史的悲剧——它的完成、终结、闭合和循环往复，同世代的交替、人必然面临的死亡是同一个逻辑，因此离开了人的生命经验的投射，将不会真正读出历史的奥妙。这才是《三国演义》开篇词中所传达的思想，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”历史通过人生的悲剧体验，而生出了磅礴悲凉的诗意，从而也生成了中国人特有的悲剧叙事诗学。言其“特有”，是因为它是在“循环论”的“时间总体性”逻辑下诞生的，与现代性时间观完全不同，历史在我们这里从未呈现为“进步”形态，而总是一种重复。时间本身就像历史中的个体存在一样，只是按照一定的节奏，生死代谢，往复循环而已。这也决定了中国传统小说“历史美学”的特点：它不指向“未来”一极，也不以所谓“新”为价值指归，在时间的纵向坐标上，不存在一个伦理化的二元尺度，没有过去与未来、“进步”与“反动”的二元对立，所有的是非成败，都将随着时间的推移、人世的代谢化为乌有——“古今多少事，都付笑谈中”。这样，这个悲剧的历史美学又在一定程度上被“中性化”了，并且缘此深化了其哲学意蕴。这是在其他民族的文学叙事中所不曾见到的。 在这样的背景下，我们再来看八十年代以后当代文学叙事所发生的变化，就会从根部找到依据和答案。这个过程相当漫长。在八十年代初期的“伤痕”、“反思”等表现创伤记忆的叙事中，虽然写作者也试图在其中注入历史的思考，但因为其早已习惯并根深蒂固的“片段式时间修辞法”作祟，而常适得其反。不管是《伤痕》、《天云山传奇》、《大墙下的红玉兰》、《蝴蝶》等中短篇，还是《芙蓉镇》、《许茂和他的女儿们》等长篇作品，虽然也表现了对一小段历史的悲剧思考和体验，但人为将历史予以断裂式的处理，却把这些悲剧和苦难喜剧化了。因为这一切已经“永远地结束了”，个人的“蹉跎岁月”和出现了弯曲的历史，并未改变时间“向着未来”开放的总方向。人物经历了一番磨难之后，命运重现光明，就像古希腊的那种传奇叙事一样，人物命运的转机是完全外力的“春雷一声震天响”的不期然的结果，“主动权不属于他们，就连爱情也是万能的爱神突然赋予他们的。”[28]这个“爱神”就是政治，时间的政治在历史的尽头等待，“乌云遮不住太阳”，“正义的审判”终将出现，虽然小说的某个主人公可能会死去，但“叙事人”却会幸运地留下来，并且看到作恶者的下场。这样，最终的叙事效果就变成了“青山在，人未老”的喜剧，历史和所谓的“创伤记忆”在被唤起的同时，也被予以集体地删改和忘却。 很明显，当我们把被人为割断的时间连续起来看的时候，伤痕和反思文学叙事的虚伪性和昭然若揭了，它是对以往断裂式时间修辞的简单重复。如果《青春之歌》是有续集、林道静能够在漫长的战争与政治斗争中幸存下来的话，那么她一定会又成为伤痕反思文学的主人公。一旦我们将这段历史整体来看，喜剧的美学就会转化为荒诞、荒谬和反讽的美学。 真正有“完整时间长度的叙事”的出现，是在八十年代的中期。“寻根文学”作家们试图为当代文学寻找这种长度，但却因为更注重“文化”和“民俗”等平面性的东西，而使作品的历史感受到了限制。莫言的《红高粱家族》通过展示种族生命力的“降幂排列”式的历史衰败，而呈现了一种“壮美的悲剧”，但它仍留有寻根文学的观念——年轻叙事人“我”一直试图寻求与“爷爷”、“奶奶”和“父亲”所代表的历史的“对话”，所以“时间的终点”——最终的“死亡”在事实上仍未得到凸现。八十年代后期和九十年代前期出现的先锋小说中的“新历史主义小说思潮”，在时间修辞方面则有了新变：它刻意消除了寻根小说中生硬的“现代意识”，同时去除了进化论和伦理化的历史主义，它突出的是“时间的延续”而不是“时代的断裂”。而这正是先锋文学的叙事经验受到广泛接受和赞赏的一个原因。当代小说的修辞与美学立场因此发生了重大变化，重新回溯到历史的永恒维度。以苏童的《米》为例，它所写的进城农民五龙的传奇一生，可以说是延续了一个底层生存者永恒的命运与性格逻辑。没有“成长”，他是从一个被欺压者争取到与欺压者同样的地位、然后又对他人施以欺压、最后陷于败落并众叛亲离地死去的悲剧，他保守了一个农民骨子里的信念——对男权、财富、性和暴力的嗜好，而这一切又归根结蒂到对“米”的崇拜和迷信，他死时随身所带的宝箱中装满了米而不是别的东西。格非的《敌人》也是写了一个中国传统社会的悲剧，财富的轮回与风水的轮转，“关于敌人的恐惧和想象才是真正的敌人”这样一个秘谶。巨富的赵家被一场无名大火烧去了大半家财，其后人一直生活在“谁是纵火者”这样的恐怖和疑问里，三代之后，其实“谁是敌人”的追问已没有什么意义，但是家长赵少忠却被这阴影压垮。他在无意识中产生了强烈的毁灭倾向，先后杀死了自己的两个儿子，使家族血缘的链条被彻底中断，这样关于“敌人”的历史记忆也就最终中断了。它揭示了一个古老而又有现代意味的道理：在中国传统社会内部，有着一个支配着其自我毁灭的东西，其死敌不是别的，就是它自我“轮回”的意志。在这些小说中，我们不难看出悲剧性的叙事终点替代了过去的片段性、阶段性修辞。这已是九十年代的事情了。 真要形象地展现时间修辞的变化，还要借助一部最典型的小说，即王安忆的《长恨歌》。因为它与前面的革命时代例证《青春之歌》之间， 构成了极有意味的对比。这两部作品，无论在作者的观念、在小说主人公的处境、身份、人生选择与命运之间，在两部作品的题材、叙事结构、修辞与美学风格之间，均构成了奇妙的比照关系：首先，两部小说的最大不同表现在主人公的价值趋向上，林道静和王琦瑶这两个生活在差不多同一时代的女性，却选择了两种完全不同的人生。一个竭尽全力要踏入“时代”的主流式的人生轨道，另一个则是要重复前人已重复了无数次的古老人生之路；一个用全力试图改变女人被规定的古老命运，另一个则顽固地逆来顺受地接受这样一种命运。然而这仅仅是个外在的解释——是谁决定了她们如此不同的命运？是作者吗？表面看是杨沫和王安忆这两个置身于不同时代的作家，分别“支配”了她们的命运，然而直接在小说叙事层面发生作用、并使两部作品产生巨大精神鸿沟的原因，却是两种不同的时间修辞。《青春之歌》的“小说时间”是结束于主人公革命生涯的成熟与革命高潮的到来之际，这个终结点让人相信，在此之前的一切挫折和失败，都是为了最后的“胜利”；而《长恨歌》则是对这一“时间将来”的持续面对，它用“延伸的叙事”推翻了前者的叙事结构。在这里，时间一意孤行地向前流动，越过了青春的欢乐而直抵暮色的悲凉。小说中的主要人物之一蒋丽莉的命运，恰好反证了林道静被省略的“未来”，她在革命胜利后的岁月，并没有始终占据精神的高点，相反却体会了人生的另一种失败。胜利的节日和欢庆并没有改变她回身面对日常生活、进入上海像空气一样无处不在的市民生活氛围时的命运，她仍然是一个命定的“灰姑娘”和“局外人”——就像王琦瑶面对她的主流与红色生活时是个“局外人”一样，最后她在抑郁中不幸患肝癌而死。时间的延伸改写了“青春”的一切——天下还有不散的筵席吗？也许这样一种改变应归于历史本身无情的延伸或循环，杨沫在写《青春之歌》时还不能看到这样一个结尾，而王安忆则必须面对它。从《青春之歌》到《长恨歌》，如此不可同日而语的叙事，其实原本不过源于这样一点不同：前者是按照革命的“集体时间”来完成她的“青春美学”的；而后者是按照单个人的“个体生命时间”来完成她的“暮年（死亡）叙事”的。 构成生动的戏剧性对照的还有王琦瑶与林道静这两个人物。她们之间有着如此多的相似与不同，王琦瑶重复了无数中国古代女性的命运：美丽的容颜，曾经的花期，不可理喻的阴差阳错，始料不及的蹉跎磨难，让人扼腕的悲剧，令人长叹的结局。世有白居易长歌当哭的《长恨歌》，曹雪芹哀情浩荡的《红楼梦》，俱是缘于四个字：“红颜薄命”。王安忆之作《长恨歌》，显然也是仿照了白居易的诗意。我想这是一个标志，一个古老的中国传统的叙事逻辑的归复，这一方面是由它在题材内容上与中国传统叙事之间酷似的关系决定的；同时更重要的，是取决于一种文化情境及其逻辑的循环——精神的沦落和世纪的终了，尤其是作家精神认同的彻底改变，使她产生了强烈的历史闭合感，一维的进化论时间理念在这样的情境中当然会变得幼稚短浅。 显然，主人公的死亡和“完整的历史长度”的归复，成为了当代小说悲剧性特征得以呈现的基础。这方面最好的例子还有莫言的《丰乳肥臀》。它通过一位被侮辱与被损害的伟大母亲的一生，来书写了一个世纪的血色历史。她的一生所具有的历史影射力，正好对应着二十世纪中国的一个完整长度：风雨如晦，沧桑变迁，各种政治力量走马灯般地争相表演，但最终又迅速湮没的历史之夜和时间的黑洞里；所有的政治力量都不请自来，侵犯着原生和苦难的民间，而最后只有民间和底层人民对苦难的默默承受；同时这承受也使她们获得了永恒与自在的力量，使她们在一切外来的短命的“文明”与政治的侵犯面前，显出了本然的高贵和不朽。某种意义上这是一个伟大的悲剧，它呈现了历史的“完整的逻辑”而不是阶段性的胜利或者失败，“时间走到了尽头”，悲剧的本质和命运感、历史的闭合与永恒轮回的意志顽固地呈现，这无疑是属于中国人自己的东西。当然，这也是一部有着强烈现代感和非常“西化”的悲剧——它的主人公最后甚至皈依了基督教。但在此至关重要的不是别的，而是时间修辞所产生的中国式的悲剧结构。 相应地，与传统时间观念的恢复同时出现的，是对政治化和社会化时间概念的淡化。这种刻意的消除，使得叙事的“编年史”的性质被代之以永恒的存在性质，由此所谓“生活”也被“生存”和“存在”所取代。在先锋小说中，时间被处理成抽象的东西，它或者从叙事的具体功能中消失，或者被故意颠倒，成为“固体”的事物而不是“流动”的维度。在余华的《往事与刑罚》中，一封内容为“速回”的电报，让主人公回到的不是某个地方，而是过去的某个时间；但接下来某个时间又变成了刑罚之一种。这样，历史具体性和纵向维度的消失，换来了历史的哲学内涵的彰显。这也是使先锋小说和新历史主义小说能够越出通常的社会主题与具体的历史内容，而接近于哲学、人性与存在的深度的一个原因。 余华曾明确阐述过他的时间观：“在那里，时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示出新的含义。时间的顺序在一片宁静里随意变化。”[29]这就是说，作为经验和某种生活的启示录，在关于记忆的某种叙事中，时间恰好不应用突出自己的刻度来夸大其作用，当它刻意显示自己的具体性时，恰恰缩小了自己的作用，当它回到时间的本来意义（即永续）时，也就变成了存在与启示。在这方面，《许三观卖血记》是个例子，在一些论者看来，它也许是个“现实主义”的作品，但时间常态的社会性标志的淡化，却使它“溢出”现实主义的设限。因为余华并没有把当代社会历史坐标中的时间要素推向前台，而是出奇制胜地用“卖血”的频率代替了时间的现实刻度，使之成为生存的刻度。这样叙事节奏也便成了生命与生存的节奏。它由慢到快，由疏到密，再嘎然而止，这种节奏本身即揭示了作品的主题，也揭示了个体人生的速率，即人生犹如卖血，是“用透支生命来维持生存”的，同时，时间在人生中是“加速度”的，死亡也是如此。《许三观卖血记》由此成为一部哲学求问录，而不只是一部小说。 与此同时，余华又说：“在我越来越接近三十岁的时候……在我规范的日常生活里，每日都有多次的事与物触发我回首过去，而我过去的经验为这样的回想提供了足够事例，我开始意识到那些即将到来的事物，其实是为了打开我的过去之门。因此现实时间里的从过去走向将来便丧失了其内在说服力。似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。”[30]时间在这里显然又具有了其内在逻辑，它的过去和未来在冥冥中是统一的，并未有任何本质的改变，这使余华的小说在某种程度上与中国传统的哲学之间产生了联系。《活着》可以作为这样的一个例证：时间在这部作品中呈现了复杂的情形，主人公福贵可以说是一个生活在“时间过去”里的人，从他开始赌输那一天起，实际上他的一切的“将来”都已注定要汇入这一“过去”之中。当他所有亲人连同他的财产一起化为乌有时，他的“活着”便成了两种时间——生者（还在延续的时间）和死者（已终止的时间）之间的一种比照和对话。天上与人间，生死两茫茫。这有似《红楼梦》和白居易的《长恨歌》中那种时间模式，因此它非常感人，具有某种“煽惑性”。这种格局既能显示出人生的短暂与无常，又可以在叙事上显出“未亡人”余生的漫长与凄凉——“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。”它所昭示的是，人生就是被剥夺的过程，一点点开始，其实死亡从年轻时代就早已开始了。人生如同赌徒，赌得干净彻底时，他的生命才会终结。时间在余华这里具有了哲学的意义，由于成为“哲学”，而使他关于苦难、命运、人性、历史的叙述得以超越了历史本身。《活着》的意义当然不排除它真实而严峻的历史批判内涵，但它更是对于生存的哲学追思。它的“简单”使它成为一部复杂的作品，正是得益于其时间意念。余华在看似不经意间，巧妙地运用了他的时间修辞，构造出一个近似中国传统哲学与美学情境的命题——历史并未呈现为“进步”与“光明”，相反在哲学的意义上，除了个体和普遍的共同悲剧与终结（死亡）体验之外，一无所有，小说感人的诗意正来源于此。 四 关于时间修辞与叙事美学的思考 整体上看，当代作家在时间意识方面呈现了多维度的变化。在许多有着自觉文化意识与艺术追求的作家那里，对一维进化论时间观的颠覆和反思，对中国传统时间意识的重新认同——不管是自觉抑或是出于“集体无意识”——都是其作品的艺术品质和历史、生命、命运感得以呈现的最内在和最主要的原因。当然，处理的方式会有种种的不同：比如扎西达娃和马原，由于他们对藏族文化的亲和与理解，他们小说中的时间出现了复杂的交错感，远古时间与现代时间的错位交叠，现代文明所理解的时间与藏族人神秘主义思维所理解的时间之间的交错，还有时间的不断轮回——在扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》中，一位叫做“次仁吉姆”的女性至少出现了四度化身；在“新写实”小说中，作家也常常采用了“时间流水帐”的方式来进行叙述，比如池莉的《烦恼人生》就是用了“一天”的故事来影射主人公的“一生”，用了表面的喜剧叙述来传达一个悲剧的寓言；在一些“新生代作家”那里，对“时间现在”的强调，又重新成为他们歌赞现世与当下生存之合法性的秘诀，通过对时间整体性的刻意取消，来消除叙事中的历史维度，并夸张地叙述他们新式的放浪形骸、沉湎感官享乐的“青春之歌”，以及他们的新世界观与“现世主义”的美学……作家的时间意识呈现了多向的分裂趋向，叙事的发展变化也没有显示出一种已然固化的向度与态势。可以说，当代文学依然处在美学的分化与多元变动中。 但是这里我并不想通过在时间线索的梳理中，将这个过程“线性化”——这也是一个很容易陷入的价值判断的窠臼。本章文字的目的，是要通过一个内部要素的分析探源，来看出当代文学叙事及其美学变演的一些奥秘。在这个前提下，值得强调的大概还有这样几个方面的问题： 首先，一个民族的文学叙事固然是丰富的，但其中所能够提供的独特经验模型却总是有限的。传统“奇书”叙事中所展示的完整的时间长度，其生命本体论的历史观、悲剧论和感伤主义的人生观，及其由此形成的宏伟结构、悲剧的历史诗学与历史美学，都可以说是我们民族最宝贵的东西，是种族的美学、生命记忆和审美感受方面的“集体无意识”。所谓“中国作风”和“中国气派”，所谓艺术中的“民族传统”与“东方精神”等一切要素，其根本都在于此。小说必须恢复这些要素，并在“现代”的意义与语境下得以创造性发扬，才会使之真正成为“现代民族文学”和“世界文学”的一部分。而关于中国传统时间修辞的恢复导致的“悲剧的复活”这一点，可以说是上世纪九十年代最重要的文学成就，可惜一直无人给予认真的阐释。这是一个世纪以来中国新文学产生和成长的必然结果，也是其初步成熟的标志，必须予以充分的重视。 其次，当代革命叙事是现代性时间观念推动下的叙事变革的产物，是其持续推进和极端化的结果。这决定了我们应该历史地看待它，并且要合理地评价其意义，而不只是看到它单一的“未来时间维度”所带来的虚假性。正像弗兰克?克默德所揭示的，“一切结尾都具有虚构性”，事实上由启蒙现代性观念推动下的文学叙事也有同样的问题。比如，中国是一个传统的农业社会，但却一直没有自己的“乡土文学”，而是只有“田园诗”。如果没有现代性时间观的烛照，鲁迅和文学研究会的作家们何以会看到乡土中国的愚昧和破败？如果没有西方人的现代性时间叙述的强行介入，何以会有莫言的《檀香刑》中对孙丙的那种可笑的描写？鲁迅他们会和无数的先人一样，眼里是古老的山水和永恒的田园，而不是苦难和“落后”、麻木和自闭的危机，“从来如此”又有什么不好？莫言也不会写到原来的一个出色的民间戏子、一个猫腔艺术家和英俊的美髯公，居然变成了一个号称鬼神附体、用符咒巫术来对付洋枪洋炮的愚民。一句话，如果没有西方强势文化与现代性价值的强行介入， 中国的古老文明不会呈现出“丑陋”的一面。是现代性时间观和价值观搭载在蒸汽时代的巨大机械和火器上，强行驾临于这古老的土地之上。这是一个由被动接受到主动选择的过程，如果说新文化运动与此前中国的文化变革之间有什么不同的话，那就是，它是一个从思想意识中完全变被动选择为主动接受的标志。至于当代的革命叙事，不过是西化的时间修辞方式同现代民族主体意识之间的矛盾产物罢了。 再次，通过研究不同叙事的时间修辞方式，来观察其结构与美学特征，比较不同民族文化背景下文学叙事的美学特点，分析其自身复杂的美学观念与叙事要素，是一个极具历史启示与哲学深度的本体论命题。在这方面，本章只是非常初步地提出了问题。 ——————— [1]柯林伍德：《历史的概念》，第177页，商务印书馆1997年版。 [2]柯林伍德：《历史的概念》，第191-192页，商务印书馆1997年版。 [3]彼得?奥斯本：《时间的政治——现代性与先锋》，第3-4页，商务印书馆2004年版。 [4]《三国演义》，第2页，齐鲁书社1991年版。 [5]《水浒传》，第29页，齐鲁书社1991年版。 [6]严复：《原强》。 [7]恩格斯：《致玛?哈克奈斯》，见《马恩列斯文艺论著选读》，第267-268页，江西人民出版社1981年版。 [8]列宁：《列?尼?托尔斯泰和他的时代》，引出同上书，第390页。 [9]巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，第167页，上海译文出版社1979年版。 [10]梁斌：《红旗谱?代序》，中国青年出版社1958年版。 [11]周扬：《1953年9月24日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，引自《文艺报》1953年第19期。 [12]丁玲：《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》，1950年《文艺报》2卷11期。 [13]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第7页，译林出版社2004年版。 [14]黑格尔：《精神现象学?序言：论科学认识》，上卷第7页，商务印书馆1979年版。 [15]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第8页，译林出版社2004年版。 [16]恩格斯：《致斐迪南?拉萨尔》，见《马克思、恩格斯、列宁、斯大林文艺论著选读》，第193页，江西人民出版社1983年版。 [17]巴赫金：《小说理论》，第280页，河北教育出版社1998年版。 [18]张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代文学叙事演变的一个视角》，《当代作家评论》2003年2期。 [19]鲁迅：《中国小说史略?明之人情小说（下）》，见《鲁迅全集》第九卷，第189页，人民文学出版社1996年版。 [20]鲁迅：《上海文学之一瞥》，见《鲁迅全集》第四卷，第292页，人民文学出版社1996年版。 [21]张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代文学叙事演变的一个视角》，《当代作家评论》2003年4期。 [22]弗兰克?克默德：《结尾的意义——虚构理论研究》，第4页，辽宁教育出版社?牛津大学出版社2000年版。 [23]《老子?七章》。 [24]《庄子?逍遥游》。 [25]亚里士多德：《诗学》，第六章，见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，第57页，上海译文出版社1979年版。 [26]弗兰克?克默德：《结尾的意义——虚构理论研究》，第24页，辽宁教育出版社?牛顿大学出版社2000年版。 [27]《老子?四十章》。 [28]巴赫金：《小说理论》，第286页，河北教育出版社1998年版。 [29][30]余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。 (责任编辑：admin) |