|
一 高晓声很大程度上是一个被误解的作家。 《李顺大造屋》和《陈奂生上城》太有影响，所以理所当然地成了高晓声的“代表作”。在许多人看来，这两篇小说分别代表着高晓声创作的两个方面。《李顺大造屋》代表着高晓声为农民代言、代表着揭示农民在“极左路线统治时期”所受苦难的一面，而《陈奂生上城》则代表着高晓声揭示农民精神局限的一面，代表着高晓声继承鲁迅传统、对农民“哀其不幸、怒其不争”的一面。对高晓声小说读得不太多或读得不太深的人，会认为高晓声全部小说创作主要表现了这两方面的“内容”。其实，在高晓声全部小说创作中，更多的作品，主要内涵在这二者之外。当然可以以《钱包》《鱼钓》《飞磨》一类作品为例，来证明我的这种判断。但我却并不是要强调高晓声还有这类时代背景淡化、表现了人类的“普遍处境”的所谓“哲理小说”。我是想说，高晓声有许多取材于“文革”或以“新时期初期”为背景的小说，其主要内涵，也并不能以为农民“叹苦经”或揭示农民精神局限来概括。 1979年5月，高晓声在刚创刊的《钟山》杂志发表了短篇小说《“漏斗户”主》，这标志着作为小说家的高晓声的“复出”。复出后的高晓声，小说创作的旺盛期也只有五六年时间，到八十年代后期，就基本上停止了小说创作。而对高晓声的评说、研究的旺盛期，基本与高晓声小说创作的旺盛期同步。当高晓声在一篇接一篇地发表着小说时，他也是批评界的一个热点的人物。而当高晓声基本停止小说创作后，对他的评说也就由热到冷。这当然不是说，高晓声停止小说创作后，就没有人再研究他。实际上，对高晓声的研究从未停止，每年都有一定数量的研究高晓声的文章问世，只不过，发表文章的刊物，大多是冷僻的刊物，而撰写文章的作者，也大多是不知名的作者。 导致人们对高晓声误解的，不仅仅只有《李顺大造屋》和《陈奂生上城》这两篇小说，更有高晓声写的关于这两篇小说的创作谈。1979年7月，《李顺大造屋》在《雨花》发表，1980年7月，高晓声在《雨花》发表了创作谈《〈李顺大造屋〉始末》；1980年2月，《陈奂生上城》在《人民文学》发表，1980年5月，高晓声在《人民文学》发表了创作谈《且说陈奂生》。这两篇创作谈，长期以来为研究者指示着方向。一个作家就自己的作品发表创作谈，当然有引导人们理解作品之意。一般来说，作家总希望读者尽可能准确、深入地理解作品。但在当代中国，情形却又并不总是如此。也有作家希望读者不要把作品理解得太准确太深入的时候，我以为高晓声就并不希望人们把他的《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》一类作品理解得太准确太深入。而他的创作谈，一定意义上是在有意识地误导读者。 高晓声家乡常州市文联主办的文学刊物《翠苑》，2012年发表了冯士彦的《高晓声的肺腑之言》一文，其中写到了1996年3月11日在常州大地宾馆与高晓声的谈话。这一天，高晓声对冯士彦说：“写小说，有时只能模糊一点，评论也是如此，某些地方只能模糊一点。虽然是正面阐发，但点清点明了会戳眼睛，尽管现今民主空气还好，但下面基层的有些领导会不舒服，意见很大。丑恶的东西你给它包包扎扎，然后戳上一个洞，让臭气透出来，别人闻得到，知道里面是臭东西，效果是一样的。点明反而不如模糊些好。”这里的“包包扎扎”和“戳上一个洞”的说法十分耐人寻味。这是两种相互矛盾的动作。“包包扎扎”，意味着对丑恶的东西进行掩藏、遮盖，而“戳上一个洞”，则意味着对丑恶的东西进行揭示、令其暴露。对真相既掩藏、遮盖，又揭示、暴露，可以说是高晓声小说创作的一种基本姿态。紧接这番话，高晓声又说：“省里开作家作品研讨会，他们第一个要讨论我的作品，我不同意，坚决不同意，就讨论陆文夫，讨论艾煊，讨论了他们二位便结束。“好几个人回忆高晓声的文章，都说到了高晓声坚决拒绝作家协会为自己开研讨会的事。高晓声为什么拒绝这样的研讨会呢？我想，主要原因，还在于高晓声唯恐研讨者把自己的作品谈得太透彻，唯恐那些“包包扎扎”被研讨者撕掉、掀开。既然高晓声认为评论也应该“模糊一点”，那么，如果有的评论不愿意“模糊”，那就是高晓声不愿意看到的。也是在这一天与冯士彦的谈话中，高晓声说到了自己刚刚出版的《寻觅清白》这本散文自选集。他对冯士彦说：“《寻觅清白》书名就可能有刺激性，戳眼睛，所以我在序言里扯开去，有意搞一点模糊，突出自然环境问题。”①在我们看来，“寻觅清白”这样的话语，并没有多少“刺激性”，但高晓声仍然担心可能刺激一些人、激怒一些人，于是在序言里搞起了“包包扎扎”，刻意对读者进行误导。序言也是一种创作谈，以创作谈的方式“包包扎扎”和误导读者，是高晓声多次运用的手段。1991年出版的长篇小说《青天在上》，写了“右派”陈文清夫妇的苦难，更写了“大跃进”给农村带来的灾难。高晓声可能担心作品所写的事情刺激一些人、惹恼一些人，便在后记里“有意搞一点模糊”。小说的后记名曰《一段往事的联想》，写了发生于1945年的一件事。那时，高晓声读高中一年级。一天，高晓声到舅舅家借钱交学费，钱没借到，回校途中却遇上两个兵，被他们尽情地戏耍了一通。这篇后记像一个谜语，它所说的往事与小说内容到底有何关系，要靠读者猜测。高晓声说，写《青天在上》这部长篇时，想到了1945年的这件事，又说：“我也弄不清自己怎么会这样想。反正本来是想写篇后记，记记而已，原不必想得十分清楚的。”后记，本来应该紧扣小说内容来写，本来应该谈谈“反右”和“大跃进”，但高晓声又不愿意以非小说的语言谈论之，便顾左右而言他了。 复出后的高晓声，一直是心有余悸的。他要以小说的方式表现二十多年间在农村的所见、所感、所思，他要替农民“叹苦经”，他要揭示几十年间农民所受的苦难从而控诉使得农民苦难深重的政治路线的荒谬，但又担心再次因文获祸，担心自身的灾难刚去而复返。这样，高晓声便必须精心选择一种方式，他希望这种方式既能保证作品的安全和他自身安全，又能在一定程度上抒发自己心中的积郁，能一定程度上表现几十年间的所见、所感、所思。而“包包扎扎”后再“戳上一个洞”，便是高晓声选择的方式。“包包扎扎”是在掩藏、遮盖真相，也是在为作品和自己裹上一层铠甲。“戳上一个洞”，则是让心中的积郁、愤懑，让几十年间的所见、所感、所思，通过这个洞口得以表现。“包包扎扎”不只是用一些政治套话、一些意识形态话语缠缠裹裹，也包括在具体的叙述过程中“搞一点模糊”，还包括以创作谈、序言、后记一类方式误导读者。 尽管“包包扎扎”，尽管“搞一点模糊”，但毕竟“戳上一个洞”了；只要“戳上一个洞”，便是一种冒险；只要在冒险，便有理由恐怖。复出后的高晓声，是带着几分恐怖在替农民“叹苦经”，是心有余悸地表现着自己的所见、所感、所思。懂得高晓声的这样一种基本的创作心态，是理解高晓声的关键，很多评说高晓声的文章，都说高晓声的《“漏斗户”主》《李顺大造屋》一类作品，真实地揭露了“极左路线统治下”农民的苦难。要说“真实”，当然有相当程度的“真实”，但如果说“十分真实”、“非常真实”、“完全真实”，恐怕高晓声本人也不会认可。 二 许多评说高晓声的文章，都强调高晓声在以“右派”之身沦落底层的二十多年间，是完全离开了文学了，是与文学没有一点关系的。所以，他们惊叹高晓声长期搁笔后竟然一出手便如此娴熟。其实，认为高晓声二十多年间彻底脱离了文学，也是对高晓声的误解之一。某种意义上，高晓声从未离开过文学。1947年高晓声高中毕业后考入大学，学的是经济，但学经济是父亲的决定，高晓声本人则钟情于文学。学了两年经济后，于1949年7月到了中共创办的苏南新闻专科学校。进入苏南新闻专科学校，应该是高晓声自己的选择，因为这毕竟离文学不太远。中共原在苏北解放区淮阴创立了华中新闻专科学校。1949年4月，华中新闻专科学校迁到无锡，更名苏南新闻专科学校，招生二百多人。这二百人里，有高晓声，也有后来同样成为著名作家的林斤澜，还有后来成为枪下冤鬼的林昭(当时名叫彭令昭)。在苏南新专毕业时，高晓声表示愿意从事文艺工作，于是到了苏南文联筹委会，后来到了南京，进入江苏省文化局。1951年春节，高晓声到松江出差，经过上海，在新华书店里翻看了几本新诗集，觉得自己也能写这样的东西，回来后便写了一本《王善人》寄出，果然也就出版了。这是高晓声出版的第一本书。第二本书，就是到南京后和叶至诚合写的锡剧《走上新路》。此剧当年红极一时②。至于小说创作，高晓声也于1951年便开始了。1951年，高晓声写了短篇小说《收田财》，发表于《文汇报》副刊。1954年，高晓声在《文艺月报》第二期发表了短篇小说《解约》，获江苏文学评比一等奖，从此高晓声成为文坛关注的人物。1957年，与方之、陆文夫等人商议创办同人刊物《探求者》，并起草《“探求者”文学月刊启事》，也说明了高晓声对文学的超常热爱。这一年六月，高晓声发表了短篇小说《不幸》。也就是在六月间，“反右运动”开始，《不幸》也就一问世便成为高晓声的罪状之一。在成为“右派”之前，高晓声是有着文学上的雄心壮志的。如果认为成为“右派”、蒙受苦难后，高晓声文学之心便死了，那就是失之于皮相。应该认为，即便在最苦难的时候，高晓声也并没有把文学上的追求真正放逐。二十多年间，高晓声一直有意无意地在等待着复出的时机。 1962年，高晓声头上的“右派”帽子被摘掉，成为“摘帽右派”，并到三河口中学当语文教师。1965年肺疾加重，到苏州手术，出院后“文化大革命”便开始，高晓声的教师生涯也就结束。高晓声的表弟杨显祖在《我的表兄高晓声》一文中说：“他在三河口中学时，我曾去看望过他。在交谈中知道他立志要当农民作家。在这段时间里留给我的印象是：生活上极其穷困潦倒，但没有气馁，更没有一蹶不振；他恨透了把他打成‘右派’的人，把一腔怨气发泄在写作上，变成一股动力，立志要写农民，当一名农民作家。而且此时他已在脑海里积累了相当多的素材，成竹在胸，蓄势待发。”③这意味着，当高晓声头上的“右派”帽子被摘掉、从泥田里到了学校后，文学之心便“蠢蠢欲动”了。摘掉了“右派”帽子，在“法律”的意义上就恢复了写作的权利，而在中学任教，客观上也具备了写作的条件。于是高晓声又开始写作了。杨显祖的回忆，印证了章品镇的回忆。章品镇在写于1981年的《关于高晓声》一文中说：“记得在1962年，得知他已回到常州乡下老家，‘右派’帽子也已摘掉。1963年初终于收到他的信，还有三四个短篇小说。读过以后觉得他待在乡下，不知外面又已经是‘江湖多风波’的时势，真是有点盲人瞎马。有些话不便说，便婉言劝他多想想不忙动笔。之后，他托人将写好的一个中篇转去上海，也没有能发表。听说这个中篇和那几个短篇，在后来的大风暴中都被毁掉了。1963年的形势不允许高晓声这样的人回到文联。”④既然杨显祖亲见了这时期高晓声在写，而章品镇则见到了高晓声这时期写出的东西，我们便有理由相信，高晓声这时期的确技痒难忍并“故伎重演”了。高晓声这时期写出的三四个短篇和一个中篇，当时没有能够发表。章品镇所说的“毁掉”，应该是指在“文革”开始后高晓声主动把底稿毁掉了。如果这些小说保存下来了，倒真是研究高晓声的极好资料。 虽然我们无法知晓这期间高晓声写出的到底是怎样的东西，但我们却知道，高晓声其实一直有着强烈的创作欲，也可以庸俗一点地说，高晓声一直有着强烈的发表欲。当创作和发表完全没有可能的时候，这欲望自然被压抑着。一旦创作和发表似乎有了可能，高晓声便立即行动起来。在苏南文联筹委会时，章品镇便是高晓声的上级，以后又一直担任江苏文联和作协的领导职务，有很高的文学造诣。高晓声把三四个短篇寄给章品镇，自然是希望章能够推荐发表。在章品镇这里没有达到目的，高晓声又去托别人。这一次，高晓声虽然发泄了创作欲，但却并没有满足发表欲。不能发表，一定令高晓声极其沮丧。对于高晓声这样的人，写了东西就必须争取发表。“藏之名山，传之其人”，决非高晓声愿做的事。这一次的努力失败， 也仍然没有让高晓声死心。他继续等待着时机。到了1978年，时机似乎真的来了。高晓声的老友、1957年一起因“探求者”事件受难的陈椿年说，在1978年的秋冬，高晓声就知道自己“早晚要复返文学岗位了”，于是便谎称有病而终日躲在家中的阁楼上写作，连吃饭也由家人送上去，一口气写了七八个短篇小说⑤。 《“漏斗户”主》《李顺大造屋》这一类小说，应该就是这期间躲在阁楼上写的。我们不妨想象一下高晓声写这些小说时的姿态和心态：他时而奋笔疾书着，时而停笔思索着；停笔思索，不仅因为小说本身的发展遇到阻碍，更有非文学的分寸要把握，更有政治性的风险要评估。写，是为了替农民“叹苦经”，是为了揭露“极左路线”的危害，是为了表现几十年间的所见、所感、所思；同时，写，也是为了发表，是为了能够重返文坛，是为了改变命运，是为了名和利。既要抒发愤懑、积郁，又要能够发表并且不给自己带来政治上的麻烦，高晓声便必须寻找一种平衡。时而“包扎”，时而“戳洞”，便是高晓声实现平衡的方式。高晓声写作的过程，便是“包扎”与“戳洞”交替进行的过程。 三 《李顺大造屋》最典型地体现了“包扎”与“戳洞”的交替进行。 《李顺大造屋》发表整整一年后，高晓声发表了《〈李顺大造屋〉始末》。这一年间，小说广受好评，但无疑也有非议，甚至有人认为作品“是攻击社会主义制度的”⑥，这足以令高晓声心惊肉跳。在这样的情况下，高晓声发表《〈李顺大造屋〉始末》，对作品，也对自己进行新一轮的“包扎”。 《〈李顺大造屋〉始末》在说了几句开场白后，进入正文。正文这样开始： 有人说，《李顺大造屋》，写了一个贫苦农民，解放以后就想造三间屋，结果三十年都没有造成，只是到“四人帮”粉碎以后，才算有了基础，新屋在望了。 这种说法，不够全面。《李顺大造屋》，牵涉到历史，不光是解放以后的三十年，还有解放以前的十多年。这一点很重要。光看三十年，不再上溯到四十、五十年……一百年……是绝对不行的。那就不会懂得解放的伟大意义，就不能理解新旧社会的本质区别，就不会看到中国农民的来龙去脉。这就规定了我这小说必须从解放以前写起；通过李顺大一家的遭遇写出那个时代农村经济的破产和农民受到的种种压迫，以及他们在艰难困苦中的精神状态。然后，自然而然地引导到李顺大的造屋思想。只有到了解放以后才能产生。从精神的突变反映出社会基础的突变，这是历史的真实，无需多加斧凿的；已经把我的意思说清楚了。 这是在提醒人们注意小说开头的苦心经营。《李顺大造屋》是要写李顺大在“极左路线统治时期”总也造不成几间屋，主旨如果是为了控诉“极左路线”的危害，那就不一定要扯到“解放以前”。但高晓声却把第一部分(小说共有八个部分)用来写李顺大一家“解放以前”的惨状，而这惨剧也是因房子而起。为了惨剧的合理性，高晓声把李顺大一家设定为在江南河浜打鱼的船户，到处漂泊，并且：“自己也不知道祖籍在哪里”。这一句其实颇为蛇足。即便是到处漂泊的船户，也不会不知道自己的祖籍在哪里。为了让悲剧合理，但一不小心又暴露了一点不合理。到了李顺大父亲手里，木船已经破旧得不能用来打鱼了，于是一家人改了行，或拾荒，或用糖换破烂，或扒螺蛳，勉强度日。本是打鱼的外乡人，当已不能打鱼时，就该回到老家。但李顺大一家如果回到老家，后面的故事便没法发生了，所以高晓声让他们“不知道祖籍在哪里”。1942年的寒冬腊月，破船停在陈家村边河浜里。那一天，云黑风紧，19岁的李顺大领着14岁的妹妹上岸，一个换破烂，一个拾荒。走出十多里。傍晚回来时，大雪纷飞，兄妹二人迷了路，只得在一处破庙躲了一夜。天亮后赶回陈家村，发现破船已经被大雪压沉，而爹娘和一个刚周岁的小弟弟冻死在一家人门口。原来在大雪把破船压沉前，他们就上岸求救，敲了十几家大门，但因为是兵荒马乱的年月，人家担心是盗匪，无人敢开门。细究起来，这个情节也有点经不起推敲。大雪不是山洪，不是泥石流，不会一下子造成灾难。雪一片片地落在船棚上，要把船压沉，有一个过程。只要不停地清除棚顶上的积雪，悲剧就可以避免。李顺大的爹和娘，看着船快要沉了，不去清除棚顶的雪，却去敲别人的门，这是怎么想的？不管他们怎么想的，反正他们“活活冻死在雪地里”，小说于是慨叹：“天没有眼睛，地没有良心，穷人受的灾，想也想不到，说也说不尽……没有房子，唉!” 惨剧发生后，陈家村的穷苦人把沉船拖上岸，拆了一半做死人的棺材。剩下的半条船，翻身底朝天，在坟边搭成一个窝棚，就成了李顺大兄妹的家。这样的家，的确是想象一下就让人心酸。这是在进一步强调，在旧社会，李顺大怎样为“屋”所困。 抗战结束，内战开始，国民党抽壮丁。保长用三石米的代价强迫李顺大卖身当壮丁。李顺大用卖身钱造了“四步草屋”，让妹妹住进去，自己当了国民党的兵。但高晓声当然不能让李顺大真的与共产党打仗。“他怎么肯替国民党卖命!隔了三个月，一上前线就开小差逃了回来。”这样写是绝对必须的。李顺大如果真的把枪口指向过共产党，那就是“历史反革命”，还有什么资格造屋？李顺大就这样把自己卖了三回。第二回的卖身钱付了草屋的地皮钱，第三回的卖身钱付了爹娘的坟地钱。李顺大当兵期间，妹妹找来了一个讨饭姑娘同住做伴，这姑娘后来就成了李顺大的妻子。李顺大与这讨饭姑娘成亲后，生下了儿子，一家四口便住在四步草屋里。李顺大就是以这样的状态迎来了“解放”。 紧紧扣住“屋”来写李顺大一家“解放前”的惨状，意在开始讲述李顺造屋的故事前，先定下这样的调子：李顺大造屋虽然艰难，李顺大在“解放后”的遭遇虽然也很凄惨，但比起旧社会，生活境遇仍然好得多。有过因言获祸经历的高晓声，显然在动笔之初，就想到了不能给人以攻击社会主义制度的口实，特意在开头写李顺大一家“解放前”的惨状，就是为了堵住一些人的嘴。小说的第一部分，是在“包包扎扎”，是在安上一道政治上的保险阀。但即便如此，仍有人欲把”攻击社会主义制度”的罪名安到高晓声头上，高晓声便不得不发表创作谈，来进行更直接的“包扎”。在创作谈里，高晓声提醒人们注意小说的第一部分，并且强调，这第一部分的故事，“自然而然地引导到李顺大的造屋思想，只有到了解放以后才能产生”。在“解放后”，李顺大造屋虽然艰难，但他毕竟产生了造屋的想法，有了造屋的可能，而在“解放前”，连这样的想法都不会产生，连这样的“可能”都不可能有。写《李顺大造屋》不是攻击社会主义制度，高晓声强调，这“意思”，在第一部分，已经“说清楚”了。 细究起来，高晓声在创作谈中对于小说第一部分的阐释，颇有不能自圆其说处。高晓声说，写李顺大一家在“解放前”的惨状，是为了“通过李顺大一家的遭遇写出那个时代农村经济的破产和农民受到的各种压迫”。然而，李顺大一家并不是农民，先前四处漂泊、打鱼为生，后来换破烂、拾荒，并没有务农。农村经济的破产与李顺大一家有什么关系？ 在提醒人们注意第一部分的故事后，在直接阐明第一部分的政治意义后，《〈李顺大造屋〉始末》接着说： 第二个需要补充说明的地方，是李顺大三十年间，不但能够造成三间屋，而且能够造成几个“三间屋”。从五二年到五七年的六年间他已经备足了三间屋的材料。搞光以后，在六二年到六六年五年间他又积起了造三间屋的钱，前后应该是六间了。到“文化大革命”结束后，李顺大又有了三间屋的经济基础，那就应该是九间了。如果不是五八年后四年的违反经济规律，如果不是六六年后十年的经济破坏，而是这两个时期共十四年我们国家的政治经济文化一直沿着正确的轨道运行，那么，这十四年李顺大还能够积累起至少九间屋的资力。所以，按理说，三十年来，李顺大应该有能力造成十八间屋。岂止是三间!这个意思，我是在小说里反映出来了，决不是臆测，而是被五二年到五七年，六二年到六六年十一年的历史证明了的，足够说明在党的正确路线指导下的社会主义制度的优越性了。 高晓声的这番算账，令我们想到《陈奂生上城》中陈奂生在县委招待所里得知住一晚要五元钱后的算账方式。说高晓声与他所塑造的陈奂生有几分相似，还真不是没有根据。这番“包扎”意在强调，小说《李顺大造屋》非但不是在攻击社会主义制度，相反，倒是在歌颂社会主义制度，只不过是在歌颂社会主义制度的同时，批判了错误路线统治的那“两个时期共十四年”：歌颂是主要方面，批判则是次要方面。 四 在公开发表的《李顺大造屋》的结尾，李顺大终于把屋造起来了。《〈李顺大造屋〉始末》谈到了这个结尾：“有人认为小说最后一段，是作者有意写了一个光明的尾巴。这个说法是不对的，因为粉碎‘四人帮’以后，我们的景况确实是好转了。”接着，说明自己也写了李顺大的屋仍然造得不太容易，最后还用了行贿的方式，然后高晓声强调：“所以，我既不曾美化也不曾丑化。” 然而，小说的结局本来不是这样的。 高晓声辞世后，老友陆文夫写了悼念文《又送高晓声》，其中说到了《李顺大造屋》。粉碎“四人帮”后，高晓声第一次见陆文夫，便交给陆一叠稿纸，说是一篇小说，请陆提提意见。这小说便是《李顺大造屋》。陆文夫在悼念文中说： 《李顺大造屋》写的是一个农民想造房子，结果是折腾了二十多年还是没有造得起来。他不回避现实，真实而深刻地反映了当时农村的实况。不过，此种“给社会主义抹黑”的作品当时想发表是相当困难的。我出于两种情况的考虑，提出意见要他修改结尾。我说，上天有好生之德，让李顺大把房子造起来吧，造了几十年还没有造成，看了使人难受。另外，让李顺大把房子造起来，拖一条“光明的尾巴”，发表也可能会容易些。后来方之和叶至诚看了小说，也同意我的意见。高晓声同意改了，但那尾巴也不大光明，李顺大是行了贿以后才把房子造起来的⑦。 这让我们明白，高晓声本来没有让李顺大终于造起了屋，只是在听了陆文夫等人的意见后才让李顺大把屋造起来的。高晓声写《李顺大造屋》，已经颇费尽力地“包包扎扎”了，已经十分精心地把握“分寸”了。在重重“包扎”后，非常有分寸地“戳上一个洞”，而李顺大折腾几十年终于没能造起几间屋，便是戳出的洞。陆文夫等人却认为洞戳得太大，建议把洞口“包扎”得小一点。高晓声于是让李顺大终于把屋造起来了，使得结尾比较光明。陆文夫的两条理由，容易发表和政治上安全，足以说服高晓声。而高晓声之所以让李顺大以行贿的方式实现了造屋梦从而使得尾巴不太光明，应该有两种原因。一种原因是高晓声虽然在理智上认为陆文夫们说得有理，但在情感了仍然对“光明的尾巴”有抵触。另一种原因，则是为了现实的合理性。在那时，让李顺大顺顺当当地把屋造起来，不太真实。让李顺大以行贿的方式实现造屋梦，高晓声心里少几分委屈，读者眼里也多几分真实。 既然这个比较光明的尾巴是在陆文夫等人敦促下才加了的，那高晓声在创作谈中所说的“我既不曾美化也不曾丑化”就并不是一句真话。而创作谈中并非真话的话应该也并不只有这一句。关于《陈奂生上城》的创作谈和关于《李顺大造屋》的创作谈，都明显存在着在政治上“拔高”小说主人公、为主人公进行政治鎏金的现象。 在《且说陈奂生》中，高晓声这样为陈奂生们进行政治定性：“他们活着，始终抱定两个信念：一是在任何艰难困苦的情况下，相信能够依靠自己的劳动活下去，二是坚信共产党能够使他们的生活逐渐好起来”；“林彪、‘四人帮’打着党的旗号欺侮了他们十年，也没有从根本上动摇他们对党的信念”。其实，几千年来，中国农民依靠自己的劳动活不下去的现象，发生得太多了。我不相信陈奂生们有着这样坚定的信念。可能因为《李顺大造屋》政治风险较大，高晓声在《〈李顺大造屋〉始末》中对李顺大的政治鎏金特别浓厚。高晓声说：“农民当然相信共产党，这种信仰是坚定的，他们要跟着共产党走到底。 李顺大就是这样的‘跟跟派’”；“共产党是全心全意为人民服务的，他们给农民好处并不要求农民付出代价。但农民毕竟是农民，即使一无所得，他们也从来是肯付出代价的。在党的路线发生了错误，损害了他们的利益的时候，他们照样跟着走。自家人拆烂污，他们是能够原谅的。一旦拆烂污的人向他们道歉，说几句好话，他们就会非常感动，流着眼泪继续付出代价，并且从心底里真诚地称赞共产党”，所以，“李顺大就是这样一个忠厚老实的‘跟跟派’”。接着，又从另外两个方面说明李顺大们无条件地崇拜共产党、任何情况下都不丧失对党的信念，并得出结论：“李顺大就是这样一个单纯朴实的‘跟跟派’”；“李顺大就是这样一个对党永不丢失信心，并且开始能够识别是非的‘跟跟派’”。 其实，谈论陈奂生、李顺大们是否是“跟跟派”，并无意义。在那个时代，一个卑微的农民，根本就不存在不“跟跟”的可能。要活下去，要饥肠辘辘地活下去，要含羞忍垢地活下去，就得“跟跟”着。也许是受一些批评文章的影响，在《〈李顺大造屋〉始末》中，高晓声写下了这样一段话：“李顺大在十年浩劫中受尽了磨难，但是，当我探究中国历史上为什么会发生浩劫时，我不禁想起像李顺大这样的人是否也应该对这一段历史负一点责任。九亿农民的力量哪里去了？为什么没有发挥应有的作用7难道九亿人的力量还不能解决十亿人口国家的历史轨道吗？看来他们并不曾真正成为国家的主人，他们或者是想当而没有学会，或者是要当而受着阻碍，或者竞直是诚惶诚恐而不敢登上那个位置。造成这种情况的历史原因和社会原因值得深思。”并进一步说：“我不得不在李顺大这个跟跟派身上反映出他消极的一面——那种逆来顺受的奴性”。这一番说法，说得特别不厚道，特别不着边际，特别不三不四，特别对不起陈奂生、李顺大们。如果这是高晓声的真实想法，那就是迂阔、浅薄，如果这并非高晓声的真实想法，那就是为迎合某些人而故作高论。高晓声成为“右派”后，几十年间“受尽磨难”。如果我们说高晓声们也要为自己的苦难“负一点责任”，高晓声会怎么想？如果我们问高晓声数十万“右派”的力量哪里去了，数百万知识分子的力量哪里去了，高晓声该如何回答？如果我们说高晓声们几十年间表现了“逆来顺受的奴性”，高晓声会有怎样的表情？至于“主人”云云，就更是让人觉得高晓声其实并不懂得那个时代的农村与农民了。 高晓声关于《李顺大造屋》和《陈奂生上城》的创作谈，有发自肺腑的话，也有言不由衷的话；有比较实在的话，也有空话、套话；有比较深刻的话，也有很肤浅的话。这两篇创作谈，能帮助人们更准确地理解小说，也会误导人们对小说的理解。 两篇创作谈发表后，没有人去分辨其中的真与假、实与虚、深与浅。批评家、研究者，往往把创作谈中的种种说法，当作了毋庸置疑的立论基础，当作了自然正确的逻辑前提。这两篇创作谈，在相当程度上规范着、引导着，同时也误导着对高晓声的理解。 例如，颇有人抓住“主人”二字做文章。有人说：“陈奂生在政治上、感情上靠拢社会主义，是党在农村的基本力量，但是‘陈奂生性格’往往要不得。‘陈奂生性格’的严重的悲剧性在于：他们生在做主人的时代，却不是当主人的材料。写出这一点是高晓声的深刻之处”；“和马克思笔下的小农相比，陈奂生到底进步了多少呢？多乎哉？不多矣!”⑧这意思是说，陈奂生们“做主人”的客观条件都具备了，而他们没有当成“主人”，原因全在他们自己，是他们自己不成器!至于说陈奂生们不比马克思笔下的小农更进步，也是毫无道理的指责。陈奂生们凭什么要比马克思笔下的小农更进步呢？又例如，有人说《“漏斗户”主》中的陈奂生：“本来就缺乏主人翁应有的翻身感”⑨，似乎连晚饭都吃不上的陈奂生，本应有“主人翁应有的翻身感”。也是这位论者，在另一篇文章里，紧紧抓住“主人翁思想”、“主人翁本领”来分析陈奂生这个人物。“陈奂生为什么会缺乏主人翁思想”⑩，是作者认真探究的问题。而实际上，追问陈奂生为什么没有主人翁思想，就像追问陈奂生为什么没有长出尾巴一样荒谬。 这些紧扣住“主人”、“主人翁”来分析陈奂生性格的人，又往往把陈奂生与鲁迅笔下的阿Q联系起来。他们一点都没有意识到这中间的矛盾。如果有人在谈论阿Q时认为阿Q本应是“主人”，只是因为自己不成器才没有坐上“主人”的宝座；如果有人在分析阿Q时为阿Q本应有“主人翁思想”却毫无“主人翁思想”而遗憾；如果有人在研究《阿Q正传》时一本正经地探究阿Q为何没有“主人翁思想”，那一定会成为笑话。既然不能从“主人”、“主人翁”的角度论说阿Q，为何要从“主人”、“主人翁”的角度论说陈奂生呢？如果说，不能把陈奂生与阿Q混为一谈，那么，不正是你们把二者混为一谈吗？ 五 的确不能把高晓声塑造的陈奂生、李顺大与鲁迅塑造的阿Q等农村人物混为一谈。将高晓声与鲁迅捆在一起的文章很不少。其实，认为高晓声与鲁迅一脉相承，是一种很皮相的感受与见解。高晓声本人对把他与鲁迅相联系，也并不怎么认可。鲁迅笔下的阿Q，是一个自由民，是一个想到哪里就到哪里、想做什么就做什么的人。做一天工便有一天的吃食。嘴里可以不干不净，基本上是想骂谁就骂谁，充其量挨几下打。对乡下厌烦了，阿Q可以抬腿就往城里跑。对现状不满了，阿Q还可以萌发“革命”的念头。当然，阿Q最终被枪毙了，那也是因为“涉嫌”刑事案。而高晓声笔下的陈奂生、李顺大们，累死累活却长年挨饿。他们只能在一个地方死守着，随便外出就会成为“专政”的对象。他们必须管好自己的嘴，一言不慎就可能大祸临头……陈奂生、李顺大们与阿Q生活境遇大不同，并不是一类人。 也不是说读高晓声而想到鲁迅毫无道理。我读《陈奂生上城》也想到了鲁迅。不过，并非因为小说最后写到了陈奂生的“精神胜利法”。陈奂生的那点“精神胜利法”，与阿Q形象的内涵比起来，毕竟太轻飘了。我想到鲁迅，是陈奂生在县委招待所的行为，让我想到鲁迅所说的“奴才式的破坏”。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》(11)中说，中国历来有两种破坏行为，一是寇盗式的破坏，外寇入侵、暴民作乱，必然有毁灭性的破坏，是为寇盗式的破坏。而在太平年月，则有奴才式的破坏日常性地发生着。雷峰塔的倒掉，就是因为附近的人总去盗取塔上的砖。鲁迅说，这只不过是最近的一个小小的例子。此种奴才式的破坏，随处可见。龙门石窟的石佛，大半肢体不全；图书馆中的书籍，插图往往被撕去。只要是公物或无主的东西，能够搬动的便早被人搬走了。不能搬动者，则总被破坏。为了自己的一点蝇头小利，奴才式的人物不惜毁坏一个完整的大物。而陈奂生在得知住一夜要五元钱后，回到房间便开始了奴才式的破坏。推开房间，看看照出人影的地板，犹豫了一下是否脱鞋，但立即决定不脱，忿忿地想：“出了五元钱呢!”大摇大摆地走进去，狠狠地往“弹簧太师椅”上一坐：“管它，坐瘪了不关我的事，出了五元钱呢？”陈奂生饿了，吃起了僵饼。嚼着僵饼，看见刚才狠狠坐过的“皮櫈”竟然没有瘪下去，“便故意立直身子，扑通坐下去”，连着来了三次，“皮櫈”仍然没有坏，才相信果然是好东西。陈奂生刚出过汗，又吃了东西，脸上嘴上，“都不惬意”，想找块毛巾洗把脸，却没有，于是“心一横，便把提花枕巾捞起来干擦了一阵，然后衣服也不脱，就盖上被头困了，这一次再也不怕弄脏什么了，他出了五元钱呢。——即使把房间弄成猪圈，也不值!”如说陈奂生的破坏是损人不利己，却也不然。陈奂生为五元钱“肉痛”。对房间的破坏是缓解、减轻“肉痛”的方式。住一夜要五元钱，他太难受了。他觉得招待所付出得太少而自己付出得太多了。必须让招待所多付出些，他心里才好受点，才平衡点。高晓声对陈奂生的奴才式的破坏的描写，令我击节叹赏。 把高晓声与赵树理捆在一起，也是人们惯常的做法，而高晓声似乎也同样不认可这种捆绑。冯士彦在《高晓声的肺腑之言》一文中说到了赵树理。1996年6月27日晚，冯士彦在与高晓声谈话时，说：“江苏自考教材《现当代文学史》，有高老师专章，前言中说高老师是‘继鲁迅、赵树理之后又一位佼佼者’，指具有民族特色。”而高晓声的回答是：“赵树理作品的语言寡淡无味，简单化。”(12)可见高晓声是颇不恭维赵树理的。赵树理的语言的确过于简单、明确。这里的主要原因，我以为并非是才华不济，而是过于功利的创作动机所致。只求把意思以最明白易懂的方式传达给大众，当然就不可能追求语言本身的韵味。高晓声本人可能没有意识到的是，他与赵树理的确有相通之处，那就是对乡村基层政权流氓化的描写。赵树理对土改运动中基层政权流氓化有深切的忧虑，而高晓声则对“文革”时期基层政权的流氓化有深刻的观察。 1948年6月，赵树理在《新大众报》上发表了《发动贫雇要靠民主》一文，其中说： 每个村子里，都有一种灵活的滑头分子，好像不论什么运动，他都是积极分子——什么时行卖什么，吃得了谁就吃谁，谁上了台拥护谁。这些人，有好多是流氓底子，不止没产业，也不想靠产业过活，分果实迟早是头一份，填窟窿时候又回回是填窟窿，可是当大多数正派贫雇还不相信自己的时候，偏好推这些人出头说话，这些人就成了天然的积极分子(13)。 赵树理写这篇文章的时候，应该正在构思《邪不压正》这篇小说。他把要在小说中表达的忧思先以议论文的方式表达一次。1948年10月，赵树理发表了中篇小说《邪不压正》，以文学的方式表现了乡村“流氓无产者”怎样在土改中把持乡村政权，怎样“打倒皇帝做皇帝”，怎样鱼肉百姓、欺压良善。小说引发了一些人的严厉批评。1950年1月15日，赵树理在《人民日报》发表了《关于〈邪不压正〉》，说明了创作这篇小说的动机。赵树理说：“据我的经验，土改中最不易防范的就是流氓钻空子：因为流氓是穷人，其身份很容易和贫农相混。在土改初期，忠厚的贫农，早在封建压力之下折了锐气，不经过相当时期鼓励不敢出头；中农顾虑多端，往往要抱一个时期的观望态度；只有流氓毫无顾忌，只要眼前有点小利，向着哪一方面都可以。”赵树理强调，这种乡村流氓，“基本也是穷人”。如果要让他们发挥积极作用，就首先必须“加以教育”，就首先要对他们进行改造，“逐渐克服了他的流氓性，使他老老实实作个新人”。如果因为他们在土改初期表现最积极，就将他们“任为干部”，就把乡村政权交到他们手中，那就是“使其有发挥流氓性的机会”。土改是以地主、富农为斗争对象，当然不可能首先改造流氓，于是“流氓混入干部和积极分子群中，仍在群众头上抖威风”。 流氓掌握了乡村政权，是坏人更坏。而本来不坏的人当了干部就变坏，可说是好人在土改中变坏，这也是让赵树理不安和忧虑的事情。赵树理说：“在运动中提拔起来的村级干部，要是既没有经常的教育，又没有足够监督他的群众力量，品质稍差一点就容易往不正确的路上去。因为过去所有当权者尽是些坏榜样，稍学一点就有利可图。”坏人掌权后更坏、好人掌权后变坏，“是土改中应该注意的两个重点”(14)。 本来就是坏人掌权后更坏，本来是好人掌权后变坏，赵树理在若干小说中描绘了这两类人的形象。《邪不压正》中的小昌、《李有才板话》中的陈小元、《三里湾》中的范登高等，就是这类人物。小昌、陈小元等人，本来也是穷人。也曾受地主的欺压，但在土改中当了干部，掌握了基层政权后，便骑在百姓头上作威作福。高晓声的不少小说，也描绘了这类人。在赵树理那里，这类人物出现的背景是土改，土改让一些本来是坏人的人掌握了权力，从而更坏；土改也让一些本来不坏的人掌握了权力，从而变坏。1980年4月，周扬为《赵树理文集》作序时，充分肯定了赵树理对这类人物的描绘： 赵树理作品中描绘了农村基层组织的严重不纯，描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的地主恶霸。这是赵树理同志深入生活的发现，表现了一个作家的卓见和勇敢(15)。 在高晓声这里，这类人物出现的背景是“文革”。“文革”让一些本来是乡村流氓的人当了官，从而作恶的能量陡增；“文革”也让一些本来没有劣迹的人变成了流氓， 因为他们手里有了权。《李顺大造屋》中的砖瓦厂“文革主任”，先是腰里插着手枪、肩上挂着红宝书来到李顺大家，骗走了李顺大二百一十七元钱，后为赖账，又把李顺大抓进“公社专政机关”痛打。如果说高晓声在《李顺大造屋》中只是用不多的篇幅顺便写了这个次要人物，那有些小说，则正面塑造了这类人的形象。发表于1982年第3期《文汇月刊》的短篇小说《心狱》，就是以这类人为主人公的。小说塑造的施阿楚这个人物，也具有很大的典型性。“文革”中，各公社成立了民兵指挥部，把一些本来是农民的民兵抽调到公社，成为脱产的专政工具。施阿楚当上了民兵指挥部的秘书。“施阿楚干坏事，不但是家常便饭，而且是他的嗜好。他一天不打人，手脚就无处安放。中篇小说《极其简单的故事》中大队书记陈宝宝和生产队长李平星，也是一当了干部便成了流氓恶霸。陈宝宝二十一岁的时候“喜逢文化大革命”，学会了用拳头为自己打出一条路。二十五岁的时候，被任命为大队书记，其时他并不是党员，“一直到公布这项任命之前一小时，他才像打人一样举起胳膊宣了誓；一秒钟之内就把誓言忘记了。”当了大队书记，打起人来更有力量，社员们遇见他，都无心看他的脸，也顾不上听他说话，只紧盯着他的拳头，以便这拳头伸过来时能及时躲闪。二十三岁的李平星，本来也同其他农村青年一样勤俭、无知，“但是一当了队长，马上就骄横跋扈，把社员当木头人调遣；甚至爹娘都成了他的丫头奴仆，自以为一个队里数他最狠。” 六 赵树理写了“土改”中的基层政权流氓化，高晓声写了“文革”中的基层政权流氓化。赵树理写的是第一代基层掌权人，高晓声写的是第二代基层掌权人。但是，高晓声写得远比赵树理精彩、深刻。赵树理写小昌、陈小元这类人的流氓行径时，是很注意拿捏分寸的，没敢把他们写得太坏。即便只是写了这类人恶行的一点皮毛，尚且受到严厉的批判，如果写得更充分些，遭遇会更惨。高晓声比赵树理幸运。在他写这类人时，中共中央已经“彻底否定”了“文化大革命”，他就可以比较充分地写这类人的流氓行径了。更重要的是，对这类人掌权的原因，高晓声的认识不同于赵树理。赵树理强调这类人是在“土改”中“混入”“革命队伍”，从而获取权力的。高晓声则揭示了这类人往往是被有意识地物色、栽培的。高晓声《心狱》借一个人物之口表达了这样的看法：在“文革”中，推行同群众利益根本对立的“极左路线”，用说服教育的方式群众也根本不能接受，必须靠施阿楚这类人用拳头开道，于是施阿楚这类人便应运而生。“他的行为解决了他的顶头上司的困难”，当然会受到重视、宠爱。正因为施阿楚这类人是被有意识地物色、栽培的，正因为上层的官员与这类人“无形中有感情，有牵连”，所以这类人尽管“文革”中劣迹昭著，甚至欠着人命债，“文革”后也难以被清算。在《极其简单的故事》中，高晓声也写了公社书记周炳焕与陈宝宝之间微妙的相互利用、相互依靠的关系。周炳焕与陈宝宝看起来完全是两类人。周是久经考验的土改出来的干部，和善、讲理，而陈是“文革”当中闯出来的“将”，但是，这两人却又始终是联在一起的。陈宝宝简单、愚昧，没有独立思考和独立工作的能力，必须完全依仗周炳焕撑腰。而周炳焕长期在陈宝宝的大队蹲点，对陈宝宝的所作所为一清二楚，却仍将陈宝宝“捧着不放”，原因很简单，就因为陈宝宝是极易控制的驯服工具，“会闻着自己的屁喊香”。写出施阿楚、陈宝宝这类人并非仅靠自身的“混”而成为掌权者，其实也是被刻意物色、培养、保护的，表明高晓声在这一问题上的认识比赵树理深刻。当然，也可能赵树理同样看到了这一层，因为妻看到这一层并不需要怎样渊博的学识和怎样敏锐、犀利的眼光。如果赵树理看到了这一层却没能写出这一层，那一定是他欲写而不能、而不敢。当然，高晓声还可以更深刻些。正因为施阿楚、陈宝宝这类“文革”中闯出的“将”，其上司是土改中闯出来的，所以其实与他们有天然的亲缘性，所以必然会器重、保护他们。赵树理笔下的小昌、陈小元这类人，“文革”中成了公社书记、区委书记、县委书记，欣赏、疼爱施阿楚、陈宝宝这类人，是自然而然的。不过，高晓声也可能看到了这一层。高晓声经历过土改、参加过土改，要看到这一层也并不很困难。如果高晓声看到了这一层却没能写出这一层，那一定是他欲写而不能、而不敢。 所以，比起赵树理来，高晓声虽然要幸运一点，约束比较少一点、松一点，空间比较大一点，但有形或无形的、真实或虚幻的约束仍然存在。在高晓声写作的八十年代前期，客观上的确有限制、禁忌存在，同时，高晓声内心有着更严格的自我约束、自我规训。二十多年前，因文学而获罪，付出了惨重的代价。这教训当然极其深刻。高晓声决不能让自己重蹈覆辙。所以，在努力说几分真话、写几分真相的同时，又“包包扎扎”，又“搞一点模糊”。或许，更准确的说法，应该是在“包包扎扎”、“搞一点模糊”的前提下“戳上一个洞”。时刻想着“包包扎扎”，时刻念着“搞一点模糊”，时刻担心政治上的风险，这才是高晓声最基本的“局限”所在。 说到高晓声的局限，应该提及王晓明八十年代的名文《在俯瞰陈家村之前——论高晓声近年来的小说创作》。这篇长文在《文学评论》1986年第4期发表后，一时间影响很大。在八十年代，王晓明先生从“创作心理障碍”的角度分析了一系列二十世纪作家，鲁迅、茅盾、沈从文、张天翼、张贤亮、张辛欣、刘索拉、残雪、韩少功、郑义、阿城，都是王晓明分析的对象，高晓声是其中之一。后来，王晓明把这些文章汇集处理成专著《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》，由中国社会科学出版社于1991年10月出版。在这部专著中，第一章和第二章，是论述鲁迅的创作心理障碍，第六章是论述高晓声的创作心理障碍，这一章题为《高晓声：陈家村的代言人》，这其实就是《在俯瞰陈家村之前》一文，当然，做了些增删、调整。 所谓“俯瞰之前”，就是说高晓声尚未能“俯瞰陈家村”，未能“俯瞰”陈奂生、李顺大们，而之所以未能“俯瞰”，就是因为高晓声有着很严重的“心理障碍”。其实，这立论的前提就颇有问题。高晓声最具代表性的作品是《陈奂生上城》。如果不“俯瞰”陈奂生，如何能写出陈奂生奴才式的破坏，又如何能写出陈奂生的精神胜利法？另一方面，把高晓声定位为陈家村的代言人，也并不符合实际。所谓陈家村的代言人，就是一味替陈家村人倾诉苦难之意。王晓明说：“他似乎是把陈家村人的苦难选作了自己的主题，他的笔锋始终指向他们遭受的艰难命运，指向这命运对他们灵魂的严重扭曲。”说陈家村人的苦难就是高晓声小说的主题，并不恰当。《“漏斗户”主》《李顺大造屋》可算是主要揭示陈家村人苦难的，但像这样以揭示苦难为主旨的作品，并不多。其他作品，当然也可能有苦难的呈现。这道理很简单。苦难是那个时代陈家村人的日常生活状态，是那个时代陈家村人的生活方式。只要以那个时代为背景，只要取材于那个时代，苦难就是一种底色，就是必然要出现的东西，想避开都不行。《陈奂生上城》以及随后的以陈奂生为主人公的《陈奂生转业》《陈奂生包产》等，都不能说主旨是揭示苦难。塑造了施阿楚、陈宝宝等流氓干部的《心狱》《极其简单的故事》等，也不能说主旨是揭示苦难。只要把高晓声1986年以前(亦即王晓明撰写此文以前)的全部小说读一遍，就会知道，把高晓声全部小说的主题归结为苦难，是很不合适的。再说，笔锋指向苦难与笔锋指向“灵魂的严重扭曲”，是并不能混为一谈的两回事。笔锋仅仅指向陈家村人的苦难，或许无须“俯瞰陈家村”，而笔锋指向陈家村人“灵魂的严重扭曲”，则非“俯瞰陈家村”不可。不“俯瞰陈家村”，不把自己灵魂与陈家村人区别开来，如何能够发现并表现陈家村人“灵魂的严重扭曲”？所以，王晓明立论的前提，就是并不成立的。 王晓明认为，正是因为高晓声曾经彻头彻尾地变成了“陈家村人”，在精神上、灵魂上完全与陈奂生、李顺大们同一，才使得高晓声不能“俯瞰陈家村”。王晓明说，一个作家必须“保持和现实的心理距离”，而“二十年的贬居生活却似乎相当彻底地剥夺了高晓声的这种天性，不仅逼迫他选择与写作无关的生活方式，还进一步逼迫他忘掉自己是作家”，于是，“一种对作家来说最为悲惨的心理变形就在他心中无可延宕地开始了。他不但把自己看作一个农民，而且连感受和思考的方式也渐渐和农民同化了。他甚至丧失了那种用和他们不同的眼光看待生活的兴趣”，因为“他只关心如何同他们一起生活下去”，而“在这种共同命运的心理基础上，还哪里谈得到什么间距感!”所以，“正是因为这种狭隘的共同命运的心理情绪阻碍了高晓声”。这里对高晓声复出前二十年的生活状态和精神状态的概括，都是很不准确的。王晓明当然依据了高晓声的某些自述。高晓声确实说过自己曾经里里外外完全成为了一个农民、那时从未想过要写农民这类的话。可是，一个作家的自述往往是前后矛盾的。这并不奇怪。在不同的场合，要强调不同的方面。高晓声也同样说过自己当农民时与其他农民不同，是一个能够“审视”农民的农民。没有必要用高晓声的话来反驳王晓明，只衡之以常理，就能明白王晓明说法的荒谬。高晓声1957年回乡，1962年2月被抽调到武进县三河口中学任代课教师，此时“右派”的帽子还在头上戴着。1962年秋，“右派”帽子摘除，转为正式教师。1968年冬至1969年冬，被押在三河口公社梧岗五队“劳动改造”。“劳动改造”与普通农民生活并不同，想把自己混同于普通农民都不行。1970年初，高晓声又回到学校当勤杂工。1972年，借调到菌肥厂工作，直至1978年(16)。所以，高晓声真正当普通农民的时间并不长，也就三四年时间。前面已经说过，1962年到了学校后，高晓声创作了一批小说，说这二十年间高晓声完全与文学“无缘”，说高晓声忘记了自己的作家身份，不合实情。 高晓声当的是语文老师，每天要教学生写作文。高晓声当年的学生回忆说，他当时的教学法就不同于一般。刘萃秋在《那个特殊时代的“另类”老师》一文中说，高晓声初上讲台，就上的是作文指导课。高晓声把《人民文学》发表的小说《源泉》作为范文，在讲解了《源泉》后，他布置了两项作业：一是思考为什么小说题名为《源泉》，二是以《寒假生活二三事》为题写一篇作文。下一周的课上，高晓声对作文进行讲评，强调要写自己的真情实感，不要写假话大话空话(17)。一个本来是作家的人，指导学生写作，自己也必然在大脑中进行着写作活动。再说，高晓声生活的苏南地区，是人文荟萃之地，即便是乡村社会，也有很浓厚的人文气息，生活在这样的地方，与生活在那种边鄙蛮荒之地颇为不同。一个有文化的人生活在这样的地方，哪怕时间再长，也不会变成一个完全没有文化的人。还有，“文革”时期，整个国家都患着“文学病”，都发着文学高烧，到处是文学，躲都躲不开。一个本来是作家的人，生活在这样的时代，是不可能完全与文学无缘的。把复出前的高晓声，说成是一个与文学彻底隔绝的人，仿佛一个文盲，是很不合乎实情的。 王晓明在论述高晓声的心理障碍时，把鲁迅作为一种参照、一种尺度、一种标准。王晓明说，高晓声常常压抑不住替陈家村人诉苦的冲动，而这正是心理障碍所在，也是高晓声逊于鲁迅之处：“我相信他对陈奂生的切身印象并不逊于鲁迅对阿Q的印象，可惜的是，他却不能从中形成鲁迅那样强大的审判洞察力，无法像鲁迅酝酿阿Q一样，从容去深化自己的感受。”王晓明又说，在《陈奂生上城》中，高晓声让陈奂生住进县城招待所，造成背景和人物心理的不协调，虽然增添了戏剧性，但也同时冲淡了陈奂生性格的悲剧意义，这时，鲁迅又出现了：“我有时想，倘若鲁迅把《阿Q正传》的主要篇幅都用去描写阿Q离开未庄后的‘中兴’活动，也许能很容易凸现阿Q的性格特点，却同时会模糊他这性格的深层蕴蓄，它的历史和环境基因。每当读到《“漏斗户”主》里陈奂生饿着肚子在熟人家中低头默坐的场景，尽管人物一动不动，我都感到强烈的震撼。而《陈奂生上城》里那个坐沙发的细节，虽然有趣，却毕竟只是有趣而已。”(18) 在写了论述高晓声心理障碍的论文后，王晓明又写了两篇论述鲁迅心理障碍的长文《鲁迅：现代中国最痛苦的灵魂》和《鲁迅：双驾马车的倾覆》， 编入《潜流与漩涡》时，分别是第一章和第二章。在这两篇长文中，王晓明认为，强烈的启蒙意识，是鲁迅的创作心理障碍，而正是这种心理障碍，阻碍了鲁迅写出真正的杰作，阻碍了鲁迅成为一个伟大的小说家。在《鲁迅：现代中国最痛苦的灵魂》中，王晓明说：“尽管出于个人的偏好，我实在希望鲁迅不但是一个伟大的启蒙者，也能够成为一个伟大的小说家，但理智上我却又懂得，一物终难适二用，鲁迅的那一副帮助他坚持绝望地抗战的坚强的头脑，是并不必然就能够帮助他写出真正伟大的小说的。”(19)在《鲁迅：双驾马车的倾覆》中，王晓明强调：“鲁迅的小说创作，就像一辆双驾马车，先是那排遣苦闷的朦胧冲动，随后又挤过来一种狭隘的社会启蒙的意识，这两个动机合在一起，才使他的轮子转了起来”(20)。而这两个轮子，本身是相互排斥的，所以，鲁迅小说创作的马车，磕磕绊绊，走得并不好。“狭隘”，是王晓明论述作家心理障碍时的惯用语。在鲁迅这里，是“狭隘的社会启蒙的意识”；在高晓声身上，则是“狭隘的共同命运的心理情绪”。我们记得，王晓明在论述高晓声的心理障碍时，鲁迅的《阿Q正传》是作为正面的参照的，而在论述鲁迅的心理障碍时，《阿Q正传》则成为鲁迅心理障碍的典型例证。正因为鲁迅有着“狭隘的社会启蒙的意识”，所以，《阿Q正传》也乏善可陈：“同样，《阿Q正传》也并不是鲁迅艺术才华的最充分的体现，它那断断续续的成形方式，尤其是它内含的种种明显的不协调，似乎都表明它还缺乏足够的吸引力”(21)。在鲁迅小说中，王晓明最推崇《孤独者》。然而，即便在《孤独者》中，也仍然有启蒙意识在捣乱，这使得鲁迅没能“忘情地倾吐苦闷”。也使得小说有“触目的不协调”，所以，也不算真正优秀、杰出、伟大的小说。王晓明还说：“鲁迅恐怕并不适合写小说，尤其是写那种篇幅较长的小说，他似乎缺乏那种编织长故事的能力。这在《阿Q正传》中就可以看出，它有许多生动的细节，却缺少一个贯穿始终的情节线索。”(22) 研究作家的创作心理障碍，总要有一个标准，总要有一个认为作家应该达到的理想状态。论述高晓声创作心理障碍时，鲁迅是一种标准，是一种理想状态，而论述鲁迅的心理障碍时，又说鲁迅的创作也并不理想，可见王晓明的标准是随意和混乱的。论述高晓声的文章和论述鲁迅的文章，以单篇论文的形式发表时，王晓明可能没有意识到二者的矛盾。但是，把它们汇集处理成一本专著时，却不应该不意识到二者的矛盾：《潜流与漩涡》第一章和第二章，都在说“狭隘的社会启蒙意识”阻碍了鲁迅写出伟大的小说，都在说《阿Q正传》也并不理想，而在第六章论述高晓声的心理障碍时，却又为高晓声未能像鲁迅那样创作、未能像鲁迅写阿Q那样写陈奂生而遗憾，这难道不自相矛盾？ 七 高晓声的《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》一类小说发表后，在得到赞誉的同时，也让一些人不快甚至痛恨。对此，高晓声曾有这样的回应：“我写《李顺大造屋》《“漏斗户”主》，是经过加工之后，内容变得缓和了，如果用农民的口气来写，那会尖锐得多。所以，我根本就没有想到，这样缓和了的作品会引起某些人那样的不舒服，我只能够把这种现象理解为他们太不知道那时农民真相了”(23)。所谓“经过加工”，就是“包包扎扎”，就是“搞一点模糊”。高晓声并没有真正深刻地揭示那时农民生活的真相。把高晓声说成是农民的代言人，是并不符合实情的。高晓声决不愿、决不敢认领这个“封号”。而“某些人”之所以不舒服，也并非太不知道那时农民真相，或许正因为太知道，才为高晓声开始揭示这真相而反感、而厌恶、而惶恐。没错，高晓声仅仅是“开始”揭示真相，而且始终停留在“开始”阶段。 “包包扎扎”、“搞一点模糊”，是高晓声基本的写作策略。在高晓声的作品中，这种策略有不同程度的体现。例如，在1991年问世的长篇小说《青天在上》中，这种策略也体现得很明显。小说问世后，没有多大反响。对此，高晓声有这样的辩解：“不管人们对我如何冷淡，我这部《青天在上》，在反映苏南农村的大跃进历史方面，没有人能够‘更加体贴’了。这是因为当时亲身经历的人，都快没有精力再去写长篇了。”(24)《青天在上》的确写了苏南农村的“大跃进”，也有许多很“体贴”的细节，但总体上，离揭示苏南农村大跃进的真相，还相差十万八千里。在《青天在上》中，高晓声搞了不止一层“包包扎扎”，搞了不止“一点”而是很多“模糊”。 苏南是富庶之地，数百年来一直是国家的粮仓。然而，在大跃进运动中，越是富庶的地方，灾难往往越深重。宋连生所著的《总路线、大跃进、人民公社化运动始末》中说，1960年3月，江苏省委在中央的报告中说到了高淳县的情形。高淳县在1958年和1959年春，发生浮肿病、消瘦病、妇女子宫下垂患者14000多人，“非正常死亡”6000多人，有10000多人外流，而该县县委“采取了对待敌人的方法对待劳动人民”，他们喊出的口号是：“哪怕流血牺牲，也要保收3000斤水稻”；“深翻好像打仗，在战场上如有士兵脱逃，可以就地正法!”这使得基层干部“严重强迫命令”，对农民采取吊、打、关、押、罚跪、停睡等手段。在这种情形下，“逼死人命”的事情当然也就难免。上海市委的报告中说，奉贤县从1958春耕到秋种秋收，被干部“直接逼死”的群众有156人；有660余名干部被撤职、停职；各社和生产营都成立了“劳改队”，先后有2866人被劳改，有2907人被集训。干部对农民群众进行捆绑、吊打、乱斗、乱关、罚跪、游街、停餐等手段更是家常便饭。很多农民的家被烧毁、拆毁：为消灭红铃虫，烧、拆民房、仓库1345间；为强迫农民集中居住拆毁民房2147间；为兴修水利拆毁民房3188间。上海市委的报告说，站在高处看奉贤，与鬼子大扫荡后的情景毫无二致，“断瓦残壁，历历皆是，触目惊心，一片凄凉”(25)。 高淳与奉贤，是与高晓声的家乡常州邻近的地方，高淳与常州更同属江苏省，大跃进时期的情形应该基本相同。江苏省委和上海市委的报告，还仅仅是说了“三年困难时期”初期的情形，后来的情形则更为严酷、凄惨。然而，我们在高晓声的《青天在上》中，却看不到多少严酷、惨烈。高晓声也写了“非正常死亡”，但死得不多，就那么几个；也写了干部的专横粗暴，但性质并不严重。读了《青天在上》，“三年困难时期”的“困难”并没有给人留下多少印象。有论者曾赞颂《青天在上》的景物描写：“至于说到《青天在上》中的江南水乡景物描写的细节，如河上展雾、归舟夕照、捉鱼挖鳝、河边芦苇、水草翠鸟，把它们写得如此诱人，即使在天灾人祸的年月，犹显出秀丽、妩媚的风韵，我以为高晓声是第一人。”(26)我也感觉到了《青天在上》对江南水乡自然景物描写的精彩，然而，我的感受却与这位论者相反。一部叙述“右派”受难的小说，一部以“三年困难时期”为背景的小说，却以大量篇幅写晨雾夕照、芦苇翠鸟之美，是有些让人难以思议的。写《青天在上》时，高晓声已经是很成熟的小说家，不会不懂得轻重之别、取舍之理。不能说自然景物之美不是一种真实，然而，大跃进及其后果的凄惨，同样是一种真实。写大跃进及其后果，本是小说之主旨，而自然景物，则充其量是一种陪衬，甚至是可写可不写的。在《青天在上》中，高晓声对大跃进及其后果不妨说是轻描淡写，却浓墨重彩地写自然景物之美，可谓轻重倒置、舍本逐末。唯一可能的解释，是有意无意地在搞“包包扎扎”，在搞“模糊”。对大跃进及其后果已经是轻描淡写了，还是不放心，还是担心出问题、惹祸殃，于是便用许多笔墨写晨雾夕照、芦苇翠鸟，意在以自然景物之美稀释本来不浓的凄惨、冲淡本来不烈的苦难。而我读完小说，印象最深的，竟然真是自然景物之美，这不能不让我产生滑稽感。 高晓声在给一位研究者的信中说：“我自信我的语言不同于一般，至于其他方面，并没有特别的东西，许多作家都可以有，你说是吗？”(27)这可算是高晓声的自我评价。我以为这样的评价，在很大程度上是合理的。这表现了高晓声的自知和自信。应该说，在塑造农民形象、把握农民心理和揭示农村苦难方面，高晓声也都还是有着一定的独特性的，但他自己却并不看重这些方面。他认为自己最值得称道的成就、贡献，在语言方面。高晓声的确是有着明确的语言意识的作家，这在五十年代的《解约》《不幸》等作品中就有明显的表现。早在1980年的《生活、目的和技巧》一文中，高晓声就极力强调了语言的重要。高晓声首先指出，写文章最基本的功力是语言文字的运用，在文学作品里，思想、形象、气氛等等，都要靠语言传达。高晓声高度重视语言，同时又认为“应当坚定地使用自己国家民族的语言”。高晓声主张现代文学语言应该保留、吸收古汉语的一些遣词造句法，应该把白话的遣词造句法与文言的遣词造句法“合理地糅合在一起”，这样语言才有味道、才耐咀嚼。并且强调“读读鲁迅的文章会有启发”。下面的一番话，颇能说明高晓声有怎样的语言意识、语言追求： 我对自己的小说是多次地读，写不下去就读，反复地读，一句句磨。同一个短句中，同音字尽量不用，靠近的语句中尽量避免重复使用相同的词。还要注意音节，使读起来好听。我很注意节奏，如《钱包》(见《延河》80年第五期)中有一句：“星罗棋布的村庄就是那不沉的舟。”这句话，本来也可以写成“星罗棋布的村庄是不沉的船”，但读起来音节不及前一句，编辑部删掉了那个“那”字，就使我这句话里少了一个高音了。我用“舟”字，不用“船”字，也是从音节考虑的。去年《青春》刊登的我的《也算经验》一文中有这么几句：“我和造屋的李顺大，《“漏斗户”主》陈奂生，休戚相关，患难与共，我写他们，是写我心。”编辑部把最后一句“是写我心”改成“是写我的心”，加了一个“的”字就把语言的气势夹断了。去年《上海文学》第十一期刊了我的小说《系心带》，最后一句我原是这样写的：“原来他想把那块石头带走。”“走”字是有拖音的，从那篇小说的内容来说，这拖音也反映出意犹未尽的境界。结果编辑部在“走”字后面加了一个“的”字，把音义都斩断了，真是煞风景的事。这也难，人家不容易体会到你的用意，但慢慢地就会习惯你的风格，会感到读起来有味(28)。 这让我们明白，高晓声在语言上的自我要求是非常苛刻的，他是对一字一音都十分在意的。前面说过，高晓声对赵树理的语言颇为不屑，认为赵树理的语言“寡淡无味，简单化”。我也指出，赵树理本有着很好的语言天赋，本来也能够让自己的语言有味道、耐咀嚼，“不同于一般”。他之所以没有很好地做到这一点，是那种过于功利的文学追求所致。赵树理追求的是“老妪能解”，并没有把语言的文学性、语言的微妙的意味、韵味作为追求的目标，所以也就没有兴趣一字一音地经营语言。比起赵树理来，高晓声对语言要重视得多，在具体的写作过程中也往往一字一音地讲究着。但是，高晓声的语言意识也有被“包扎意识”挤压的时候，高晓声的语言追求也有被安全追求排斥的时候。读高晓声小说，的确时时为其语言的机智、刻毒而击节，的确时时为其语言运用的独特、高妙而叫好。但是，读高晓声小说，也会遇上那种很没有意味、很不耐咀嚼的语言，也会遇上那种空话、套话，也会遇上那种令人牙酸的意识形态话语，也会遇上那种“寡淡无味，简单化”的语言，而且，遇上这类语言的机会还并不很少。而每当高晓声写出这样的语言的时候，就应该是“包扎意识”挤压了语言意识、安全追求排斥了语言追求的时候。 在语言的层面上研究高晓声的成果并不多。已有的研究中，李园生发表于1987的论文《高晓声和喜剧的自觉——论陈奂生系列小说》对高晓声语言上的得失体察得特别精细。李园生指出，高晓声的《“漏斗户”主》《陈奂生上城》这些小说，时而语言十分富有喜剧感，精彩之极，时而则平淡乏味。李园生举了《“漏斗户”主》中几处平淡乏味处为例。当看到多分的粮食真的归了自己时，陈奂生的表现是这样的： 陈奂生默默看着，看着……他心头的冰块一下子完全消融了。泪水汪满了眼眶，溢了出来，像甘露一样滋润了那长久干枯的脸容，放射出光泽来。 李园生认为：“这样的语言本来就够平淡了， 我们在许多类似的场合看得也多了。”这样的语言，没有写出陈奂生此时此刻独特的、不可重复的神态，而只是那种人们在激动时的普遍表现，因此是普泛化、类型化的，是没有个性的。究其原因，则是因为高晓声本人写到这里时太激动了，忘记了去寻找陈奂生的独特表现，“一种政治、抒情诗的激情淹没了一切，诗的高度概括力代替了小说家的寻求差异性的眼光”。李园生还举《“漏斗户”主》中对会计宣读分配方案的叙述为例： 会计平静的语调像一支魔笛吹响的神曲，攫住了全体听众的灵魂。他们在享受如此美妙音乐的同时，直感到一个新的历史时期已经具体地来到自己面前，不仅看得见而且摸得着了。 李园生认为，这里不但没有表现出陈奂生独特的感觉和知觉，连社员们普遍的感觉和知觉也没有，是高晓声在用自己的感知和情绪代替陈奂生们的感知和情绪。而这正是高晓声本人的“激情”坏了事(29)。 李园生认为，由于高晓声在写作过程中没有控制好自己的情绪，所以常常会出现败笔，会写出那种平常、平淡、平庸的语言。我的看法有所不同。我以为，正是他的“包扎意识”、安全追求时时干预、控制他的情绪，迫使他写出那种空话、套话，迫使他写出那种意识形态话语。以《“漏斗户”主》为例。高晓声写这篇小说，本意在揭示陈奂这类人的苦难，但他又告诫自己，不能只写苦难，还要写幸福；不能只写陈奂生的痛楚，还要写陈奂生的欢乐。写幸福、写欢乐，是在“包包扎扎”，而空话、套话、意识形态话语，是用来“包扎”的最好材料。同时，这也是在“搞一点模糊”，既然是刻意“模糊”，当然就拒绝“独特的感知和知觉”了。 八 复出后的高晓声，是时常感觉到政治上的危险的，因而也时时保持着警觉。这样一种精神状态的产生，并非完全没有理由。冯士彦在《高晓声八题》一文中说，1991年，高晓声的《陈奂生上城出国记》问世后，《作品与争鸣》发表了批判文章。文章指责高晓声美化了美国。批判者强调，“真实”的美国，必须是种族压迫严重、枪械失控严重、恐怖主义严重；必须是总统死于暗杀，人民则生活于水深火热之中；总之，必须是人间地狱。高晓声在给冯士彦的信中说：“《作品与争鸣》那种评论文章，甚至有‘不是我们的高晓声’(原意)的话，明明白白是政治陷害。我也懒得管，我本来不是他们的人，我也没有他们那么下流。他们发了文章连稿费都不付，完全是一班吃人不吐骨头的恶鬼。”(30)在私信中高晓声虽然对这样的“政治陷害”表现得若无其事，但内心不会没有丝毫恐惧，不会不告诫自己要更加注意“分寸”，避免被这类“恶鬼”抓住更多更硬的把柄。 高晓声的小说，令许多人称颂，也让一些人憎恶。高晓声当然会感受到这种憎恶。发表于《花城》1983年第三期的中篇小说《糊涂》，主人公是一个叫做呼延平的作家，而这在很大程度上可视作是高晓声在写自己的心态和遭遇。作家呼延平“五七年倒霉”后回到家乡劳动改造，1978年呼延平虽然重返文坛，但“生怕前途还不免有风险。许多德高望重的老同志都公开在说什么‘一二十年之内不会有反复了吧!？’的话……这不算给了人充分的信心。”呼延平的小说，很让一些人痛恨，于是在各种场合诋毁、攻击他。这些人一方面说呼延平的小说是“不满现实，不满共产党，不满社会主义”，另一方面则揭他当过“右派”的疮疤，并预言他“还要吃两遍苦”，这每每让呼延平惶恐不安，因此写作过程中就格外小心，“自诩为严格遵循现实主义原则的他，也是不敢真实地反映人民的呼声的”。在《糊涂》中，高晓声对呼延平有这样的评说：“二十多年右派不是白当的，奴性早就渗进骨髓里去了。那段历史的真谛大半就在这里。”我以为，这实在是高晓声的自我写照。 二十多年的苦难不是白受的。七十年代末虽然重返文坛了，但渗进骨髓的奴性和乍暖还寒的气候，使得高晓声重新握笔时总是小心翼翼，分外注意“分寸”。他总在提醒自己，要“包包扎扎”，要“搞一点模糊”。这当然严重阻碍了他文学才华的发挥，也阻碍了他更真切地表现苦难和更深刻地反思历史。 2015年1月19日星期一 注释： ①(12)冯士彦：《高晓声的肺腑之言》，《翠苑》2012年第3期。 ②高晓声：《我的简史》，见苏南新闻专科学校五十年同学纪念集《五十年情缘》(内部发行)。 ③杨显祖：《我的表兄高晓声》，《常州日报》2013年10月12日。 ④章品镇：《关于高晓声》，《人物》1981年第1期。 ⑤陈椿年：《忆记高晓声》，《钟山》1996年第6期。 ⑥⑨范伯群：《高晓声论》，《文艺报》1982年第10期。 ⑦陆文夫：《又送高晓声》，《收获》1999年第5期。 ⑧阎纲：《论陈奂生——什么是陈奂生性格？》，《北京师范学院学报》1982年第4期。 ⑩范伯群：《陈奂生论》，《当代作家评论》1984年第1期。 (11)鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2015年版。 (13)赵树理：《发动贫雇要靠民主》，《新大众报》1948年3月16日，收入《赵树理文集》第四册，工人出版社1980年版。 (14)赵树理：《关于〈邪不压正〉》，《人民日报》1950年1月15日。 (15)周扬：《〈赵树理文集〉序》，《赵树理文集》，工人出版社1980年版。 (16)常州高晓声文学研究会编：《高晓声生平》，《高晓声研究》，江苏文艺出版社2014年版。 (17)刘萃秋：《那个特殊时代的“另类”老师》，《常州日报》2013年10月19日。 (18)王晓明：《在俯瞰陈家村之前——论高晓声近年来的小说创作》，《文学评论》1986年第4期。 (19)(20)(21)(22)王晓明：《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》，中国社会科学出版社1991年版，第23、32、57、47页。 (23)高晓声：《谈谈有关陈奂生的几篇小说》，《文艺理论研究》1982年第3期。 (24)钱中文：《忆高晓声》，《钟山》1999年第6期。 (25)宋连生：《总路线、大跃进、人民公社运动始末》，云南人民出版社2002年版，第289页。 (26)钱中文：《〈青天在上〉与高晓声文体》，《文学评论》1989年第4期。 (27)钱中文：《〈青天在上〉与高晓声文体》，《文学评论》1989年第4期。 (28)高晓声：《生活、目的和技巧》，《星火》1980年第9期。 (29)李园生：《高晓声和喜剧的自觉》，《当代作家评论》1987年第6期。 (30)冯士彦：《高晓声八题》，《翠苑》2011年第4期。 (责任编辑：admin) |