|
二十世纪六十年代是香港传统文学经受严峻考验的时期。所谓传统文学，就是依附于某种意识形态的保持某地区民族文化和精神文明的文学。由于英政府不扶持香港的文学事业，文学只能流落民间，出现了既要经济利益又要审美情趣的流行文学，香港文学向商业化妥协势在必行。 这时期，有一部分香港作家开始寻找自己的身份，产生了香港的本土小说，包括现代主义和现实主义。他们在商业化的缝隙地带迂回，倔强地成长。 另外，也是有内地背景的现实主义作家创作的丰收期。 第一节 向商业化妥协的流行小说 在金钱主宰一切，不支持文化事业的殖民地，如果要用笔杆子来养活自己，唯一的出路就是向作为买者的大众妥协，他们喜欢看什么，你就写什么。港台流行小说为谁服务的问题，遵循资本主义供求关系的原则，以买方为立脚点，尽可能满足有钱有闲的读者的好奇心，香港报纸杂志最典型地反映了这一点，它们是文化的载体，又是赚钱的企业。 一般来说，我们从高雅艺术中获得的满足，决不可说成是纯粹的“愉悦”，对高雅艺术的充分理解是严峻的智力和道德考验，它要求人们以最大的努力，最具牺牲的诚意无条件地折服，要求人们领受生活的悲痛，这不仅仅是对被审视者的一次考试，也是对审视者的一次考试。当我们准备承担越来越大的责任，有了越来越多的负罪感和不足感，我们就通过了考试，并开始改造我们的生活。假如文化精英和经济精英在那里分道扬镳的话，那么就在这里[1]。 香港的情况更为特殊一些，在西方文学理论家眼中：“为有意义地生存而斗争的艺术，严格而成熟的精英艺术是很难与民间艺术和通俗艺术归入同一个范畴。[2]” 在香港，这样的理论必须修正。也斯曾经谈过这样的问题：“在香港，从事严肃的文学创作，大概从来没有成为过社会文化的主流，不过是在主流的思想与态度以外，提出‘另类’的思考与态度罢了。……严肃文艺作品，其大部分也寄生在通俗的报刊上，策略性地与一个社会的主流意识进退周旋罢了。香港通俗的报刊，好处是包容性和多元化，一般来说没有政治条框的直接干预，偶然还可以容纳新人，允许实验。但商业性的报刊，也有本质上的限制，基于销路的考虑，它的包容性也有反复，开放性亦常有调整。文艺在商业性社会里生存，常常要玩种种游戏。[3]”“别的地方的小说主要发表在文艺刊物上，香港的小说却主要发表在日报上。……六十年代至现在，许多作者都在报上写过短篇或连载，有些是通俗的流行小说，有些是认真的创作。……最富实验性的小说刊在最流行的晚报上，香港写小说的作者似乎从没有一种过分的洁癖，要把文艺划在某些认可的园地。[4]” 罗贵祥也说：“七十年代末期，没人说过小说在香港是一种很特别的东西。它的特别不在于内容或形式上的实验，而是在本身特殊的存在形式上。……没有‘洁癖’多少也质疑了高级艺术与大众文化之间的对立关系。在香港这个环境，小说反而随时会受到大众文化产品的直接间接影响，出现了有别于五四现代化初期的奇特面貌。[5]” 香港这种艺术生产和消费存在的相互依赖关系，决定着香港小说的走向。只有当公众对产品产生了某种需要时，这种产品才会产生。需要产生了生产动机，生产创造了生产者，文艺工作者创作的动力是传播的需要。 二十世纪五、六十年代，香港报纸出现了一些新派武侠小说。虽然与旧武侠小说有一定的承传关系，但新武侠小说无论在内容上、艺术上较之旧武侠小说都有鲜明的新素质、新内容。新武侠小说融中西文化为一体，尤其注重对中国传统文化的承传，歌颂英雄豪侠的爱国爱民，行侠仗义，歌颂人性美，鞭笞人性恶，肯定新的价值观念和新的人生原则，具有历史的，人生哲学的深度。艺术上，新武侠小说吸取我国古典小说的精华，又借鉴西方小说的表现手法，气势恢宏、场景壮阔、情节曲折、形象鲜明、语言雅趣，不仅有极高的可读性，也有极高的文学价值。它是在旧武侠小说基础上的一次“质”的升华。 武侠小说家创作的灵感来自于现实。他们或者调侃时事，尽可能地紧跟热点，永不落伍。或者以人们日常生活的纠纷、瓜葛为题材，把它写得妙趣横生。关键的是，他们故意抹淡小说与现实的联系，把故事搬到远古，以改头换面的形式，发表他们对于现实的意见。鼓励读者脱离现实去幻想。他们创作的风格和特点，和与现实保持距离的浪漫主义比较接近。由于我们对武侠小说不能运用当代阐释的批评观，这就使得武侠小说家明智地避开了时下可能引起的是非纠缠，明哲保身。小说在有意地回避了现实的情况下八面玲珑，这样的小说在高扬它的娱乐功能的同时，也削弱了它的现实作用。而把艺术当作一种娱乐，往往被视为下里巴人的实用主义艺术。 然而，随着流行小说受欢迎的程度的不断提高，武侠小说也有被“经典化”的趋向。例如金庸，红遍了中国及港、台、东南亚之后，“金学”研究著作也大量出现。近年来，在香港，流行小说更是不断透过大众传播媒介，以至正统的教育机构，向广泛的社会阶层推广。在中国内地，传统学院式的文学批评，借用到讨论流行小说家身上，无形中把一向遭受知识文化界藐视的流行小说，提升到了经典的地位，这对传统的文学观念无疑是一次颠覆。 香港流行小说家良莠不齐、多如牛毛，与杰克同时期的有碧侣、孟君、俊人、郑慧、杨天成。与金庸、梁羽生同时期的有高旅、董千里、南宫博，后来还有温瑞安、金东方等。由于本书篇幅有限，我们忽略不重视思想价值，只追求商业价值，创作态度不严肃、不严谨，只追求数量的作家作品和影响不大的作品。我们仅以梁羽生和金庸为例进行分析，看香港流行小说的面貌。 一 梁羽生的武侠小说 1955年，受当地武师比武事件启发，在香港《新晚报》副刊部工作的梁羽生，创作了武侠小说《龙虎斗京华》，自此，国内衰微已久的武侠小说创作，开始在海外活跃起来。 梁羽生，原名陈文统。1926年出生，广西蒙山县人。毕业于岭南大学经济系。1949年在香港《大公报》工作。1962年辞去副刊编辑之职，闭门造书，从事专业创作。 梁羽生的武侠小说以历史为题材，涉及相当广阔。《塞外奇女传》（1961年）、《七剑下天山》（1956年）、《江湖三女侠》（1957年）、《冰河洗剑录》、《侠骨丹心》（1965年）、《牧野流星》（1974年），写的是清初至清中叶历史时期的传期故事。《白发魔女传》（1958年）、《还剑奇情录》（1963年）、《萍踪侠影录》、《散花女侠》（1960年）、《联剑风云录》、以明代历史为背景。《狸侠天骄魔女》、《鸣镝风云录》、《翰海雄风》、《风云雷电》（1971年）、《武林天骄》、《飞凤潜龙》、写的是辽、金、宋、元时期复杂的民族矛盾及其冲突。《大唐游侠传》（1964年）、《龙凤宝钗录》、《慧剑心魔》（1966年）、《女帝奇英传》是反映唐代历史风云斗争的作品。 梁羽生同时也将许多历史人物，历史事件作为小说叙事的重要情节。如《白发魔女传》中的李自成。《女帝奇英传》中的武则天、上官婉儿。《大唐游侠传》中的唐玄宗、李白、杨贵妃。《风云雷电》中的梁山后代。《七剑下天山》中的顺治皇帝、康熙皇帝、还有吴三桂。 梁羽生的小说大体上有正面人物和反面人物之分。正面人物大多数是些侠士。他们蔑视权贵，严于律己，艺业惊人，侠骨柔肠，正直坦荡。因为爱憎分明，他们可以心狠手辣，同时又正气凛然。虽然也有少数分不清好坏，或者由好变坏，由坏变好的人物。但作者依然能够让你清楚地感到，他们那些做法是好的，那些做法是不好的。例如《风云雷电》中的秦龙飞，他虽然同样是梁山好汉的后代，但他好高骛远，不能苦练本家功夫，又嫉妒比他优秀的轰天雷，以至于误入歧途，被敌人所利用。但他知错能改，也就有了好的结局。 武侠小说归根结底以绿林人物作为它的叙事主体，它的立足点是绿林人物，写绿林人物的生存状态，以绿林人物的视觉去关照帝皇，以及社会。梁羽生的武侠小说也不例外。绿林人物就是与官府相对立的黑道中人物，他们是农民中失去土地靠打家劫舍为生的人。如《白发魔女传》中的练霓裳，《大唐游侠传》中的铁摩勒，《广陵剑》中的陈石星，《风云雷电》中的凌铁威、耿电、风天扬、杨浣青。他们虽然性格各异，但有一点是共通的，就是不畏惧权贵，“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫。” 绿林人物也包括贵族中的叛逆者，就是皇亲国戚中的不肖儿女，他们沦落绿林，与出身低微的强盗混在一起，企图实现他们的复国梦，复仇梦。如《白发魔女传》中的卓一航，《七剑下天山》中的冒浣莲、易兰珠，《风云雷电》中的云中燕，《女帝奇英传》中的李逸。这些人物大都身世坎坷，容貌美丽，武功卓绝。这两类人物合在一起大概充当两种角色：一是检察官。谁个贪官贪了多少银子，干了什么坏事，他们都了如指掌。如《白发魔女传》中的练霓裳。二是侠盗。他们劫富济贫，抢贪官污吏的财产，分给穷人。“贼人是偷东西的，这个贼却是给人家送银子的，他进入的那些人家都是穷苦人家，留下银票或其它财物，这就不能说是贼了，即使是贼，也只能说是侠盗。”（《风云雷电》） 在《广陵剑》中，梁羽生借小说人物的口对“侠”的精神进行了阐释：“造反也有多种，商汤讨桀，武王伐纣，解民倒悬，是一种；逼上梁山，替天行道，是一种；占山为王，割锯称雄，又是一种；争夺江山，想做皇帝，又是一种。”“担当武林盟主的人，‘侠’字当然是最重要的，不过怎样才算‘侠’也是各有各的看法不同，……因此，我看还是沿用江湖上的老规矩为宜。力强者胜，力弱者败。”可见梁羽生崇尚“力”之余，也主张“官逼民反”，“人民创造历史”的思想。 也是基于这种立场，梁羽生树立了好皇帝的形象——《女帝奇英传》中的武则天。她心胸开阔、雄才大略、聚拢人材、“社稷为重，君为轻。”她因为篡夺了唐朝李家的皇位，四面受敌，加上她对旧贵族不徇私情地实行强权政治，该关的关，该杀的杀，朝廷中到处暗藏着对她的杀机。但上官婉儿，一个被武则天杀父杀祖的人却听到农民对武则天的赞叹：“我们村子里有好些读书的先生都在咒骂当今的女皇帝，我们庄稼汉却但愿老天保佑她多活几年。我们老百姓不管谁做皇帝，男的也好，女的也好，但求日子过得稍为好些，就心满意足了。以前收割一石谷子，要纳三斗租税，现在只要一斗半，比以前少了一半哩，最好的是，现在不准富豪之家强买强买，不论你怎样穷，一份口分田总是有的。只要勤耕善积，日子也就可以对付过去了。”“以前的男皇帝除了三宫六院，还有无数宫娥，每三年还要挑选秀女，哈，那时候每逢挑选秀女之期，可把我们害惨啦，做父母的忙着嫁女儿，还得应付官府的勒索，现在女皇帝，纵算她养了几个汉子，总没有挑选秀男呀！”“说到乱杀人嘛，听说她杀的都是王孙贵族，或是做大官的人。别处地方我不知道，在咱们这个县里，几年来倒没有听说杀冤枉过一个老百姓，倒是三年前有一个贪官叫做曾剥皮的被她杀了。”现实中的武则天有多好，我们姑且不论，但作者借升华武则天的形象，提升了作品的思想内涵却是显而易见的。 相反，在《大唐游侠传》中，作者却刻画了一个腐败的王朝——唐朝。唐玄宗终日寻欢作乐，杨贵妃愚蠢无知，杨国忠恃强凌弱，安禄山凶蛮霸道，李白轻狂落拓。这种终日醉生梦死，不事正业，不懂克制的王朝，在梁羽生眼中必然失败。作者塑造了忠实正派的宫廷卫士铁摩勒，并以他为映照，表达了自己对唐朝的彻底失望。铁摩勒在亡国的惨痛中，不顾一己之私，扶危济困，救了唐玄宗，到头来却被阴险的王朝计算了。铁摩勒在顽强斗争之后不得不败，正映衬了朝庭黑暗势力的强大，他虽败尤荣。除了民本思想， 梁羽生对汉文化还充满了优越感。唐朝虽然腐败却是懂文明的礼仪之帮，而安禄山不过是个未开化的胡蛮。 除了文化的优劣，梁羽生也探讨品德的优劣。在《七剑下天山》中，深受汉文化影响的纳兰容若说：“按理说我们满州人入关占领你们的地方，我也很不赞同，只是吴三桂要驱满复明，那却是不配。”原因是不管买国还是复国，吴三桂根据的都是个人的私欲。纳兰容若说：“汉满两族流出的血都是红的，他们原应该是兄弟。满州贵族，自有罪孽，可是不见得在贵族中就没有清醒的人。” 在《七剑下天山》中，梁羽生塑造了一个温文尔雅，正直端庄的外族形象。 在梁羽生的小说中，爱情是一个非理性的破坏因素，它在汉族与外族的争斗中，常常破坏集团利益。云中燕、冒浣莲、易兰珠都为自己的爱人背叛了自己的族类，出买机密，仇杀同族。而多铎倒死得像位英雄。他宽恕了自己的妻子纳兰王妃和杨云聪的爱情，以及他们的私生女向他复仇的恶行，死得惨烈却没有一点怨恨。然而，又有多少英雄能化解得了不仅是个人恩怨，更是个人背后的集团利益驱使的血抠呢？ 就爱情而言，流行小说，尤其是武侠小说，由于崇尚侠义，情操反而是最好的。小说中的正面男主角从来不抢别人的女朋友，多情的只是女人。不管是多男爱一女，或者是多女爱一男，小说都尽可能地把它写得可歌可泣。不象现实主义小说老是提醒读者，爱情的黑暗面、残酷面。也不象现代主义小说，把爱情写得了无生气，干巴巴的琐碎和淡寡无味。 梁羽生小说中的武打，都力求忠实于武术，是忠实基础上的夸张，是武术理想主义的完美表现。然而，由于修养不足，加上写得又快又多，梁羽生有些小说布局并不完美——情节不完整、不丰满，有重复之嫌，未免给人江郎才尽之感。 二 金庸的武侠小说 有多少读者就有多少种阅读品味和兴趣。在香港风格各异的作家中，金庸是文化精英与经济精英结合得最好的典范，批评界推崇他的作品，民众用钞票投他的票，因此，在香港武侠小说界，金庸被推崇为一代宗师。 香港文评家林以亮说：“凡是有中国人，有唐人街的地方，就有金庸的武侠小说。[6]”这句话并没有夸大，在台湾、香港、东南亚及中国内地的华人读者中，无人不知道武侠小说家金庸。民众的审美情趣和眼光我们不能低估，这些贴近生活的读者，能最有效地从作品中寻找出他们心中的诉求，他们由于生活匆匆来不及总结的经验、思想，只要一透过阅读被提醒，他们就会用金钱投这些作家的票，而金庸就是这一类作家的典型。 金庸，1924年生，浙江海宁人，本名查良镛。抗战爆发后考入重庆国立政治大学外交系。毕业于东吴大学法学院。曾在上海任《大公报》记者。1948年《大公报》香港版复刊，金庸入香港编报。后与友人创办《明报》，是香港《明报》报刊系列的大股东。1955年开始创作武侠小说，1972年“封刀”。接着又花了十年时间进行增删、修订。共创作十五部、三十八册作品。 金庸说：“我还是喜欢古典文学作品多于近代或当代的新文学。[7]”金庸用冲淡雍容的叙事态度，融儒、道、释三家思想于纷繁复杂的生活中，表达出艰险又精彩，不那么乐观却又不能不顽强地活下去的生活态度。 自五四新文化运动以来，中国传统文化主流的儒、道、释三家思想开始衰微，西方的哲学思想比较多地占有了中国的思想舞台。虽然金庸的小说在写皇权与侠士中写“侠”的比重很大，儒、道、释三家思想不仅没有被当作垃圾倒掉，还在金庸的作品中保存了下来，并构成了作品的框架。 其中“儒”家思想表现在，扶助国家依然是武林人士应尽的责任。《射雕英雄传》（1958年）中的郭靖，《神雕侠侣》（1959年）中的杨过，《天龙八部》（1965年）中的萧峰，《碧血剑》（1956年）中的袁承志，《倚天屠龙记》中的张无忌，《书剑恩仇录》（1955年）中的陈家洛，都把抗击外敌视为自己的份内事，这种民族气节是与苏武、岳飞、文天祥、史可法一脉相承的。 “道”家善恶两极互为消长，彼此斗争的思想在金庸的小说里也有所体现。他以宽容的态度刻画邪怪人士，涉露了他人生不止一种活法的思想。《射雕英雄传》中郭靖和黄蓉是被歌颂的人物，到了《神雕侠侣》他们却成了杨过不幸的原因。《倚天屠龙记》中张翠山和殷素素，张无忌和赵敏就构成了正教与邪派纠缠不清的关系。张翠山师出名门，受过良好的教育，有明确的是非观念，殷素素在凶险的江湖上成长，见惯鲜血淋漓的凶杀场面，是非观念已经模糊。他们一男一女相见，一个初生牛犊、诚实轻信，一个刁蛮任性、直率纯真，他们互相吸引，又互相提防，最后结为夫妻。他们的后代张无忌在江湖上的历险要复杂得多，但他和赵敏基本上也沿用了这种关系。此外，《射雕英雄传》中，郭靖的大智若愚也是“道”家思想的体现。 “释”家的轮回报应思想也被金庸运用到小说的创作中，《天龙八部》表现得尤为淋漓尽致。《天龙八步》有三条线，分别是三个主角段誉、萧峰、虚竹的故事。段誉是皇族的后代，他父亲妻妾成群，段誉后来遇到并爱上的女人，木婉清、钟灵都是他同父异母的妹妹。直到他见到王语嫣才放纵感情，只是那样的爱是一场痛苦的追恋，心灵上他是王语嫣的奴隶。段誉恋爱上的坎坷，是他父亲罪孽的报应。萧峰是契丹后裔，汉人误杀了他的母亲，他成了汉人的养子。因为品德优秀，他成为万人之上的丐帮帮主。他父亲回来寻仇，使他从人生的巅峰跌入低谷。萧峰要揭开造成他人生经历的这个迷，最后，萧峰笃然发现：“我苦苦追寻的‘大恶人’，却原来竟是我的爹爹。”萧峰的经历表达了善有善报，恶有恶报的朴素观念。虚竹的父亲是遁入空门的大宋亡国之君，虚竹后来便娶得了西夏公主。历史还给了慈悲的人一个美好的结局。 当然，中国传统文化中的儒、道、释三家博大精深，金庸虽然充分地利用了这些思想，但是用形象和情节去叙说故事的小说，有着其它方面更精彩的内容。钱穆在他的《中国文化史导论》中说：“各地文化精神之不同，穷其根源，最先还是由于自然环境之分别，而影响其生活方式。再由生活方式影响到文化精神。人类文化由源头处看，大别不外三型。一游牧文化，二农耕文化，三商业文化。游牧文化发源在高寒的草原地带，农耕文化发源在河流灌溉的平原。商业文化发源在滨海地带，以及近海之岛屿。三种自然环境，决定了三种生活方式，三种生活方式，形成了三种文化类型。[8]”金庸的小说对这几种生活方式有着最形象的描述。从代表游牧文化的蒙古大漠到代表农耕文化的中原大地，从白雪皑皑的东北到雨林莽莽的西域，从繁花似锦的桃花岛到荒无人烟的冰火岛，金庸写出了建立在中国复原广阔的土地上的文化的精妙。人物性格也有明显的地方特点。萧峰慷慨豪爽，待人宽厚，不近女色，不解风情，是典型的北方好汉形象。欧阳克、段誉坚韧执着，风流好色,是西域人的代表，只不过欧阳克阴险是匪，段誉性格明朗是皇族的后裔。江南人的代表要数黄药师、黄蓉、王语嫣，他们才艺出众，聪明灵巧，精致文雅，但也功于心计，办事刻薄。 金庸的小说布局也体现了阴阳相生的观念。《射雕英雄传》塑造了木纳的郭靖，善周旋的黄蓉，《神雕侠侣》就有聪明的杨过，清高的小龙女。《倚天屠龙记》中的张无忌是一个凡事迁就的角色，《笑傲江湖》中的令狐冲就是一个比较孤傲的角色。《天龙八部》中的段誉是个向女人屈服的男人，《鹿鼎记》（1969年——1972年）中的韦小宝就是女人向他屈服的男人。这样的小说布局，避免了流行小说由于写作量大，而黔驴技穷的毛病。 在传统文化和地域文化的氛围中，金庸写出了不拘一格的人物形象。他笔下的人物常常会因为感情冲动、争强好胜，而不是因为侠义，做出许多过激行为，伤及无辜。金庸对于人性的理解有一种不偏不倚的求实态度。一般说来，文学作品有教育读者的责任，塑造的应该是理想人物，但金庸在《鹿鼎记》中却以亦庄亦谐，亦邪亦正的韦小宝形象对世态进行了嘲讽。韦小宝出生妓院，不知道自己的爹爹是谁，没有受过良好的教育，武功也很低微，谁想欺负他就可以拉过来打一顿。但他靠着一张油滑的嘴左右逢源，深得各派喜爱，最后还娶了七个老婆，安居乐业。韦小宝虽然是这样一个为正统所不容的人物，金庸依然没有把他写得令人憎厌，相反，作者的笔墨对他倾注的是更多的同情，以他的命运嘲笑了世道的滑稽。《倚天屠龙记》表达了成长的艰辛。懵懂少年张无忌从世人对武林秘笈的狂抢豪夺中看到了世道的险恶，无数次的皮肉痛苦之后，他终于悟出生活真谛，成为一代武学大师。对于爱情，他也是从糊涂到清醒。他纠缠在几个女子中间，搞不清楚最爱是谁，经过世事之后，他才确知了自己的真爱。《笑傲江湖》对正统的形象进行了颠倒。即使是名门正派照样野心、权欲、贪婪、狡诈。他们一方面想独占福州林家辟邪剑谱，另一方面想称霸江湖。他们以小人之心度君子之腹，把一个毫无心计的令狐冲排斥在外，致使令狐冲交接了一大批为正教所不容的匪人，成就了英雄豪杰不一定出于正统的故事。《神雕侠侣》是一部爱情的百科全书。主人公杨过出生低微，几乎是个弃婴。只因他相貌堂堂，聪明过人，锋芒毕露，世人便都嫌恶他。孤独中他与小龙女为伴，由于坚毅，也由于悟性高，他越来越出类拔萃，得到的异性爱也越来越多。他关心同情弱小者，质朴者，多情而不滥情，始终专一地爱着小龙女。他是一个让许多女性伤心的情圣。如果说杨过是女性世界中的胜利者，那么，郭靖就是男性世界中的幸运者。《射雕英雄传》是幸运男人的故事，可以给自卑的男性极大的鼓舞。郭靖天资愚顿，七个教他的师傅都认为他不是学武的人才，对他十分失望，只因有约在先，才勉强为师。就是这样一个郭靖，却有运气成为岳飞一样的英雄。金庸对男性世界的理解不可谓不深，正如曾国藩教导他后来成为外交家的儿子，要言语顿纳，英光内敛一样，郭靖是彻头彻尾，如假包换的笨小子，为其如此，他才能容纳于同性。加上足够的诚实、勇敢，他便能平步青云，达到至尊。 钱穆在《中国文化史导论》中说：“孔子墨子以及此下的先秦百家，很少抱狭义的国家观念的。即当时一辈游士，专在国际政治方面活动，他们自结徒党，造成一个国际外交阵容，分别在某几个政府里握到政权，而互相连结，另一批集团，则在另几个政府里活动，他们一但把捉到政权，即把那几个国家联结起来。因此他们的政治地位，并不专靠在国内，而多分别靠在国外。往往某一政府任用一个游士，可以立即转换国际阵容之离合。此等游士，当时谓之纵横家。从某一方面看，战国的纵横家，还是沿着春秋时代的霸业运动而来，他们的性质，一样是国际性的，是世界性的，并非抱狭义的国家观念者所有。在战国时代的学者中间，真可看为抱狭义国家观念者，似乎只有两人，一是楚国的屈原，一是韩国的韩非。他们都是贵族，因此与同时一辈平民游士的态度不同。[9]” 生活在国际化都市中的金庸，对这点不可谓理解不深，这也体现在他的小说创作中。金庸的小说的背景多数是汉民族国弱时期，《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》写宋末至明初时事，《天龙八部》写北宋初年事，《鹿鼎记》、《雪山飞狐》（1957年）、《飞狐外传》（1959年）写清初事。为其国弱，更能激起民众的自尊心。 金庸不忌讳写外族的强大。他写纪律严明的蒙古军队，“铁木真训练部众，约束严峻，军法如铁，而且不贪钱财。” 而宋人就在亡国当头，还“隔江犹唱后庭花”。“郭靖、黄蓉去到杭州，两人沿湖信步而行，但见石上树上，亭间壁间到处题满了诗词，若非游春之辞，就是赠妓之诗，郭靖大怒，叹道：‘咱俩就是有一双拳头，也是打不完呢。’” 为天下谋，先天下之忧而忧的政治也不仅仅为汉人所有。在金庸眼中，政治基本上是险恶的。《雪山飞狐》、《飞狐外传》、《书剑恩仇录》、《鹿鼎记》中的清政府人员都是阴险、残忍、狡诈、无耻之人，只有康熙是金庸作品中统治机构的为一正面形象。没有铁腕的政治是无能的政治。 《鹿鼎记》中的康熙具有一个优秀政治家的一切品德。他果敢勇猛。只是一个少年，朝中并无亲信，却能从权倾朝野、不可一世的熬拜手中夺权，这小小的“书房政变”并没有产生政局动荡和社会不安。他勤政。对天下大事洞悉明了，体察民情，了解苛政，对不稳定的政治、军事形势有明确的判断，与沉缅于玩乐、昏昏不问政事的君主截然不同。还有就是他开明。他善待韦小宝，得体地处理与吐番、准格尔的关系，不因是“夷物”就一味排斥……。金庸作品中的康熙形象，可算是政治黑幕上划过的一丝光亮。 从艺术特色方面看，金庸的小说是寓言式的，除了引幻想、悬念入小说，以增加情节的吸引力之外，金庸很注重叙事的情趣。他基本上是以调侃、讪笑的态度去写武打的。他从不以惯常的手法去歌颂成功的英雄，他笔下的武林世界人人都自以为是，许多江湖上的大行家竟自误打误杀，弄得个个死伤，大打一场后才明白事情真相，但事态已经无可挽回了。金庸还把这种幽默惯穿到叙事的字里行间。小小年纪，武功低微的郭靖一剑将武功超卓的陈玄风刺倒，理应高兴，但金庸不写他的洋洋得意，却写到“郭靖吓得六神无主，胡里胡涂的站在一旁，张嘴想哭，却又哭不出来。” 金庸还引入了“武德”的观念，写了一些重武德的武林高手，如周伯通无意间学会了《九阴真经》，他便自缚双手，以示没偷。 金庸也很注重文字的情趣。谢逊在海上与波斯人谈判，谢逊提出三个条件，波斯人说：“胡说九道！胡说九道！”谢逊等都是一怔，不知他说些什么。赵敏笑道：“此人学中国话，可学得稀松平常。他以为胡说八道多一道，那便更加荒唐了。”谢逊和张无忌一想不错，虽然眼前局势紧迫，却也忍不住哈哈大笑起来。不戒和尚收了淫贼田伯光为徒弟，取名“不可不戒”，金庸接着调侃：“不可不戒”将来收了徒弟，法名叫做“当然不可不戒”，“当然不可不戒”的弟子可以叫做“理所当然不可不戒”。在情节的紧张时分，加入间歇的轻松，享受这种阅读的乐趣，是读金庸作品所特有的。 第二节 现代主义小说的日益成熟 六十年代，香港现代主义文学继续在艰难中奋进。《文艺新潮》所确立的定于一尊的文学形象仍然存在于一些作家心中——文学是一种教人产生精神力量，清理自身品格，净化心灵，从而产生爱、了解和创造力量的艺术作品，作为一种崇高的事业，它不能曲从于政治和经济。但由于香港是殖民地资本主义社会，作家的抗拒因没有物质的支点，姿势松懈了许多。 文学理想和生活现实的巨大落差，对作家产生的冲击力也必然巨大。刘以鬯就是在这样的困境面前，挺直腰杆，迎着逆风，创作了他的著名小说《酒徒》，以及一系列的实验小说。 一 刘以鬯的实验小说 刘以鬯的实验小说是西方现代主义文学在香港的横向移植，既表现了香港文化人无力与商业化俗流抗拒的痛苦现状，又以其实验手段表示了其不屈的精神。 （一） 西方现代主义文学的兴起与资本主义世界的动荡和社会主义运动的兴起有关，她迎合了二战后资本主义社会矛盾的深化所引起的人们的悲观失望心理。这段时期的西方哲学思潮对现代主义文学的思想倾向和艺术特征也有重大影响。其中最突出的是尼采的悲观主义哲学，柏格森的直觉主义，弗洛伊德的精神分析学说和荣格的集体潜意识论。这些学说的共同特点是反对理性的压制，重视直觉和下意识活动的作用，要求深入意识和精神的奥秘而不满足于浮面的描写。因此，比起现实主义注重细节的描摹，现代主义文学可以说是一种转向内心深处的运动，它不可避免的夹杂主观主义的倾向。文艺复兴后诞生的西方小说，是以探索人类内心世界为主旨的。小说描绘的是内心的探险，也就是灵魂自我寻找的历程。“现代主义之所以能发人深省，是因为作家意识到他们的工作是非常艰巨的。他们感到只有复杂而发人深思的艺术，才能得体地表达现代人对世界的意识。”[7]“现代艺术家的意识更加趋向于自我：由于心理学研究的影响，人类性格的复杂性得到进一步暴露，……[10]” “随着社会变动的深化，在开放的有弹性的、富于竞争气氛的环境中，从属观念遭到了削弱。这就使一些传统的真理也开始受到怀疑。对自身地位的接受、对权威的忠诚、无条件的服从，这些观念都开始动摇；爱国主义、责任心、甚至基督教传统也都成了不是不可怀疑的理想了。[11]” 现代主义文学总的倾向是反映分崩离析的现代资本主义社会里个人与社会、个人与他人、个人与物质、个人与自然、个人与自我之间的畸形关系，以及由此产生的精神创伤、变态心理、悲观绝望情绪和虚无主义思想。 在西方，现代主义文学充当的是一种抗衡文化的角色，它拒绝与媚俗的大众文化同流合污，坚持文艺的自主性，以及要远离社会政治制度之外才可进行的批判。《尤利西斯》的作者詹姆斯•乔伊斯这样说：“我从心中摒弃这整个社会的结构：基督教，还有家庭，公认的各种道德准则，当前社会的阶层以及宗教信仰。[12]”和这种叛逆精神相一致，现代主义文学完成了一系列技巧上的创新。诚如也斯所说：“这些现代小说，扬弃了传统的外貌写实，转向内心挖掘；不再顺应时序的发展而随心理时间跳接，或是把着眼点从传统小说中视为要素的情节、对白等，转移向意识的流动、意象的感觉、文字的节奏和肌理。他们都是在尝试用新的方法来写这复杂变化的人性。[13]” 然而，香港作家却不存在站在制度以外，做一个终身的抗衡者的条件，六、七十年代他们所关心的问题，依然是自己的作品能否找到一个发表和出版的园地的问题。现实根本不太容许他们超然物外，沉埋在自我的世界里。在《酒徒》中刘以鬯这样写道：“在别的国家，一个严肃的文艺工作者，只要能够写出一部象样的作品，立刻可以靠收税而获得安定的生活。但是，香港的情形就根本不是这么一回事。[14]” 在香港，海明威写了一部《老人与海》，不合编辑眼缘，他就只好饿死街头。因此，刘以鬯在《酒徒》中痛陈文艺工作者向商业化妥协的痛苦和无奈。 从社会游离出来，建立自己的世界观，与整个社会对抗是痛苦的。刘以鬯在生活中感到的苦恼是理想与现实造成的人格分裂的苦恼。然而他采取的策略却不是与社会对抗的策略。在香港这样一个商业的社会中，刘以鬯尽量与常人保持同样的处世方式。 《酒徒》里的叙述者并不是一个英雄，相反，他是个“反英雄 ”。处处要向现实屈服，为了生活被迫写武侠及黄色小说，然而对文学却仍有一定的执着和理想，每每忍不住要对文化现状发表自己的意见，内心充满了冲突和矛盾：“香港的文人都是聪明的，谁都不愿意做这种近似苦役的工作。我又何必这么傻？别人已经买洋楼坐汽车了，我还在半饥饿状态中从事严肃的文学工作。现在，连喝酒的钱都快没有了，继续这样下去，终有一天睡街边，吃西北风。我得马上想办法。我的武侠小说虽然写不过别人，但是黄色文字是不难写的，只要有胆量将男女性生活写出，一定可以叫座。这是快捷方式，我又何必如此固执？现实是残酷的，不转变，就不能继续生存。[15]”“有时候，想到自己可以凭籍黄色小说获得生活的保障时，产生了安全感。有时候，重读报纸刊登出来的‘潘金莲做包租婆’与‘刁刘氏的世界’难免不受良知上的谴责……一个文艺爱好者忽然放弃了严肃的文艺工作去撰写黄色文字，等于一个良家女忽然背弃道德观念到外边去做了一年不可告人的事情。[16]” 我们说刘以鬯的《酒徒》是现代主义小说，这不仅是因为他运用了新的艺术技巧，从内部去塑造人物，还因为他小说中的人物是意识通过句素和句型确定了的艺术形象，这种艺术形象，可以从多方面去理解。尽管艺术作品和作家生平之间有密切关系，但绝不意味着艺术作品仅仅是作家生活的摹本，被艺术技巧这片魔镜透视过的人物有极大的象征意义。刘以鬯的《酒徒》也可以说是一本关于文学的小说。 随着香港社会迈向工商业化和现代化的步伐加大，刺激人们感官享受的消费文化、流行文化、俗文化也逐渐发展起来，低级趣味影响了人们的精神文明。 接受中国和英国双重官僚制度管制的香港是一个病态的社会。所谓病态，指的是香港政府在文化上实行不干预政策，并没有调动起香港地理文化上的优势。本来，移居香港的中国人正好利用英式的典章制度，配合他们父母教导的务实和苦干精神，建立他们的事业，把儒家传统、基督教、科学主义、自由主义融汇交流，创造出一种新的文化精神。然而，由于缺乏精神上的启蒙，香港人调动的似乎是中西文化交流中落后的一面——封建主义和拜金主义。 封建主义表现在各行业中，就是家长制的管理方式。体现在《酒徒》这本小说中，就是报馆或出版商出计划让作者填空，下级对上级绝对服从。拜金主义就是弃道义与责任而不顾，只以盈利为唯一目的的行为。体现在《酒徒》这本小说中，就是书商不顾危害社会，大量出版黄色小说。拜金主义的思想在封建主义的官僚机构推行下，更为变本加厉，对社会的危害就越大。 活在病态社会里的人是丑陋的，以至于我们在《酒徒》中，只能审丑而不能审美。作品给我们印象最深的是那些丑陋的女人，她们一反女人本有的温柔与羞赧，变得不知廉耻。十七岁的司马莉勾引男人，行为大胆，如一个厌世老妓；张丽丽相准了有钱的男人，用色相勾引，让男人落入圈套，制造证据，乘机捞一把；她们的灵感全得自于到处泛滥的黄色小说。作品借主人公之口痛斥：“这是一个人吃人的世界！这是一个丑恶的世界！这是一个只有野兽才可以居住的世界！这是一个可怕的世界！这是一个失去理智的世界！” 刘以鬯通过人物内心世界所展现的社会背景，是与叙述者对立的社会背景。叙述者即主人公是个有很高艺术品味的职业作家，这个本来可以做英雄却没条件做的人，在国家、民族、历史观念都很淡薄、金钱至上、享乐主义盛行的社会环境中，只能沦落到社会的底层，然而他的心灵仍然高贵。意志现象越臻完善，痛苦也就越为显著；智力越发达，感觉痛苦的程度越高；认识越明晰，痛苦也跟着增加。通过职业作家的痛苦，香港五、六十年代纯文学的状况得到了形象的反映。小说中现代社会对纯洁人性的挑战和考验，实际上是对纯文学的挑战和考验。 作者通过职业作家这样一个象征性的人物和社会上各种人物的关系，把触角伸向社会的各个方面，从多方面反观文学的低微地位。麦荷门是个生活富裕，对纯文学热诚和勇气都很高的青年人，他对社会采取了抗拒的决绝态度。他对文学的高要求，超出了社会普遍环境允许的程度，他办《前卫文学》愿望与效果的相违，从反面证明了纯文学在香港极弱的生命力。相反，黄色文化泛滥却造成了恶劣的社会影响。主人公对沦落烟花的杨露的爱恋与同情，实际上是对自己不甘堕落，又不能不堕落的身世的哀怜。而阔妇张丽丽和把主人公误认为是自己儿子的老太太，我们都可以把它们看作是文学的资助人和支配人。张丽丽这个势利的女人，只有在自己优越享受不受损害时，才教主人公用卑鄙的手段去为自己办事，从而获取所得。老太太对主人公的温情，是在精神失常的情况下发生的误认。主人公对张丽丽的既怕又恨和对老太太的感激涕零都反衬出主人公的卑微。 如果我们把《酒徒》看作一本关于文学的小说，我们就会发现，作品里那些大段的关于文学的讨论并非没有意义，它以最直观的方式证明了主人公的才华和能力。如果联系到当时香港的现实，我们就更能理解作者的隐衷。这些酷似不协调的大段议论，是被压抑后的强烈抒展，是对文学理论在物质高度发展的情况下有消失危机的忧虑。意识流技巧的信马由疆，使这些议论成了作品的有机组成部分。正是有了这些议论，我们才觉得主人公的实际才能远在麦荷门之上， 又倍为主人公的怀才不遇而心痛。 （二） 李今在她的文章《刘以鬯的实验小说》中写到：“刘以鬯的《酒徒》在一九六三年出版后，即被评论界誉为‘中国首部意识流长篇小说’，但作者对此提法‘很感不安’，似乎也颇有保留，仅承认在《酒徒》中‘有意识流手法’。[17]”《酒徒》并不是通篇都以小说主人公的意识活动作为基本题材的小说，但却是以刻画主人公的心理精神活动为重点为目的的小说，作者着力表现的是“书中主角的内心世界受到外界压迫时所引起的冲突。[18]”这不仅是刘以鬯的小说理论，也是他创作的一个重点。他虽着眼于内心，但是这是在外界压迫下的“内心冲突”，而不是静态的对内心做持续的省察，进行自由的、没有自觉控制的追忆、思维和联想，因而，他势必涉及外部与内部两个方面。 “酒”作为一个象征符号，从作品的开头至结尾都紧紧地尾随着主人公。一方面是对理想的追求，另一方面是人的自然需要——温饱、女人。如果把主人公对理想的追求当作一个恒定的目标，他迫于现实的堕落和抗争，就如酒徒醉后走出的零乱的脚步，从主人公对自己堕落的自省中，我们看到了他的人格分裂到了最大程度。 酒徒的酒醉酒醒，在这部作品中也开掘了意识自然流动的层次和深度。例如，作者在第二十二节中写了“我”与杨露的相识，开始是杨露向我讲述她的故事，杨露的讲述也许很博杂，但进入主人公脑子的却很简单。作者用短句来概括：“杨露有一个嗜赌的父亲。/杨露有一个患半身不遂病的母亲。/杨露有两个弟弟和两个妹妹。/杨露的父亲在赌台上输去五百块钱，付不出，当场写了一张借据给别人，一直无法还清这笔债，只好听从包租婆的劝告，逼杨露下海做舞女。”这样处理，表现了听者注意力时而集中，时而涣散。接下来，作者写了一段相当理智的思维活动。“杨露与司马莉，两个早熟的孩子，我想，但在本质上却有显著的不同，杨露是个被侮辱与被损害者，司马莉是个自暴自弃者。我可以憎厌司马莉，却不能不同情杨露。如果杨露企图将我当作报复的对象，我应该让她发泄一下。”“我”长期压抑的对女性渴求的下意识，通过这段堂而皇之的理性思考，获准上升为行动，爱情由此开始。酒后，“我”的意识开始朦胧，“眼睛是两块毛玻璃，欲望在玻璃后边蠕动。欲望似原子分裂，在无限大的空间跳扭腰舞，一只尚未透红的苹果，苦涩的酸味中含有百分之三的止渴剂。”这就是下意识的描写了。作者通过意识的三个层次来表现“我”与杨露由浅至深的关系。 人的意识常处于混乱和朦胧的状态。小说家的任务是使自己的描绘显得井井有条。《酒徒》主人公的意识随时间发展，人物也在主人公的意识流程中穿插出现或消失。这些偶然出现的事件，不管是想到的，感受到的还是想象出来的，都使小说获得了一个首尾一致的情节。而人物则在主人公的意识中活动。我们用作品中的一个人物来说明。张丽丽这个使“我”觉得自己永远是失败者的人物，在第三节中出现，是约“我”冒充张丽丽的丈夫，去偷拍纱厂老板和张丽丽幽会的照片。“我”觉得这样干很卑鄙，没有答应去。“我” 第二次与张丽丽相见是在第八节，“我”昏迷初醒，并不清楚自己为什么躺在医院里，张丽丽来探病时，说的一句话：“想不到那个老色鬼居然会派两个打手来。”才交代了“我” 偷拍不成反被打伤的前因后果。而“我”之所以去干这件卑鄙事，完全是因为第七节里交代的，被老板炒了鱿鱼，需要钱用。作品里除了“我”，没有一个在主人公意识中惯穿到底的人物，表示出主人公的孤独。 （三） 刘以鬯小说创作的刻意创新，大胆探索，并不限于《酒徒》一部小说。他的其它许多短篇小说，也充分表现了这一本意。例如，作为故事新编的《寺内》、《蛇》、《蜘蛛精》等，也属于实验小说的产物。这些小说的故事内容，分别取材于古代的一些经典作品。《寺内》、《蜘蛛精》取材于《西游记》，《蛇》取材于《白蛇传》。然而，这些新编的作品没有去复述那些早已脍炙人口的故事，也没有刻意对故事情节作过分的渲染与夸张，而是有意识地挖掘了原作中一些发人深思的内涵，作独具慧眼的崭新诠释与富有新意的再创造，从而缀成了这组完全属于独立新创作的“实验小说”——“这“实验”乃是刘以鬯以今人眼光运用现代新技巧，对传统小说题材作有益改编的新尝试，也是他将传统与现代熔于一炉作新探索的可贵努力。[19]”对小说的基本框架——须有人物和故事情节，刘以鬯也作了大胆的革新，不拘一格地写出了或无故事情节或无人物的小说，令人耳目一新。短篇小说《链》只有人物言行与链式结构，没有故事情节。中篇小说《对倒》以意识流技巧与交错对比结构表现人物心理状态，没有故事情节。短篇小说《吵架》、《动乱》没有人物出场，没有情节，只有场景描绘，以场景暗示人物间的冲突与社会生活的动乱。也有些小说在写作上独创新路，不落俗套，如《天堂与地狱》以寓言体写成，借拟人化的苍蝇所见所闻展示想象的结构，揭露社会本质。再如《春雨》看似散文，通篇是自然界的春雨场景与人类社会的现状对比，读来寓意深邃，显示了奇特的艺术构思。 可以说刘以鬯每一篇认真撰写的小说，无不倾注了他的创新结构，新架式，新构思，给人以新感觉，新味道，新收获——这种新，既有形式的新，也有内涵的新，更有哲理的新。不重复已说过的话，不重蹈已辗过的辙，对一个文学创作者来说，要这样做，实在难乎其难，然而，刘以鬯不但是这样“苛求”自己，也这样付诸实践了，这在一个讲求实利的商品社会，实在是一件不易的事，因而也更令人钦佩。 刘以鬯，本名刘同绎，浙江镇海人。1918年生于上海。1941年毕业于上海圣约翰大学哲学系。不久到重庆，任《国民公报》副刊编辑和《扫荡报》电讯主任。抗战胜利后，自渝返沪，创办“怀正文化社”，出版一些著名作家的作品。1948年从上海到香港，以写作维生。1951年任香港《星岛周报》执行编辑及《西点》杂志主编。1952年应邀到新加坡《益世报》任主笔兼编副刊。1953年赴吉隆坡任《联邦日报》总编辑，在蕉风椰雨之邦工作了五个年头。1957年回港定居。1960年主编《香港时报》，《浅水湾》副刊，主要译介西洋文学和美术作品。1963年《快报》创办时，任该报副刊编辑。几年后为《星岛晚报》主编《大会堂》文艺周刊，并为香港文学研究社主编《中国新文学丛书》。1985年创办《香港文学》任社长兼总编辑。刘以鬯主要小说有，短篇小说集《寺内》（1977年）、《黑妹》（1979年）、《陶瓷》、《蟑螂》、《一九九七》（1979年）《刘以鬯选集》（1981年）。中篇小说选《天堂与地狱》（1951年）。长篇小说《酒徒》（1963年）。 二 二十世纪六十年代香港的类现代主义短篇小说 六十年代，香港文坛除了盛行流行文学外，有一部分作家，也用新技巧表现本土生活。一些刊物也开始注重刊登本土作家的作品，如《祖国月刊》、《大学生活》、《中国学生周报》、《文学世界》、《文艺世纪》、《人人文学》、《文艺新潮》、《文坛》、《人生杂志》、《当代文艺》、《中报周刊》、《好望角》、《海光文艺》等，本土作家的名字开始取代南下作家。感谢郑慧明、邓志成、冯伟才等人，编了《香港短篇小说选（五十年代——六十年代）》，记录了这一状况。 现代主义是一个包涵了新思想和新技巧的集合概念。六十年代的香港，也有一些以独特的艺术技巧，表达其感觉中的社会的作家，这些借鉴了现代主义表现手法的本土作家的作品有一个明显的共同点，那就是放逐。由于政治原因，也由于祖国的落后，人们的认同观念也更为薄弱。放逐是一个痛苦的过程，“等是有家归不得，杜鹃休向耳边啼。”“乱山残雪夜，孤独异乡人。” 陈炳藻的《篱边音乐》写的是移民在香港的生存状态。这些无根的居民，并不打算在香港定居，只希望在这华洋杂处的新兴口岸，多赚点钱谋生。香港只是经济之地，不是感情和心灵所在。异地的夜晚，乡音传递的是苦涩的记忆，说一说流落他乡的篱边瘦草般的生活，苦难中便有了一丝温馨。但他们还是要走，“到了那边，也许我们会有一片可以干活的泥土”。 家园的失却不仅是物质的，更是精神的。蔡炎培的《锁匙》表现的是在极度开放的空间里，香港文化人博杂、混乱、又找不到方向的文化观念。“回家的锁匙丢失了，换一把，但再不会是原来熟悉的抚摸。”“大地在逃亡中陷落，我把我的心留在那里，期待爱来填补。这份爱，非宗教的，但必须具有宗教的意义，……在我，我还不敢相信我的爱是些甚么颜色，所以这幅画是空白的。” 绿骑士的《礼物》对中国文化大革命时的文化政策批判很深刻，有一种对中国文化沦丧的着急。“外国博物馆收藏着大量中国艺术品，自己仍在拼命捣毁仅余的；外国人衡量中国文化严然成为权威，自己仍在拼命摧残欲建立的。而另一方面是瓜皮小帽长衫马褂的打恭作揖，咕噜肉和高叉旗袍的洋洋自得。”香港人买东西都不知道到底什么是代表中国的了。别国电影展“国歌并不动听的调子沙哑地播奏着。但却是抹不去的倔强，自豪与庄严。”香港人却送走了一个又一个到外国留学的同学，他们不能满足英殖民地这份冰冷的温暖。 这些失去祖国的放逐者，希望在书写中找到自我。自我的着重点在本土，本土生活是作者心理上感受最深的生活，而为生活劳作而奔波的本土人们，心理卑微，精神生活贫乏，他们对现实的困苦表现出默默的忍受和无奈。作家的垂注使这种凄凉的美变得温热起来，朴素的现代主义小说也凸现了同情心和人情味。 方龙骧的《迷失的晚上》写一个下层小市民浑浑愕愕的生活。他十七岁，是杂货店的伙记。平时他是个被老板呼来喝去的角色，同伴也不尊重他。他唯一的得意是在向顾客收钱时，但这唯一得意也往往被赊帐的顾客所打消。卑微的他，精神生活很贫乏，以看黄色画报为乐。他无意中加入了一次示威游行，却不知道为了什么，在这次示威游行中，他因打伤人进了监狱。他是香港的阿Q，对他，我们只能哀其不幸，怒其不争。 郝东的《秋千》写一个小女孩六岁就像大人一样帮妈妈上街买菜的事情，玩耍对她来说是一种很难有的奢侈。同样的艰辛也存在于渔民的生活中，卢因的《台风季》写出了渔民生命的低贱。他们迷信、早婚、船上卫生条件很差，他们只能忍受疾病的痛苦，即便是这样，鱼还买不出好价钱，台风更是要了他们的命。蓝山居（古苍梧）的《井之花》写阿云因家道衰落，嫁给流氓的事，小孩子的视角和三姑六婆的议论，使事情变得微不足道——一个人可怜的命运没引起大家的同情，表现了世态炎凉。 梓人的《长廊的短调》写的是社会的堕落和个人性压抑的苦状。社会到处是黄色的气氛，女人是骄傲的动物，身份低微的小职员只能求助于妓女，“一张十元钞票，一张用几天劳力受几天闲气才赚得来的钞票，”几分钟就给了一个无法抗拒的妓女。性在不被强调时，会处在沉睡状态，象中、日、韩三国合拍的电视连续剧《记忆的证明》中的大个子，一但被强调，就会很泛滥。作品表现了社会对人的双重压迫——老板的压迫和性的压迫。 萧铜的《有一年的除夕》回忆的是作者六岁时在北京过的除夕。那时候生活很窘迫，父亲拿不回薪金，母亲靠典当嫁妆，让他过了一个像样的新年。作者对过去的苦难记忆犹新，但回忆却是温暖的，北京是他久违的故乡——他的祖国。 这些作品，感情深厚，华实相兼，格调沉郁，有杜甫感时伤世的遗风。以对中国传统文化的认同，反抗香港民族意识的空白病，这本身就具体了当时香港人理解中的现代主义小说的特质。 林琵琶的《落》以交叠的意象，诗意的语言，写相思之苦和因温馨友情失去的伤感。“前几夜，月亮还娇嫩得像一缕金丝，我说：你陪我，思扬，有你陪着，月亮就会慢慢胖起来了。”但是思扬结识了许多有钱的朋友。这夜陪“我”的是石默。 那时候，友情很纯粹，“我”把炒栗子和小银包放在石默的大衣口袋里，伸手进去拿，“没有羞涩，没有心跳。”但今夜石默是来告别的，他要结婚了，结了婚就不会再来了。作者传达给我们的是一种李清照似的愁绪。香港人生活安定了，也有了品味爱情的闲情。 这几篇小说，都比较注意技巧上的雕琢。正如黄继持说：“把现代小说因素与传统小说结合起来，这几篇算是颇为成功的例子。[20]” 第三节 现实主义的小说创作 五十年代初期，新中国刚刚成立，中国共产党的主要注意力放在了国内，学习如何巩固政权、建立制度、恢复生产，无暇旁及香港文坛。五十年代以后，中国内地在香港文坛的影响逐渐加深。左派作家夏易和阮朗的创作显得异常活跃。我们可以把这些作家的文学创作，看作是“五四”以来中国建立的现实主义文学传统在香港的再运用。 自一九四九年五月毛泽东在延安发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》后，中国内地的文学就从深受西方影响的知识分子自主，逐渐变成了中国共产党的同盟，变成了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的思想武器。[21]” 生活在英殖民地香港的左派作家，自然有站在社会主义立场揭露资本主义社会黑暗面，从而衬托出社会主义无限光明的责任。然而，这就从根本上决定了他们的作品与中国内地的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的作品的迥异不同。一九四九年以后，中国内地的主流文学基本上是乐观主义和英雄主义的，而且是用群众喜闻乐见的风格写出来。文艺的功能已经不像在国民党统治之下的那样，暴露社会的黑暗面，而成了为执政党的目标服务和歌颂群众的文艺。批判现实主义的某些特点却存在于香港的左派作家中。他们批判社会时所持的观点与中国内地的意识形态密切相关，例如阶级的观点，表现出对下层劳动人民的同情和对富有者的憎恨。还有就是对新思想、新道德的向往。这些特点尤其明显地表现在夏易和阮朗的小说创作中。 在有内地背景的作家批判香港社会的时候，香港的本土作家开始寻找香港意识。香港现实主义文学有向现实回归的倾向，这和香港相对多元的意识形态密切相关。“十九世纪的欧洲文学因为比早期的文学更具写实因素而获得了现实主义的美名，不管以后对现实主义一词有过怎样的阐释与争论，现实主义在它诞生之日起就公布了自己的信条：‘一种方兴未艾的文学信仰显示，文学所欲模仿的对象，并非艺术上的杰作，而是大自然存在的一切。’[22]” 如果说欧洲十九世纪现实主义文学的诞生,和当时欧洲整个思想潮流从臆想转向实证有关，那么，香港现实主义文学的本土化就是多元的意识形态迫使作家不能不依傍于更为可靠的现实的结果。侣伦和舒巷城的创作就是很好的例证。 事实上，无论作家如何仔细地描摹现实，他都不可能不在他的作品中贯彻他的人生理想。只是这种人生理想是个什么东西。我们从阮朗和夏易的小说中看到，他们的理想主义以厌恶他们批判的现实为前提，如同厌世的基督徒，对生活其中的世界抱否定的态度。理想主义使他们和现实保持距离，只认同某种世界观和道德体系。他们与现实的关系很象柏拉图所描绘的，现实是理念世界的“影子[23]”，他们通过对理念世界的回忆来观察现实。现实在他们的作品中是洞穴观景，迷蒙一片。我们从那些过于经渭分明的好人坏人中，看到的是一个过于戏剧化的世界，而不是更为复杂的现世本身。 然而，现实主义文学作品与外在世界的关系通常说应该是正面的，表现出一种基本肯定。所谓正面的肯定，不应作“现实世界多么美好”这种庸俗化的理解，任何超越的内容，意象以及信仰都绝非现实主义所愿关怀的。但是，寻求超越而不可得，在真实世界的大磨难中坚守理想，却应该在现实主义文学中获得应有的地位。陀思妥也夫斯基的《白痴》是一部现实主义小说，也是一部基督教小说，因为没有基督教信仰，男主人公梅希金就不成为梅希金，然而，梅希金的信仰也是陀氏笔下模拟的世界的一部份[24]。 比起阮朗和夏易那种依附于某种世界观的人生理想，侣伦和舒巷城似乎更具有世俗的味道。而作为在香港成长和受教育的本土人，侣伦和舒巷城又比阮朗和夏易对香港有更多的了解和切身体验。他们的理想不是彼岸的太阳，而是与教养不可分离的朴素的正义感。对现实的肯定态度，使他们的作品更加地贴近了香港的本土，他们促进了现实主义创作风格在香港的还原。 一 夏易的现实主义小说 夏易的小说保留了“五四”以来所开创的，把文艺当作与社会和政治弊端进行斗争的工具的特点。体现在夏易小说中的倾向性是反封建、反压迫、反剥削等一系列被现代文学反复说明过的倾向性。也就是说夏易是通过一种价值标准的洞穴去观察现实生活的。这种价值标准带有强烈的时代烙印，与她的教养密切相关。 夏易的创作迄今已逾四十个春秋。在四十年动荡的岁月里，她都没有忘怀继承“五四”新文学传统。她的写作生涯在朱自清的教导和指导下开始。她和“五四”以来的大多数作家一样，把文学创作当成是促进社会进步的事业。夏易的主要小说有《香港小姐日记》（1955年）、《红冰》（1957年）、《悬崖上的爱情》、《干杯》、《紫色的爱》（1958年）、《夏恋》（1959年）、《夫妇之间》（1959年）、《一往情深》（1962年）、《明月几时圆》（1963年）、《日记里的秘密》（1960年）《意外的爱情》（1961年）、《紫色的泡沫》（1975年）、《都市的陷阱》（1976年）、《变》（1976年）、《少女日记》（1977年）、《青春日记》（1979年）、《喜事重重》。短篇小说集有《恋爱三十题》（1964年）、《决不演悲剧》（1970年）、《橙色的诱惑》（1970年）。 任何依附于某种意识形态的现实主义，都和巴尔扎克笔下的艺术世界有了距离。巴尔扎克所感兴趣的真实世界并非摹仿理念世界的结果，更非不顾现实等着思想去赋予意义的世界。它将脱离现实的臆想通通去掉，以自己亲身经历的苦难去告诉人们，这个世界究竟是怎么回事。他对现实的细致描摹开了批判现实主义的先河，树起了一面不同以往艺术的旗帜，使人们读了他的作品之后，恍然大悟又不寒而栗[25]。 夏易的现实主义是依附于某种意识形态的。当我们有了关于美好明天的理想主义想象后，有了先进和落后的价值判断后，我们对现实的褒贬就不同了。夏易对现实判断的道德依据是一个人人都幸福的社会，带有明显的理想主义色彩。没有什么能比实现理想更能激起人们为之献身，为之奋斗的情怀了。理想主义并非来自于普通生活，而是来自于哲学。具体地说，就是“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。[26]”这就为夏易批判现实树立了一套标准。当夏易认定了某一思想是代表社会进步事业的真理之时，她观察现实的眼光便和她的理想结合在一起了，理想主义重新进入现实主义所熟悉的世界，成为描绘世界的要素。理想主义不再是哲学家的“宇宙法则”的抽象架构，而成了小说人物的具体信仰。 夏易小说中的人物林林种种，但支撑起小说框架的人物大概可分两类：一类是要求进步的有正义感的人物。如《少女日记》中的秀珍，《都市的陷阱》中的孙瑶真、卢秉友，《我》中的章念生，《香港两姐妹》中的张敏、英杰、增武，《激情的日子》中的叶老师，《风满楼》中的老教师等。这类人物大都以国家的兴衰为己任，所干的事都服从于这一目标。在为人处世上，他们公而忘私，置自己的安危于不顾。在夏易小说那里，他们是社会的栋梁。另一类人物是现世中的芸芸众生。如《香港两姐妹》中的张云，《梦芬的黄昏》中的后母，《莫怀的计划》中的莫怀，《阿金与黑猫》中的阿金，《都市的陷阱》中的淑芬、淑华，《紫色的泡沫》中的人物，《我》中的伊娜、狄克、明秀、罗拨等。这类人物更接近现实的世俗生活。他们都在艰难的处境中奋力挣扎，或深得了资本主义的为人处世之道，不得不处处为自己设想；或为环境所左右，一生劳苦又没甚成就。夏易的倾向性非常明显，她对第一类人物倾注了很多的赞赏，对第二类人物倾注了很多的同情（是同情而不是批评）。这两类人物构成了夏易小说理想与现实的两极。撇开道德上的优劣不论，我们不难发现，倘若没有第二类人物支撑，第一类人物也就不能在资本主义社会中生存。剖析她的长篇小说，我们可以清晰地看到这一点。 《少女日记》中的秀珍，因为母亲在富裕大家庭中不公正的待遇而离家出走，她的这种只要正义感而不务实的行为，如果没有她的十一哥的圆滑周旋，她便不会与那个富裕的大家庭有多少联系，而流落到社会的底层，变成另一种人，过上另一种生活。《香港两姐妹》中的张敏，是个爱国的青年学生。在日本侵略香港时，她用日记记录他们的罪行，并且参加救护队。和平时期，她宁愿放弃读大学的机会，到工厂当工人。选男朋友时，以是否关心国家大事，能否放弃个人儿女私情为标准。这些行为虽然矫情，却有着强烈的时代烙印，这种被某种价值观所肯定的举动，以牺牲个人凭借为代价，服从集体主义的需要，如果没有她姐姐张云处处细心替她设想，她便生存得很苦。《少女日记》中的十一哥虽然对秀珍存有同情心，但他却是一个实际到为了财产而娶跛脚女人的人。《香港两姐妹》中的张云也很实际，她嫁人是为了获得一张长期饭票，让自己和张敏都过上舒适的生活。她察言观色，了解了别人是否可靠后，才把自己的妹妹托付给他。她做生意锱铢必较，处处想多赚些钱。她不怎么可爱，但没有这个世故的姐姐张云，在香港这样一个商品经济的社会里，张敏就不能吃饱穿暖，上学读书，乃至抗日救国。秀珍与十一哥，张敏与张云的关系是互相依存的关系。夏易没有从道德的优劣出发，去贬低第二类人物，这是她现实主义创作态度的胜利。 夏易小说中的正面人物，都是些有生活保障的人，不是富家子弟，便是靠工资为生的人，很少有在商品经济海洋里拼搏的人。一旦写到香港普通人的生活，夏易笔下的人物必定遭遇悲惨。如《都市的陷阱》中的淑秀被骗被买。《我》中的伊娜被吓疯。《关》中的华嫂，丈夫因工伤身亡，儿子被劫匪刺死，女儿被拐走。《阿金与黑猫》中的阿金，自小被买到异乡，丈夫不务正业，无法生活下去，只好带着儿女离家出走，自谋生路，儿子在途中失散，女儿又失踪。《口袋里的宝贝》中的阿虾，小小年纪，就放学之后，抽空去帮人洗碗，擦皮鞋赚钱。不仅穷苦人生活悲惨，富人也不幸。《少女日记》中的大哥因争财产而被砍伤，三姨太为争夺权力而被赶出家门。这些现状正好印证了资本主义社会是一个不人道的社会的马克思主义观点。 在懂得生存不易的前提下，夏易坚持对美好生活的赞美。华嫂虽然不幸，但仍咬紧牙关煎熬挣扎。她不仅为自己的生计作顽强的努力，还为照顾侄女而主动承担责任（《关》）。梦芬不愿学也学不会处处讲钱的做人之道，宁愿过清心寡欲的生活（《梦芬的黄昏》）。莲黛虽然并非事事顺心，但她懂得反省自己，正确对待生活中的失意，经过努力，终于成了大学学者（《我》）。赞扬美好品德，是夏易小说里的一惯作风，读她的小说你会感到邪不胜正。 夏易的小说是与时代的文化生活相辉映，相启发的小说。我们的生活总在变化，旧的问题解决了，会出现新的问题。当我们面对迷惘企图寻找解决办法之时，夏易总是以她的小说告诉我们应该抱什么样的人生态度。这时现实主义已不是一种文类，而是一种对待世事的方法，它与当时流行的进步思想完全认同。《少女日记》诞生在批判旧时代的日子里，小说中洋溢着对封建旧家庭的否定态度。《都市的陷阱》产生于黑社会问题日益严重的关头，小说中充满了对社会的质问。《香港两姐妹》写于因“保卫钓鱼台”运动而产生的爱国主义激情中， 小说处处是对日本帝国主义劣行的谴责。夏易的小说以与进步的思想水乳交融的精神和世俗彼此溶汇，形成了巨大的感染力，鼓舞读者支持进步事业，投身火热的生活。 夏易是一个关心社会问题的作家，她的小说往往诞生在自己的思绪被社会问题激荡的时分。中国内地文化的熏陶，使她爱憎分明，获得了透过世事直接把握本质的本领。但这种本领也妨碍了她把现实主义当成一种意至笔随的境界，细腻地去观照自己目前的生活，得出恒久的、独特的人生经验。她的小说是实用性的，而非永恒性的。 夏易的小说在客观上确实成了“有组织、有计划、统一的社会工作的一部分。[27]” 然而，文学的责任不同于政治，过分依赖政治的策略会使我们跌入主观臆想的陷阱。比如夏易在《香港两姐妹》中对“文化大革命”的中国内地的高歌，就产生于远离中国内地而对祖国的误估。这当然不能怪夏易盲从，很少有爱国的海外作家能不对“四人帮”的虚假宣传轻信的。 事实上，现实主义不能不对政治感兴趣，其程度不是由我们的斗争需要来决定，而是由于文学的需要。对政治我们不是盲从为之，而是乐而为之。现实主义没有一成不变的政治“路线”，它对于正好置身其中的社会大事，时而激进，时而保守，时而热心，时而淡漠，完全基于现实民众的生活，若非这样，现实主义就不会有生命力。 现实主义应该最好地表达我们的生活，并且能时常随着生活的变化而转移，它应该脱离概念化而获得某种程度的自由，只有这样，现实主义的成就才能是众所注目的。现实主义拒绝航向虚无缥缈的境界，它笔下的世界与非文学的社会、历史等方面密切相关，因此，极难摆脱非文学的考虑。它以比其它文类更直接、更清晰的方式，记录了我们每一个时代人们的生活。我们从夏易小说创作的得失中看到了这一点。 二 阮朗的现实主义小说 阮朗是以中国共产党党员的身份在香港从事文学工作的，他肩负着新闻记者和政治鼓动者的双重责任。阮朗认为文学作品应有社会作用。具体说，“应起控诉作用、鞭挞作用、鼓励作用、振奋作用……使善良的人们得到快乐、鼓舞和慰藉，使败类凶徒反省，忏悔并能改过。[28]”在香港这个与中国内地对立的地方，阮朗是一个战斗性和批判性都很强的作家。 阮朗写作速度很快，作品很多。代表作是章回体小说《金陵春梦》，由蒋介石的发迹写到南京政府垮台，共八大本。继《金陵春梦》之后，他又以《草山残梦》为题，写了350万字的长篇小说，以批判的态度记录蒋介石往台湾后直到老死的全过程。他还写了一部名为《蒋后主秘录》的长篇小说，有三册之多，揭露蒋介石死后蒋经国的处境及其与苏联之间的关系。除批判蒋家皇朝之外，他还批判香港的社会现实，主要小说有《长相忆》（1962年）、《我是一棵摇钱树》（1975年）、《爱情的俯冲》（1978年）、《她还活着》（1977年）、《黑裙》（1980年）、《袭》、《赎罪》、《第一个夹万》（1972年）、《血染黄金》、《诗人郁达夫》、《苍天》（1974年）、《芭芭拉的故事》（1976年）、《十年一觉香港梦》（1981年）、《香港风情》（1980年）。此外还有《空降》、《孟姜女》、《窄路》、《八口之家》、《碑》、《壮士》、《小鹿》、《风眼》、《在海的那边》、《火烧岛》、《月儿弯弯》等小说。 作为共产党生活在敌对区域内的文学工作者，阮朗表现了他坚定的立场，这种立场因为斗争而越发显得执着。他为宣传社会主义的美好，批判现实的黑暗，揭露国民党的腐败，做了大量的工作。他的政治倾向很鲜明，尤其在政治斗争激烈的五、六十年代，他更表现出激烈的战斗性。他是毛泽东文艺思想的忠实实践者，他的作品起到了“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人，”[28] 的作用。 阮朗的代表作《金陵春梦》是政治斗争的产物。作品包括《郑三发子》、《十年内战》、《八军抗战》、《血肉长城》、《和谈前后》、《台湾事件》、《三大战役》、《大江东去》八集。当中每集的内容既各自独立又互相衔接，由蒋介石发迹，写到南京政府垮台。《金陵春梦》有着纪实小说的基本特征。作品遵循史实，包括台湾出版的蒋介石的生平著作和史料，按时间顺序铺陈故事。但作品的主要人物——蒋介石的思想行为，则以中国共产党当时的斗争需要为立场，加入了小说的虚构成份，因此，作品获得了小说才具备的审美特征——一个显赫人物的漫画化。在《金陵春梦》中，阮朗注重描写蒋介石世俗的一面，他嫌贫爱富，不认穷出身，极力隐瞒母亲为生计而改嫁的事实和他在蒋家低微的社会地位。他跟孙中山革命，但私心很重，他并不是一个献身革命的勇士，只是一个想尽一切办法向上爬的投机者。他善于耍弄权术，甚至他的婚姻也是一场没有爱情的政治交易。这些个人品德上的缺点，抵消了蒋介石作为伟人的全部可能性。然而由于《金陵春梦》不是蒋介石本人的忏悔录，对蒋氏家族的诋毁，从蒋介石个人来说，因内心考证不足，作品的价值就失去了依据。 我们也不能否认，文学作品是作者思想的表现，读者可能会说，作品人物品德有多低，诋毁者的品德就有多低。 历史小说的审美价值，还取决于作者所依靠的思想。由于阮朗有共产主义道德观作为坚强后盾，因此，他在评品蒋介石的时候，也对蒋介石以及和他联结在一起的旧观念，旧生活方式，旧道德进行了批判，展示了不是简单的漫画化的功能，他道出了蒋家王朝必然倒塌的内在原因，给读者注入了一种全新的思想。阮朗文学的政治倾向有着极强的道德基础，这种道德基础当然不是超阶级的东西，社会理想决定了它的道德内容。这些道德，一方面反映了当时向往的社会关系，另一方面带有强烈的阶级特征。正如马克思所说：“在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成了这一切。[29]” 这种道德基础来自于相对独立的因利益关系而建立起来的阶级集团。按照马克思阶级斗争是对抗性社会中社会发展的动力，而阶级利益要么符合进步的历史潮流，要么符合反动的历史潮流的原理，阶级利益——进步的或反动的——也体现在阶级的道德中。受剥削制度迫害的阶级形成了代表自己特殊利益的抗议道德，与占统治地位的道德相对抗，这种道德以其自身的道德要求，道德召唤，道德希望，道德谴责或道德赞同构成了阶级斗争的主要方面；也由于工人阶级希望在砸碎旧有的秩序后，建立以社会发展的严谨科学观念为根据的新型的社会关系，因此它就有了某种理想主义的成份——大公无私，公而忘私。进步的道德本身就带有一种反旧秩序的倾向。由于它追求真理，满怀正义感，所以产生了一种理直气壮的美学力量。 阮朗无疑被新型的共产主义道德关系所激动，他的创作虽不着重描绘社会主义的新型关系，却无时无刻不表现出对生活在腐朽资本主义制度中的受难的劳动人民的同情。在《华灯初上》中，阮朗尽力发掘一个受尽了绅士和流氓凌辱和敲诈勒索的舞女的纯洁心灵，她的处女般的洁癖，与曹聚仁《酒店》中沉浸于肉欲中的舞女形成了鲜明的对照。《爱情的俯冲》写一个不知道父母是谁的女杂技演员受亲哥哥凌辱的故事。《上尉回来了》写一对企图靠婚姻移居美国的母女，被一个性生活十分随便的美国水兵欺骗的故事。《发嫂》讲述一个满怀发财梦的女子如何被老板玩弄，上黑社会的当，变成妓女，赚得的可怜的钱又被吸毒者抢光，最后发了疯的故事。《黑裙》描写一个洗衣店的工友，被美人计利用，参与走私的故事，等等。阮朗笔下的香港是一个一无是处的社会，阮朗极力揭露它的黑暗。对金钱的崇拜迫使人们舍弃了一切的传统观念，钱和肉欲直接地挂上了钩，只要有钱，任何欲望都可以满足。为了获取更多的金钱，人们间形成了残酷的竞争关系。 对资本主义的丑恶，阮朗有他感触最深的切人点。体现在小说中，就是一个不断被重复的结构：一个被丈夫抛弃的女人，拥有一位女儿，这位对生活的残酷性有所认识的母亲，把女儿当成了摇钱树。纯洁的女儿早已有了心上人，那是个正直善良的男子，但女儿在母亲的软硬兼施下，为了生计只好和那男子分开，把自己当成玩具出卖给有钱人。最后母亲变成了类鸨母而女儿变成了类妓女。这一潜在结构，表现在《天涯沦落人》、《女大女世界》、《香港大亨》、《华灯初上》等小说中。对这些生活在黑暗中的人们的描写，使阮朗的小说获得了一种讽刺的笔调。在阮朗笔下，只有那些年轻单纯的男女还有一抹淡淡的人样，那些经历过世故的老者，除了个别可以成为正直的青年男女的导师外，大多数都是些为钱而尔诈我虞的鬼魅。那是一个窒息青春和生命的社会，是一个埋葬纯洁、正直和善良的社会。阮朗之所以不认同他所处的社会，那是因为他背后有一个可以作为参照的理想化了的祖国。 爱国主义是阮朗热衷的另一个小说主题。他的抗日题材的小说《赎罪》写了一个日本人对其军国主义罪行的内疚，《长相忆》揭露了印尼政府反华排华的罪行，这两部小说在指出别国不义的同时，都歌颂了社会主义中国母亲般的包容。与香港社会的冷酷无情相对照，香港社会中那些少有的正直的人们和中国内地总是有着千丝万缕的联系。《天涯沦落人》中女主角的恋人梁毅和留在中国内地中的表哥的相似与重叠，《格罗珊》对中国内地的向往都清楚地说明了这一点。正是只存在于社会主义祖国的新型的道德情操——恋爱中男女平等，不重金而重心，为人不搞阴谋诡计，正直善良等道德观，使阮朗烛照出香港社会的黑暗无比。 香港社会的黑，在作为报人的阮朗的笔下有了惊心动魄的表现。《女大女世界》写以色相勾引，拍床上照，以实现夺取钱财的阴谋诡计；《第一个夹万》写儿子纠集不良少年，偷父亲的钱；《黑裙》写用美人计勾引男人做犯罪替身；《台商香港蒙骗记》写台商周捷三在尼克松访华前夕携多股台湾上层人物巨资到香港找出路，受骗上当的曲折故事；《袭》写香港股市暴跌对于整个工商业和全体居民造成的惨重损失；《弹簧刀下》写香港社会窃贼夸耀自己的狡滑，娼妓夸耀自己的堕落，凶手夸耀自己的残酷；这些都是香港社会耸人听闻的社会丑闻。至于西方社会的影响，阮朗更是持否定的态度。例如《上尉回来了》那夸张的性放纵描写，更泄露了阮朗对与社会主义对立的帝国主义的蔑视。 不容置疑，阮朗的小说是政治斗争的产物，中国内地是阮朗向往的圣地，是他赖以批判资本主义社会的坚强后盾。由于中国内地不是阮朗生活其中的现实，它便越发完美，出于党性立场的需要，他必须自觉地维护这片乌托邦。阮朗对他生活其中的香港社会持批判的态度，这种批判不是抛弃一切主观偏见，以自己的亲身阅历获得一些感性认识的批判，而是有榜样的颠覆，给读者的不是建设性的启示，而是毫无出路的绝望。一边是必须维护的理想，一边是必须全面否定的现实，太强的政治目的把阮朗的小说迫人了靠想象维系的境地。因此阮朗的小说有重情节、戏剧化的倾向，特别是后期，当他的小说越发面向香港社会的时候，这种倾向越明显，乃至失去了批判现实主义应有的严谨，有了一些流行小说的味道。 事实上，说阮朗是一个流行小说作家也并不为过。他的小说有重主观、重趣味、重传奇的流行文学特点。更重要的是他的重头作品《金陵春梦》今天读来就是一部章回体的历史小说，形式是下层劳动人民所喜闻乐见的，观念也是时代所流行的，不过由于他依靠的是政治而不是经济，才有别于一般的流行文学作家。 自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一文发表后，中国共产党的文艺路线就已经走向了采取广大群众所喜闻乐见的方式，在形式上照顾文化层次不高的广大读者，从“五四”时期的文人小说，回复到口耳相传的章回体和重情节的传奇式，在香港更是以在报纸连载的方式吸引读者，阮朗无疑是这一观念的最好执行者。 三 侣伦的现实主义小说 侣伦，原名李霖，又名李林风。 1911年生于香港九龙。1927年回广东参加国民革命军，后因军队动向改变而回港。1931年任香港体育协会书记，并在香港《南华日报》任职。抗战爆发后曾离港回内地教书，日本投降后即回香港。第二年任香港《华侨日报》文艺周刊主编。1955年创办香港采风通讯社。侣伦是香港早期文坛的少数拓荒者之一。创作历程近半个世纪。主要小说有《黑丽拉》(1941年)、《无尽的爱》(1947年)、《穷巷》(1948年)、《伉俪》(1951年)、《彩梦》(1951年)、《残渣》(1952年)、《寒士之秋》(1954年)、《错误的传奇》(1956年)、《爱名誉的人》(1960年)。 侣伦的现实主义态度，建立在对美好人性的充分肯定上。正直、善良、纯洁的人性，忠贞不二的爱情是侣伦用以观照现实的人生理想，他以宁为玉碎、不为瓦全的态度写对这一理想的彻底坚持，并以此给黑暗、丑陋、龌龊的现实烛照出一点光明。现实主义文学作品与外在世界的关系，通常随著作家内心理想的尺度而转移。理想尺度越高，作家对社会批判就越为剧烈。然而，我们却不能忽略，现实对理想的反馈，对理想的修正功能。任何像鸽子那样在空中飞行的内容、意象、信仰，都不是现实主义所愿意关怀的对象，相反，寻求超越而不可得，在真实世界的大磨难中仰望理想的天空，却应该在现实主义文学中获得应有位置。侣伦《穷巷》的《序曲》定下了他作品的美学调子：“香港，一九四六年春天。”“战争吗？那已经是一场遥远的噩梦。”“香港，迅速地复员了繁荣，也迅速地复员了丑恶！”“在抗战中献出良心也献出一切却光着身子复员的人，一直是光着身子……”“然而，有欢笑的地方同样有血泪，有卑鄙的地方同样有崇高。”“真理在哪里呢？它是燃烧在黑暗的角落里，燃烧在不肯失望不肯妥协的人们的心中！”这样的美学调子，是个体高尚人格的体现，因为不是投靠，比政治理想更纯洁。侣伦经历的年代，恰巧是一个战乱和贫穷都十分剧烈的年代，现实和理想的反差，构成了侣伦作品的张力，使侣伦的作品获得了鼓舞人的力量。 我们来看看侣伦如何把他的人生理想熔铸到他的作品中。《穷巷》是一部颇戏剧化的小说。四个背景各异的男主人公济济一堂，在一间破屋子里过着公社式的生活，他们收留了一个无家可归的飘零女，在一间小屋内互相帮助，互相扶持。与他们形成对立的反面人物有包租婆、恶霸和重利轻义的小生意人。作品中的人物，没有一个是游离于情节之外的设置，他们无论高尚还是卑鄙，都是推动情节走向结果的原因。作品中共患难建立的爱情和以钱为目的的男女关系形成对照。善有善服、恶有恶报的朴素观念，构成了作品的警戒作用。作品真正动人之处，并不在于作者相当戏剧化地告诉我们，在艰苦的岁月中，仍然应该保持守正不挠，刚正不阿的浩然之气，更在于作者利用悬念把一个背景复杂的女子的爱情写得丝丝人扣，把男人在爱情面前的陷落刻画得入木三分，把几个男人共同生活在—间屋子里的矛盾与互助写得相当感人。无怪乎刘以鬯先生说：“尤其是《穷巷》的出版，犹如风吹死水，使香港文坛，多少起了一些皱纹。[30]”《穷巷》的真正动人之处是它透露了一种正直、善良、纯洁的文人气质。对照当时矫情做作，萎靡不振的香港文坛，更显得干净和磊落。把人的美好品德作为一种人生理想，写这一理想在黑暗现实面前的屹立不倒，是侣伦理想主义世俗化的一种胜利。 我们再来看看侣伦的另一部作品《无尽的爱》。《无尽的爱》写的是残酷战争下一段感人的爱情。爱情在这里不是青春寄语一类小册子告诉我们的与非理性无关的人生理想。作者撇开了一切说教话语，把正在爱的人的痴狂赤裸裸地坦露给了我们。一位女子对已经成为战俘的未婚夫痴情的等待——在满载战俘军车路过的路边摆书摊焦急地等待，希望见到自己的情人。那位未婚夫为了与不嫁别人的未婚妻团聚越狱被打死。作者强调了爱情的持久、强烈和彻底，却没有涉及世界观方面的内容。正是这种任何平民都能接受的爱情，把残酷的战争鞭挞得体无完肤。在《无尽的爱》中，侣伦把爱情处理得非常纯粹。那女子希望和未婚夫一起离开敌占区到中国内地去，以便实现自己的爱情。她写给未婚夫的信不是谴责战争，诉说自己的遭遇，而是以与别人结婚相要挟，激起对方的自尊心，让他按照自己的意志行事。她与日本军官同居，是单纯地认为，这个日本军官可以照顾自己在监狱的情人。情人死后，要这个日本军官填命也完全是为了爱情。于是我们看到那个用以谴责战争的爱情，实际上也是个非常世俗的东西。 这种以世俗的美好事物作为人生理想来坚守的风格贯穿了侣伦的整个创作过程。例如，在《阿美的奇遇》中，阿美的纯朴，对主人公父子和少奶奶的男盗女娼就构成了一种对照。《爱名誉的人》以最清白，最无辜，最替别人着想的老仆人周敬祥自杀收场，对照出了世界的患得患失，幸灾乐祸，铁石心肠。《穷亲戚》以一个富人对穷亲戚品格的误估，表现出暴发户内心的龌龊——以小人之心度君子之腹。《晚女儿》写一位小姐因娇生贯养和隐瞒年龄，错失了一段好姻缘。这些作品的人生理想依然是人们的美好品格。 比起夏易对资产阶级家庭生活的反叛和阮朗对资产阶级生活的针贬，侣伦是一个沉浸在资本主义生活中的人。相较于向往理想，逃避现实，侣伦是入世的，但这并不表示侣伦对现实生活完全认同。他常常以一些生活的小情景巧妙地对现实进行讽刺。一对夫妇因负债累累而逃走，小说却题为《私奔》。由于迷信，人们给了小偷一次盗窃的机会，小说题为《幽魂》。人们因渴望发财而丑态百出，小说题为《彩票》。这种诗意的幽默，优雅地表达了对现实不满的微言。 在侣伦的作品中，人生理想不是抽象的概念，更不是因斗争需要而吸取的美学和道德。然而，如果我们因此而说侣伦的作品与政治无关，那就错了。我们没法抹煞这一点：侣伦对于战争的谴责，是一种政治意义的谴责，他那些紧贴生活的描写，也有明显的道德内涵。 艺术家是时代的产儿，侣伦的作品带有明显的时代烙印。他的想象是离不开时代的想象。我们在《无尽的爱》中，看到军管时期人人自危的状况：痛恨日本人又不能直说，担心遇上间谍。粮食配给，民不聊生。与陌生人认识要经过艰难的试探过程，以免一不小心惹来祸害。我们同样可以在他的《穷巷》中，看到战后民生的聊倒。知识分子、工人、垃圾仔、复员军人一齐失业，少女被卖为娼。他们一同落难“白鸽笼”过着朝不保夕的生活。 随着香港生活的安定和繁荣，侣伦作品的矛盾也从战争、民生，转向了精神领域，谴责资本主义社会的弊端，如资本主义自然法则容不得爱情（《换班》），以婚姻为名抢夺财产（《婚礼进行曲》），以及对建立新的人际关系的渴望上，如对错失爱情的遗憾（《茫茫的待望》）等。 在艺术表达上，侣伦是一个重情节结构的作家。他把现实浓缩在情节结构的框架内，使艺术现实变得更为精致，也与真正的现实有了距离。他的作品悬念百出，跌宕起伏，故事有头有尾，前后连贯，十分紧凑。前面出现一个伏笔，后面总有与此相对应的情节，因此他的小说像盖得巧妙的亭台楼阁，玲珑而美好。 《无尽的爱》的叙述者“我”实际上是故事中心事件“爱情”的旁观者，这个“我”之所以没有游离于故事之外，是因为它也是推进情节发展的一个重要因素。从同摆书摊到心存疑问，揭穿秘密，同情帮忙，悲剧发生，“我”无一不是关联者。这样的“我”就比徐速小说《樱子姑娘》[31]中那个只旁观不参与不行动的“我”更直接地成为了故事中的一个主要因素。又如《穷巷》，私自出逃的女主人公白玖的身份构成了一个悬念，自始至终紧紧吸引着读者，让读者在看她和男主人公恋爱的时候还放不下心，不知她是什么身份，会给男主人公带来什么命运。再如《爱名誉的人》开始写陆师奶在请佣人时，和丈夫各怀心事，后写钱丢失后，佣人们的相互猜忌，再写老佣人自杀，最后，揭开迷底——女儿拿了钱。侣伦重结构的结果是使他的作品的主题思想更为凸现，善与恶的冲突更为明显，警戒世人的目的更易达到。然而在他运用了偶遇、巧合等因素的时候，他的作品与真实生活就有了距离。 读侣伦的作品，我们发现，他的思想意识与当时文化界的思想潮流混然一体。《无尽的爱》、《福田大佐的幸遇》、《没有留下名字的人》等作品中表现的那种在都市与日军周旋的故事，我们在徐訏的作品中看到过类似的影子。《穷巷》中的主人公过公社式的生活，以及在艰苦岁月中坚守情操也和赵滋蕃的《半下流社会》有着某种文本上的相似。侣伦通过他的作品和他的朋友一起实现了自己思想上的某种期盼。 当然，重情节，重结构的结果，是凸现了作品的主题，但却牺牲掉了人物性格的丰满性。我们在侣伦的作品《穷巷》中看到的正面人物高怀，是个无懈可击的人物。他无私、勇敢，有领导者的才能，甚至连爱情也美丽而幸运——爱他的女子贞洁、善良、贫穷却不贪财，这使也有温饱、情欲要求的高怀因满足而无畏。侣伦的其它人物也有这样的“平面”特点，如杜全是“意志薄弱者”的同意语（《穷巷》）；《无尽的爱》中，那个为爱情而不顾一切的女子故然聪明、美丽，侣伦甚至不愿意她在命运转折时有稍微的改变——被日本军官迷奸后依然旧情不改，她因而也成了更为彻底的“爱情符号”；阿美代表“纯洁”（《阿美的奇遇》）；周敬祥代表“忠厚老实”（《爱名誉的人》）；阿梅代表“稚嫩”（《晚女儿》）；这样的“偏平”人物，自不比现实中的人复杂，但这些经过艺术处理的人物，却说明了夸张、省略、扭曲乃是现实主义防止走向僵化的自然主义的有效手法。 然而，侣伦的这种夸张、省略、扭曲并不存在道德意义上的蒙骗，它的目的是以一种完整美好的形式去取悦读者，以达到文学自身所担负的职责——无私、客观、真实是现实主义的道德立场，是现实主义作者观察世界的方式，但夸张、省略、扭曲等艺术手段的运用是为了使真实世界更为凸现，更易于被读者接受。正因为有了艺术的处理，现实主义笔下的世界才更为典型，艺术才能超越意识形态的偏见，起到人类灵魂工程师或民众良心的作用。 四 舒巷城的现实主义小说 舒巷城，原名王深泉。1923年生于香港。在从事商业工作的同时，业余进行文学创作。主要小说作品有：短篇小说集，《山上山下》（1953年）、《雾香港》（1956年）、《伦敦的八月》（1967年）、《曲巷恩仇》（1956年）。长篇小说，《再来的时候》（1960年）、《太阳下山了》（1962年）、《白兰花》（1963年）、《巴黎两岸》（1971年）、《艰苦的行程》（1971年）、《港岛大街的背后》（1984年）。 舒巷城的人生理想更多地溶化在他的叙事态度中。舒巷城是一个极具诗人气质的作家，对美的敏感限制了他对现实的取材，他基本是不美不入文的作家。在他的作品中，你会读到一个个精心营造的美丽意象，而不会被烦恼、不平、愤恨、斗争等焦虑的情绪所侵袭。舒巷城的作品极具幽默感，但不是喜气扬扬的那一种，一种世事苍桑、浮尘变迁的淡淡伤感构成了他作品的基调。往事不再的遗憾，使他极珍惜刹时的人间美好，极尽全力留住人间的温馨。 《太阳下山了》这篇作品选择了一个身世苦难的小男孩作主人公，通过他的目光来看世界。把“为赋新词强说愁”的纯真和“却道天凉好个秋”的历尽沧桑结合在一起，构成了一种叙事的对比。小孩的纯真与现世的苦难形成了强烈的对照。在少年那里，世界总是美好的，“孩子们说鲤鱼门的太阳是全香港最大最美的太阳；自然到了晚上，也会说鲤鱼门的月亮是全香港最亮最美的月亮。成人们呢，很少有这种发现。太阳下，他们看风景，只能看到阳光照着岸上的穷街和自己的破鞋，看到阳光照着码头的木船那一面面补了又补、破破烂烂的帆；月亮下，看风景，只能看到月亮洒落在愁容满面、忧柴忧米的妻子的脸上，看到月光洒落在那黑暗无边的海上。” 在苦难生活中充满憧憬的少年视角，构成了舒巷城这部小说的人生理想。 把两个不同的人放在一起，构成一种叙事的对比，是舒巷城常用的艺术手法。舒巷城的人生理想也因此而得到了贯彻。《伦敦的八月》中那个大大咧咧的海员和那个痴情的英国女子就构成了一种叙事对比，痴情和玩世不恭构成对照。《鲤鱼门的雾》那个有一把年纪的人回到年轻时生活过的地方，现时的年老体衰、心灰意冷和年轻时的身强力壮、雄心勃勃形成对照。《卖歌人》两个要养家活口的男子汉，因生活窘迫，无颜面对妻子而出逃，在茶馆相遇，借到几块钱又相互推让，他们的友谊和贫困的生活构成了一种对照。《流浪的猫》以一只被遗弃的猫对人世的观看对照出世态的炎凉。《秋千》以没有贫富观念和等级观念的小孩映衬出大人的势利。 舒巷城的小说存在着一种对理想幻灭的深切痛思。他的长篇小说《巴黎两岸》充分地体现了这一点。一个怀着梦想的青年画家西蒙，从故乡只身跑到马赛，又从马赛挟着“画技”跑到巴黎“创天下”。在巴黎，像西蒙这样富有才华和艺术家良心的画家，所画的“自己喜欢的”艺术品，得不到社会大众的赏识，陷入了穷困潦倒的窘境中。西蒙不愿抛弃艺术，去炮制可以买钱的“行货”，但生活又迫使他不能不这样做，他陷入不可解脱的痛苦和矛盾中。他心怀愤慨，毕竟还有傲骨，他要和这个不合理的社会拼个你死我活。书中的艾菲尔铁塔是巴黎的象征。西蒙觉得：“这个面目狰狞的空心怪物是令人厌恶的。那千万条棱类角突的钢骨仿佛张牙舞爪地向他的头上压下来。不，他不能让它压下来。他要骑在它的身上，然后狠狠地把它唾弃。” 现实主义谴责社会最有力的武器，不是匠心独具地表达个人理想，而是写出个人的正当要求在现实面前被击得粉碎。这种由个人命运而反观社会，引起变革希望的手段，是现实主义小说精髓的东西。这种幻灭感，也存在于《太阳下山了》那个正直的作家住“白鸽笼”的对照中。 舒巷城笔下的人物都是些“好”、“坏”兼有的普通人，别人的善举会唤起他们心灵中美好的一面，别人的恶行也会引起他们的反抗。现世是什么？是排挤倾轧、急功近利，但也是牺牲奉献、自由慈爱的世界。在《太阳下山了》中，林江的父亲因生意倒闭，迁怒于林江这个妻子带过来的“油瓶仔”，引起了林江对养父的憎恨。某日林江的养父赢了钱，请一家人去饮茶，“林江也去了，他在茶楼上沉思默想，林江决定将来赚到钱的时候回敬林成富：‘阿爹，你喜欢上那一家茶楼?我有钱，我请你去!’” 一餐茶，消除了父子间的仇恨。读舒巷城的作品，你不能不用更广阔的胸怀去包容这个世界。既然人人都有善根，我们何必说教。以善待人，唯求善报就是了。 现实主义所感兴趣的是真实的世界，而非观念的“影子”，更不是不顾感受，等着思想去赋予意义的实用及虚伪的世界。现实主义把不附属于某一意识形态就不是思想的论点完全否定。它审视世界，既非遥遥相望，只见笼统的事迹与模糊的外貌，亦非贴近细察，透过显微镜，便得每个细胞都赫然显现。而是在想象和现实的交汇处徘徊前进，在这个中间地带，现实主义作家们自由地发挥着自己的天才。在舒巷城的作品中，我们看到大段大段贴近现实的描摹：从身经百战满身创伤的捕鱼船，到透着霉味的“白鸽笼”，从白鸽纷飞，高楼环绕的广场，到人头涌动的说书档，无一不带着那个时代的特征。这种细致的描写，比起阮朗的大篇幅对话，夏易的日记体和侣伦的用结构浓缩现实，更具有贴近本土的特点。然而，舒巷城却没有在“保持事物原状”中停留。他以自己的诗人气质，对当时的香港社会做出了美学意义的概括。 舒巷城成名比侣伦晚一点，他的小说记录了六十年代香港的市井风貌，《太阳下山了》中，开鞋店做水上人家生意的林江父亲，店铺被中环等地新开的店家挤垮，进了纱厂做打工仔。发了财的丈夫另纳新欢，穷丈夫的妻子跟别人“走佬”。这些现象都记录了六十年代香港经济复苏时民生的情形。有当时历史的影子。 香港原是一个以海上捕捞为生的东方传统社会村落，市场规模小，资源更为短缺，殖民主义者在这片荒岛上充当了不自觉的历史拓荒者，五十年代后很快便利用来自上海的纺织业，选择了市场消费弹性大，增殖率高，劳动密集程度高的纺织业，以服装工业作为起飞的突破点，迈出了关键的第一步。经济的发展，必然影响原来稳定的家庭结构。作者对六十年代香港的严肃文学在艰难中奋进也有所触及。《太阳下山了》写了作家张凡虽然生活聊倒，仍坚持不去写那些“香艳”的小说。表现了作家依然把文学当作教人产生精神力量，使人类认识自我，从而净化灵魂，促进人类追求进步，产生爱心的艺术品。 舒巷城作品的题材，纵横国际，显示了香港社会的开放性和华洋混杂的情形。不同国籍海员的共同劳动，不同国籍男女的相爱，表示了人性的美好和温馨。《伦敦的八月》和《巴黎两岸》都很好地说明了这一点。在有些作家笔下，严重的排外情绪和中西冲突在舒巷城那里是不存在的，这也许和舒巷城身处华洋杂处的社会，有必要建立正常和善的人际关系的健康心理有关。 现实生活一旦放入小说中，就有了创造的成份。舒巷城很注意用细节对美丽的意境进行铺陈。读舒巷城的小说有时象读散文，他的情节如行云流水，随意飘流，作品前头出现的事件，不一定与后面发生的事件有密切联系。例如长篇小说《巴黎两岸》，一开始作者就告诉读者主人公西蒙已经死了，然后叙述别的事，小说进行到一大半，西蒙还未出现，作者巧妙地穿插着与西蒙有关系的别人的事：妹妹的爱情，朋友的友情，通过妹妹玛丽安、朋友艾力克、美旭诺、丁非良、博阿莱、麦伦及房东白雷太等人的回忆、议论、联想，从不同的侧面层层剥开，直到第十四章，西蒙才出场，他的死因也渐渐真相大白。又如《伦敦的八月》，作品一、二节都用来写船员间的琐事，一个美丽凄婉的爱情故事却很随意地放在了后头。再如他的长篇小说《太阳下山了》采取一个主要人物贯穿到底，其它次要人物不断进出穿插的结构。舒巷城的小说不象侣伦那样爱用悬念，贴紧生活的原生态似乎是舒巷城更感兴趣的方面。因此，舒巷城的小说表现的思想也更为独特、自然、无师可寻。那种世事的流变与沧桑，那种冷然说忧患的态度，那种苦中作乐的幽默，都是舒巷城所特有的。舒巷城靠什么凸现这些特点呢？什么是舒巷城最有特色的艺术技巧呢？舒巷城怎样把现实生活艺术化成文学作品呢？靠的是语言！每一句叙述都带给我们现实的声光色，都是情感的流露，这是舒巷城的语言魅力。舒巷城就是靠着这套艺术化的语言，带我们游历了香港社会，让我们看到了香港的市井风情，人情世态，以及它作为殖民地社会的方方面面。 从注重结构，到注重语言，是现实主义本土化的进一步见证。如果说侣伦身处战争时期，全民族需要高度统一的思想，同仇敌忾，那么舒巷城所处的香港社会的经济复苏期，就必然导致个人与社会的关系的松懈，社会关系越是松懈，语言创新的可能性就越大，现实主义就越发向细致地描摹现实靠近。 由于情节贴近现实本身，舒巷城笔下的人物，也比侣伦的显得复杂。象《太阳下山了》中的林江，总体来说是小孩子的天真活泼性格，他有仗义、单纯，屈强的一面，同时又有调皮狡滑的一面，而且这好坏的两种性格是一件事情的两个方面。例如，他知道父母更为痛爱弟弟，因而嫉妒。他被别人骂作“油瓶仔”和别人有了仇口，打架前为了避免回家遭到父母责骂，也把弟弟拖下水。和别人打架，表示了他不堪忍受侮辱的屈强，把弟弟拖下水，表示了他的狡滑。打架的结果是使两兄弟感情更为亲密了。舒巷城笔下的人物就是这样又坏又好，由好变坏，由坏变好，因而立体圆形起来。然而，比起黑格尔所说的：“性格就是理想艺术表现的真正中心”[32] 来说，舒巷城还有差距。 舒巷城小说有一种感人的叙事情调。他的叙述哀而不怨，冷静而典雅。往事不再、浮事变迁是他要告诉人们的主题。最典型的例子是《鲤鱼门的雾》。主人公回到离别了十五年的鲤鱼门，故地重游，已经物事全非，他只是依稀记得他当年的壮志，和旧时女友经常唱起的那首咸水歌。作品浓重的怀旧氛围和茫然若失的情绪对读者构成了强烈的冲击力。舒巷城是个重写流变，轻写冲突的作家，他关怀下层劳动人民，写他们人性的美好，生活的温馨，却不写他们激烈的斗争。这种风格也表现在他以“丘江海”笔名发表的一部纪实小说《艰苦的行程》中。这部反映抗战的小说，不象侣伦那样，喜欢写敌占区群众和日本侵略军所玩的一场场机警的游戏。他更注意战争留下的灾难，写沿途的凄凉景色，人们的流离失所。从侣伦的理想化人物，到舒巷城的普通人，从侣伦的坚守情操，到舒巷城的往事流变，我们看到，香港的现实主义文学降低了姿势，贴近了本土。 注释： [1] 罗贵祥：《大众文化与香港》，香港青文书屋1990年版，第53页。 [2] [匈]阿诺德•豪译尔：《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社，1987年版，第157页。 [3] 也斯：《在香港写小说》，原载《香港文学》1990年，第4页。 [4] 也斯：《布拉格明信片》，创建文库1990年版，第15页。 [5] 罗贵祥：《大众文化与香港》，香港青文书屋1990年版，第53页。 [6]参见王剑丛：《香港文学史》，百花洲文艺出版社，1995年版，第121页。参见王剑丛：《香港文学史》，百花洲文艺出版社，1995年版，第121页。 [7] 金庸：《射雕英雄传“序”》， 生活、读书、新知三联书店， [8]钱穆：《中国文化史导论》，生活、读书、新知三联书店，上海分店，1988年2月第一版，第40页。 [9]钱穆：《中国文化史导论》，生活、读书、新知三联书店，上海分店，1988年2月第一版，第58页。 [10] [英]彼得•福克纳：《现代主义》，邹羽译，北方文艺出版社1988年版，第41页。 [11] [英]彼得•福克纳：《现代主义》，邹羽译，北方文艺出版社1988年版，第28页。 [12] 詹姆斯•乔伊斯：《尤利西斯》，萧干、文洁若译，译林出版社，1994年版，第8页。 [13] 也斯：《香港小说与西方现代文学的关系》，载陈炳良编：《香港文学探赏》，第70页。 [14] 刘以鬯：《酒徒》，中国文联出版公司，1985年9月版，第158页。 [15] 刘以鬯：《酒徒》，中国文联出版公司，1985年9月版，第176页。 [16] 刘以鬯：《酒徒》，中国文联出版公司，1985年9月版，第125页。 [17] 李今：《刘以鬯的实验小说》，获益编辑部：《〈酒徒〉评论集》，获益出版事业有限公司，1985年版，第195页。 [18] 李今：《刘以鬯的实验小说》，获益编辑部：《〈酒徒〉评论集》，获益出版事业有限公司，1985年版，第195页。 [19] 李今：《刘以鬯的实验小说》，获益编辑部：《〈酒徒〉评论集》，获益出版事业有限公司，1985年版，第195页。 [20]黄继持：《香港短篇小说选（五十年代——六十年代）读后记》，载郑慧明、邓志成、冯伟才等编：《香港短篇小说选（五十年代——六十年代）》集力出版社，1985年版，第192页。 [21] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第804页。 [22] J．P．SREM：《写实主义论》，台湾成文出版有限公司，1979年版，第58页。 [23] 柏拉图学说以“理念论”为中心，认为在现实世界之外，另有一个理念世界。现实世界是由摹仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。 [24] J．P．SREM：《写实主义论》，台湾成文出版有限公司，1979年版，第59页。 [25] J．P．SREM：《写实主义论》，台湾成文出版有限公司，1979年版，第60页。 [26] 列宁语录，载J.P.STEM：《写实主义论》，台湾成文出版有限公司，1979年版，第77页。 [27] 列宁语录，载J.P.STEM:《写实主义论》，台湾成文出版有限公司，1979年版，第77页。 [28] 王剑丛编写：《香港作家传略》，广西人民出版社，1989年7月版，第44页。[27] 参见王剑丛：《香港文学史》，百花洲文艺出版社，1995年版，第121页。 [29] 马克思：《路易•波拿巴的雾月十八日》，载《马克思恩格斯全集》中文版，第8卷，第149页。 [30] 刘以鬯：《五十年代初期的香港文学》，载《香港文学》，1985年，第6期。 [31] 徐速是香港作家。 [32] 参见伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年11月版，第289页。 (责任编辑：admin) |