|
诗词唱和是中国文学史上一种极为普遍的现象。然而，对这样一种文学现象，历来毁多誉少。像宋人严羽就说：“和韵最害人诗。”① 明人王世贞则说：“和韵联句，皆易为诗害而无大益。”② 清人袁枚也说：“余作诗雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写兴情，惟吾所适(略)，何得以一二韵约束为之？”③ 倒是唱和者自己并不以为然。如白居易就自称其诗中“得隽之句，警策之篇，多因彼唱此和中得之，他人未尝能发也，所以辄自爱重”④。“文章千古事，得失寸心知。”我们当然不应忽视诗人自己的意见。 在现当代学者中，较早对唱和诗给予关注的，是日本学者安藤孝行、花房英树和前川幸雄诸先生，然他们对唱和诗既多以游戏视之⑤，便不能充分认识唱和与唱和诗词的意义；而国内学者自20世纪80年代以来，虽逐渐注意到这一问题，并往往有些很有见地的论述，但又多是就作品谈作品，并没有把它作为一种重要的文学现象来看待。⑥ 本文拟就唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点，唱和诗词的评价及研究中的若干问题，作一些初步的探讨。 关于唱和与唱和诗词的渊源、发展及特点 唱和与唱和诗词起源于原始人的劳动。《淮南子•道应》篇记载：“今夫举大木者，前呼邪乎，后亦应之。此举重劝力之歌也。”⑦ 把这种前呼后应的劳动号子记录下来，应当说就是唱和与唱和诗词的最原始的状态和形式。 随着社会的发展、文学艺术的进步，朴素的劳动号子也带着亦诗亦乐的色彩，逐渐提高起来。《诗经•郑风》中的诗歌：“萚兮萚兮，风其吹女；叔兮伯兮，唱予和女。”⑧ 沈约《宋书》中的记载：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱，三人和。”⑨ 都是其例。 不过，这些诗乐合流的唱和，“和”往往不是自作辞，而是随唱以和，同然一辞，或者有声无辞；属于唱和而各自为辞的，是相传为舜与皋陶的赓歌。唐人元稹说：“始尧舜时，君臣以赓歌相和。”⑩ 宋人黄鉴也说：“唱和联句之起，其来久矣，自舜作歌，皋陶赓载。”(11) 这是不错的。 唱和与唱和诗词的源头虽可追溯到很久以前，但真正以诗歌形式进行的唱和，则要到东晋时期陶渊明、刘程之、慧远等人的诗中才出现。南北朝时期，君臣唱和的作品很多，为唱和诗词的发展，准备了充分的条件。至唐、宋时期，诗词唱和发展到鼎盛，达到很高的水平，取得了很高的成就。唐宋以后，唱和之风不衰，仍有一定成绩。 综观东晋以来的诗词唱和，不管是同时同地还是异时异地的唱和，也不管是君臣之间还是山野之人的唱和，几乎无例外地是在同一题目之下作文章。因此，我们认为，同题共作，就是诗词唱和的性质。 但仅仅是同，也许唱和诗词的价值就大为降低了。事实上和作与原唱往往是同中有异，既同又异。因为尽管人人都可同题共作，但每个人的生活处境和所充当的社会角色、思想情感和性格才干以及艺术修养、审美爱好等，都不会也不可能完全相同。题材相同，然题材去取的角度和方法却可以不同；体裁相同，但又可增韵；所抒发的思想情感相近，然又会各有侧重；诗意的表达要彼此照应，但又可补、可续、可借题发挥，甚至完全不同；用韵多有始终不差者，但也可完全不必受原韵束缚；诗歌风格较为接近，然也时时可以自露本色。 联句诗与唱和诗词同源，它属于唱和诗词的一部分。舜与皋陶赓歌，既是联句又是唱和。汉柏梁台联句，群臣与汉武帝各述其职的朴质的诗句，也可分别与武帝的诗句构成唱和。晋贾充与其夫人的联句，亦近于唱和。受联句影响，和作往往要补续原唱诗意，发原唱未发之蕴，也很显然。 赠答诗与唱和诗词是一种交叉关系，二者既有联系也有区别。赠答诗词的特点是一赠一答，赠与答的对象十分明确，内容密切相关，赠答双方所处的时代相同。唱和诗词不一样，诗人们作诗，往往并非先有一个赠送对象在心里，只有和作才有明确的和作对象，而且，你不赠我也可以和，还可以不受时间空间的限制。和作中同的成分比答诗要多。受赠答诗的影响，一些唱和诗中也常有赠答的成分。 拟作本是古人用功之法，是诗人们在创作道路上大都要经历的一个学习阶段。朱熹说：“向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗，原来却是如古人说‘灼灼园中花’，自家也做一句如此；‘迟迟涧畔松’，自家也做一句如此(略)，意思语脉，皆要似他底，只换却字。其后来依如此做得二三十首，便觉得长进。盖意思句语，血脉势向，皆效它底。”(12) 这就是拟作。受其影响，许多和古人之作明显带有学习的意味，同的成分比一般唱和之作更多。不过，拟作而次韵，又是反过来受唱和诗词影响的缘故。 这里，还有必要讨论一下唱和诗和韵的有关问题。 至于唱和诗的用韵，始见于唐代宗大历年间。如戴叔伦有《酬别刘九郎评事传经同“泉”字》，所谓“同‘泉’字”，即唱和双方同用“泉”字所在的“先”韵。 和诗次韵的起始可以推得很早。程大昌《考古编》卷七“古诗分韵”条指出：“杨衒之《洛阳伽蓝记》载王肃入魏，舍江南故妻谢氏而娶元魏帝女。其故妻赠之诗曰：‘本为薄上蚕，今为机上丝。得茧遂腾去，颇忆缠绵时。’其继室代答先谢，正次用‘丝、时’两韵，则亦以唱和为次矣。”(13) 但这个例子实属偶然。有意识地次韵唱和出现在大历十才子的创作中，而不是元、白。像李益《赠内兄卢纶》诗：“世故中年别，余生此会同。却将悲与病，来对朗陵翁。”卢纶和作《酬李益端公夜宴见赠》曰：“戚戚一西东，十年今始同。可怜歌酒夜，相对两衰翁。”依次用“同、翁”二字。又如李端的《野寺病居喜卢纶见访》，与卢纶和作《酬李端野寺病居见寄》，韵脚依次用“深、林、心、寻”四字，完全符合次韵的规则。可见，次韵唱和并不始于元白，元白只不过是较早大量次韵唱和的诗人而已。 和诗依韵始见于唐宪宗元和五年元白唱和，时间晚于次韵唱和。白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》，是首句入韵的七律，押平声侵韵，韵脚字依次为：“沈、林、心、深、阴。”元稹和作也是首句用韵的七律，其韵脚字依次为：“深、心、沉、林、阴。”韵脚用字相同，而次序不同，正合依韵之式。依韵唱和的作品在唱和诗中数量很少，其难度绝不亚于次韵唱和。 关于唱和诗词的评价 唱和诗词的评价颇为复杂。因为不但唱和诗词的数量众多，类型不一，题材广泛，高下参差，足以炫人耳目，惑人心魄，而且，从创作主体上看，唱和双方的情况也是千差万别的，很难一概而论。但是，如果我们能从唱和诗词的性质和特点去考察的话，又会发现，尽管唱和双方的情况多有差别，然当其构成唱和之时，双方所处的地理环境、生活遭际与体验、思想观念与政治倾向、文学爱好与情趣等，或此或彼，总有某些相同或相近的地方，据此将唱和诗词大致区别开来，划分出不同的层次和类别，分别对待，各定是非，或不失为一条可取的途径。 在文学史上，一方对另一方的作品一见倾心，赞美之不足，又拿来学习、揣摩，并从而和之，这属于审美爱好与情趣方面的趋同，其和作带有学习的性质，我们可以把这一类唱和诗词作为同爱好层次的唱和。比如南宋方千里、杨泽民和陈允平的《和清真词》。 诗词唱和中又有这样一种情况，即共同的地理环境构成了彼此的唱和。这似乎很简单，然而许多唱和诗词正是在这种条件下促成的。我们可以把这种唱和叫作同处唱和。其代表是君臣、府主与幕僚、同官之间的唱和。 第三类是社会遭遇相同或相近构成的唱和，尤其是唱和双方都处在于己不利的社会环境中的时候，更容易触发彼此思想感情上的共鸣。元白、刘柳、皮陆、苏黄等在文学史上齐名的作家的很多唱和，就属于此类。 第四类唱和是和方与原唱作者的生活经历和情感体验相似，或对原唱内容及作者的遭际深有感慨，遂借他人之酒杯浇自己胸中之块垒。此类与第三类唱和的不同，在于唱和的构成往往取决于和作一方。作品多为追和之作。 “同声相应，同气相求。”如果唱和双方的思想政治观念、性格情感、文学主张以及审美爱好等，都很接近，那就不管是同处还是异居，同朝还是异代，都能构成唱和，所谓“同其声气则有唱和”(14)，“同声和者多”(15)，这就构成了第五类同声气唱和。其例则甚多。 全面讨论这五类唱和诗词，非一文所能胜任，这里仅就前两类唱和之作的评价谈一些初步的看法。 方千里、杨泽民和陈允平为何要和周邦彦的词，他们并未明说过，然从周邦彦的词在北宋末和南宋的影响来看，当属学习之作。清真词深婉曲折，音律华美，当时“贵人、学士、市儇、妓女，知美成词为可爱”(16)，至南宋更有人认为，“凡作词，当以清真词为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”(17)。明末毛晋遂指出：“美成当徽宗庙时，提举大晟乐府，每制一调，名流辄依律赓唱，独东楚方千里、乐安杨泽民有和清真全词各一卷，或合为《三英集》行世。”(18) 再加上陈允平的和清真词《西麓继周集》一卷(19)，这就有了三家和清真词的传世。 方千里等三家和清真词，大致是从总体风格上对原作的一种摹拟。且看周邦彦的[还京乐]“禁烟近”及三家和作。周词： 禁烟近，触处浮香秀色相料理。正泥花时候，奈何客里，光阴虚废。望箭波无际，迎风漾日黄云委。任去远，中有万点，相思清泪。 到长淮底，过当时楼下，殷勤为说，春来羁旅况味。堪嗟误约乖期，向天涯、自看桃李。想而今，应恨墨盈笺，愁妆照水。怎得青鸾翼，飞归教见憔悴。(20) 方词： 岁华惯，每到和风丽日欢再理。为妙歌新调，粲然一曲，千金轻费。记夜阑沉醉，更衣换酒珠玑委。怅画烛摇影，易积银盘红泪。 向笙歌底，问何人、能道平生，聚合欢娱，离别兴味。谁怜露浥烟笼，尽栽培、艳桃秾李。谩萦牵，空坐隔千山，情遥万水。纵有丹青笔，应难摹画憔悴。(21) 杨词： 春光至，欲访清歌、妙舞重为理。念鸳轻燕怯媚容，百斛明珠须费。算枕前盟誓，深诚密约堪凭委。意正美，娇眼又涩，梨花春泪。 记罗帷底，向鸳鸯、灯畔相偎，共把前回，词语咏味。无端浪迹萍蓬，奈区区、又催行李。忍重看、小岸柳梳风，江梅鉴水。待学鹣鹣翼，纵他名利荣悴。(22) 陈词： 彩鸾去，适怨清和，锦瑟谁共理。奈春光渐老，万金难买，榆钱空费。岸草烟无际。落花满地芳尘委。翠袖里，红粉溅溅，东风吹泪。 任鸳帏底，宝香寒、金兽慵熏绣被，依依离别意味。琼钗暗画心期。倩啼鹃、为催行李。黯销魂，但梦逐巫山，情牵渭水。待得归来后，灯前深诉憔悴。(23) 周邦彦原词写客里送客。写作的时间地点，据罗忼烈先生所考，当是元祐五年(1090年)春在荆州。此时，这位在思想政治上拥护新法的词人，离开新旧两党激烈斗争的漩涡，离开北宋政权的中心汴京，已经三年，其内心对旧党所作所为的种种不满，影响到词的创作，往往是托之于男女之情、自然之景，深隐曲折地加以表达，而非直接抒发。此词也不例外，它为我们所展现的，是一位身处荒远之地，为“羁旅况味”、久别相思所苦的词人憔悴瘦损的形象。词情哀怨，风格深婉。方千里、杨泽民和陈允平的和作，既是摹拟之作，自然不像周词那样悲苦，然皆能就相思离别抒写、渲染，声口毕肖，而在抒写的角度上又各有侧重。 方千里的和作，主要是将昔日相会的欢乐、奢华与此时离别的孤寂、凄苦，进行对比；杨泽民所作则是把对昔日欢会的追寻和此时欲理旧情而不能的哀怨，穿插起来抒写；而陈允平的和作，又只就别后相思的情境加以渲染，各具匠心。在声律上，诸家和作大都把清真词字字奉为标准，守之甚严，尤其是方千里和作的下片“向、问、尽、谩、纵”等去声字的运用，不但音节顿挫，光英朗练，而且也有助于情感的抒发，能得清真词之神。 三家和清真词并不完全是摹拟原作。有时候他们也能超越学习的局限，给作品注入新的内容。比如陈允平的一首和作[西河]《金陵怀古》： 石头城上试倚，吴襟楚带如系。乌衣巷陌几斜阳，燕闲旧垒，后庭玉树委歌尘，凄凉遗恨流水。 买花问酒锦绣市。醉新亭，芳草千里。梦醒觉非今世。对三山，半落青山，数点白鹭，飞来西风里。(24) 周邦彦的原唱用隐括手法，写六朝的兴衰存亡，抒发的是一种思古的幽情，堪为怀古名作。陈允平这里的和作虽也怀古，但又于怀古的凄凉氛围中流露出一种茫茫然国破家亡、无限惆怅的失落感和身世感，隐约反映出南宋偏安政权飘摇欲坠的严酷现实。 再如杨泽民的[齐天乐]《临江道中》、[南乡子]《宁都登楼》、[兰陵王]《渔父》、[虞美人]《红莲》等，或述行役劳苦，或写登楼即目，或虚拟一渔父形象，或着实咏叹一物，全与原作内容无涉，而又多有可观，尤可注意的是，他的和作往往能写出一个下层官吏的喜怒哀乐，其中既有“看舞相时丽曲”的宴饮之乐(25)，也有“案牍纷纭，夜深尤看两三卷”的劳顿烦倦(26)；既有“年华换，利名虚岁月，交友半云泥”的伤时感逝(27)，更有“方从事，未出已思归”(28)、“微官系缚，期会良苦。封侯万里，金堆北斗，不如归去”(29) 这种出处进退的曲折复杂的心理表露。杨泽民还有一些词如[瑞鹤仙]《忆旧居呈超然示儿子及女》、[渔家傲]《戒酒》、[六么令]《壬寅四月扶病外邑催租寄内》等，这种出处矛盾的心理，表现得更明显，感情也更愤激。它们已远远超出了学习的范围，其所保留的，不过是原唱的声调、格律的躯壳而已。 同处唱和，主要指的是在君臣、府主与幕僚和同官之间进行的唱和。 每当一个新的朝代取代旧朝，励精图治，社会逐步走向安定、发展和繁荣的时候，国家的政策往往也由武功而转向文治。君臣之间的唱和，多半集中在这一时期，它所反映的，也大致是一种盛世的升平气象。 比如初唐，在君臣朝会、巡幸、游宴等活动中，就产生了许多唱和诗。像“百灵侍轩后，万国会涂山。岂如今睿哲，迈古独光前。声教溢四海，朝宗引百川。”“庭实超王会，广乐盛钧天。”(30)“清跸喧辇道，张乐骇天衢。”(31)“九重丽天邑，千门临上春。”(32) 是大臣们对圣朝赫赫声威的夸耀、对天子功业的赞美和对帝京壮景的称颂。“修躬思励己，抚俗愧时康。元首伫盐梅，股肱惟辅弼。”(33)“巨川何以济，舟楫伫时英。”(34)“顾循承丕构，怵惕多忧虞，尚恐威不逮，复虑化为孚。”(35) 则是君王的自谦自励和对贤臣辅佐的渴求。这些诗虽不必佳，但或雍容典雅，或雄浑朴质，都有其特定的认识价值。 再如宋初，宋太宗以下，皇帝与群臣赏花钓鱼，多有唱和诗，词藻华丽，用意精巧。宋真宗更是“听断之暇，唯务观书，每观一书毕，即有篇咏，命近臣赓和”(36)。明初也是一样，史载明宣宗“励精图治，(杨)士奇等同心辅佐，海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事，每岁首，赐百官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山，诸学士皆从，赋诗赓和，从容问民间疾苦”(37)。这些诗一方面在某种程度上反映着所谓的盛世景象，另一方面也影响到了当日诗风的发展方向。 皇帝周围有文人学士侍从唱和，地方行政长官也会照此行事，这种情况在唐代尤其常见。胡震亨《唐音癸签》卷二七载：“唐词人自禁林外，节镇幕府为盛。(略)要视其主之好文何如，然后同调萃，唱和广。(略)裴度开淮西幕，有韩愈、李正封郾城联句诗；徐商帅襄阳，有周繇、段成式、韦蟾、温庭皓《汉上题襟集》。(略)其人故掌签之遗秩，其诗亦应教之绪篇也欤。”是符合实际情况的，只是还远不止这些，像李邕与杜甫等在济南、元稹与窦巩在武昌、颜真卿与皎然、陆羽在湖州的唱和等，也都是例子。其中不乏佳作传世。 唱和因人而成，也因人而宜，唱和的对象不同，唱和便有区别。同处唱和中，君与臣、府主与幕僚的关系是上下级关系，另有一种平级关系唱和，即同官唱和。北宋杨亿等人的西昆酬唱，欧阳修等人的礼部唱和，邓忠臣、张耒等人的同文馆唱和，明成祖永乐年间胡广、胡俨等人的燕山八景唱和，明英宗正统初年杨荣等人的杏园唱和等等，都属此类。这里我们仅就杨亿、刘筠等人的西昆酬唱略作讨论。 关于《西昆酬唱集》的研究，现在已引起不少学者的重视，并取得很大成绩。(38) 但我们以为，有些研究似乎又走得远了一些，不免有求之过深的地方。 宋真宗景德二年(1005年)秋，杨亿、刘筠、钱惟演等先后受命编纂《历代君臣事迹》。史料搜寻的枯燥，卷帙披阅的劳累和馆阁生活的单调，使得馆臣们在心理上和生活上都希望得到某种调剂和补充，以“宣其底滞而忘其倦怠也”(39)。加之，唱和本文士之能事，如杨亿所说，“君臣唱和赓载而成文，公卿宴集答赋而为礼，废之久矣，行之实难，非多士之盈庭，将斯文之坠地。”(40) 于是西昆唱酬也就是势在必然了。 那么唱和的题目从哪儿来呢？这倒有现成的。大家每天与“历代君臣事迹”打交道，诸如秦皇汉武之类的史实，顺手拈来，实为方便，正所谓“因以历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘”(41)。至于在审美上的追求，则是李商隐和唐彦谦的诗作。杨亿、刘筠等人原来就对李商隐、唐彦谦的诗极为推崇，刘筠曾请人画过李商隐的像，并自题诗于像侧；杨亿则将唐彦谦的诗随身携带，而李、唐二人的咏史诗都比较多，受其影响，《西昆酬唱集》中的咏史咏物诗的题目，便多取自李、唐的诗集中，且这些诗也作得最好。总之，西昆酬唱主要是杨亿等人在受命编书之时，作为一种生活的调剂而进行的创作；《西昆酬唱集》是编纂《历代君臣事迹》的副产品，同时也是学习李商隐、唐彦谦的结果。 这里看杨亿、刘筠和李宗谔的《汉武》诗。三首诗都批评汉武帝求仙的愚妄，但所取的角度却并不相同。杨亿之作是原唱，前三联句句写实，又句句语含讽刺；通篇不加议论，而句句议论。尾联则反讽，尤见笔力。刘筠的和作不同，前两联正面写汉武帝的求仙，“五六言兴亡之运，理所必有，虽汉武帝之力钜心劳，终亦无如之何也”，也是正面批评。尾联则是连当日批评汉武帝的司马相如一并捎带着作了批评。李宗谔和作与杨、刘又不同。他着眼于汉武帝的生前死后，将其生前的奢侈享乐，寻求不朽，与其身后茂陵松柏冷落萧条的景象，构成鲜明的对比。前盛后衰，效果强烈。论者或以为是谏宋真宗信王钦若之说，造为祥瑞，东封泰山。其实，宋真宗东封泰山要在作此诗两年之后(即大中祥符元年)，很难相信诸位馆臣当时已有此先见之明。其他像《南朝》、《明皇》、《成都》等咏史诗，是否为讽刺宋真宗之作，实在也大为可疑。 按说，受命修书，荣恩非常，职责在身，理应努力，然在西昆酬唱的主角杨亿的作品中，却丝毫也看不到这方面的内容，让人更多地感受到的，只是对奉诏修书的种种不情愿和忧谗畏讥的矛盾心理。这成了集中唱和诗的又一特点。 《受诏修书述怀感事三十韵》是开卷第一篇，才奉诏却要感事抒怀，就说“危心惟觳觫，直道思籧篨。(略)晨趋叹劳止，夕惕念归欤。秦痔疏杯酒，颜瓢赖斗储。(略)一麾终遂志，阮籍去骑驴”。以至刘筠在和作中不解地说：“大道今兴起，先生意卷舒。正为王者瑞，何羡使君旟？”这种微妙的情感基调，复杂的心弦节奏，在此后的诗作中不断地重复弹奏着。观欧阳修之说：“杨文公以文章擅天下，然性劲寡合，有恶之者，以事谮之。”(42) 又《宋史》卷三百五《杨亿传》载：“景德初，(亿)以家贫乞曲郡江左，(略)会修《册府元龟》，亿与王钦若同总其事。(略)亿刚介寡合，(略)王钦若骤贵。亿素薄其人，钦若衔之，屡抉其失。陈彭年方以文史售进，忌亿名出其右，相与毁訾。”可知杨亿诗中所言，绝非泛泛而谈，而是深有苦衷的自我表白。 唱和诗词的评价十分复杂。这里只是从唱和诗词本身提出了一点看法，而且只是就其中的一小部分而言的，要全面正确地认识和评价诗词唱和这一文学现象，除了就唱和诗词本身进行研究之外，更重要的，还应该就其在中国文学史上的作用、地位和影响等问题，作深入的讨论。关于这些问题，笔者另有文章探讨，这里我们只想指出的是，诗词唱和作为一种特殊的创作方式，不但曾达到过很高的艺术水平，取得了很大的成就，而且对诗歌形式的发展、诗歌艺术手段和技巧的提高，对文学思潮、文学集团和派别的形成，对文学创作的繁荣等，都起过重要的作用，因而在文学史上理应占一定地位，虽然诗词唱和也有成败得失，唱和作品也是良莠不齐。 关于应酬、次韵和逞才使气 唱和双方是一对矛盾，二者相互依存，互为因果。在这对矛盾中，和方往往处在主导的地位，在很大程度上由他决定着唱和的成败得失。自宋代以来，对诗词唱和持赞赏态度的也好，专门指责其弊病的也好，都把眼光放在和者一方，而其焦点则大多集中在应酬、次韵和逞才使气问题上。所以这里有必要作些辨析。 (一)关于应酬 杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中有一段话说： 大氐诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触及我，我之意亦适然感乎是物是事，触，先焉，感，随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也。斯之谓兴。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题徵一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉，人而已矣。(43) 杨万里把诗歌唱和之失归于应酬，是有道理的，因为文学创作源于生活，而应酬易于脱离生活。然杨万里作诗是讲活法的，话说得未免过分。 如果和方没有与原唱者相似的生活经历和情感体验，或者虽有而缺少新鲜的认识和创作的欲望，那和作就难免随人作计，异口同声，流于应酬。像元稹、白居易这样关系极为密切的诗人，有时唱和也不免失败。如元稹的《酬乐天三月三日见寄》、白居易的《和寄问刘白》等，把对方的话倒过来说一遍，既无新意，手段也不高明，其失就在应酬。 唱和容易失于应酬，但唱和并不等于应酬。诗歌创作是必须有所感触才作得好的，然这种感触并不只限于创作之一时一地的感触，而且还包括着诗人过去曾感受过的外界影响的总和，即过去的全部生活和心理经验。如果诗人确有足够的体验和认识储存于大脑之中，并曾对之作过必要的酝酿加工，那么在唱和之时，他完全可以将其调动起来，有所感、有所为，创作出好作品。因此，我们不能把唱和诗词狭隘地理解为一定是应酬他人的产物。 比如，宋孝宗乾道元年(1165年)，陆游与韩无咎在镇江有过一段唱酬之事。陆游说他与韩“念别有日，乃益相与游。游之日未尝不更相和答，道群居之乐，至离阔之思，念人事之无常，悼吾生之不留，又丁宁相戒以穷达死生毋相忘之意。其词多婉转深切，读之动人”(44)。这与朱熹、张栻的南岳唱酬情形很相似。乾道三年秋，朱熹访张栻于长沙。此行不但对朱熹理学思想的形成有一定影响，而且为后人留下了一部《南岳酬唱集》。朱熹说：“自岳宫至槠州，凡百有八十里，其间山川林野，风烟景物，视向所见，无非诗者。(略)今远别之期近在朝夕，非言则无以写难喻之怀。(略)既而敬夫以诗赠吾三人亦各得答赋以见意。”(45) 观集中之诗，或题咏山间景物，或抒情写志，多有佳作，而很少应酬之迹。 再如元稹有《答姨兄胡灵之见寄五十韵》， 其序云：“昨枉是篇，感彻肌骨，(略)凡次五十一字。”刘禹锡有和元稹之作，题曰《西川李尚书知愚与元武昌有旧，远示两篇，吟之泫然，因以继和二首》。苏轼和苏辙诗《子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂，作两绝句，读之殆不可为怀，因以和其诗(略)》，等等，断不可斥之为应酬。还有一些和古人之作，如黄庭坚的《次苏子瞻和李太白浔阳紫极宫感秋诗韵追怀太白子瞻》等，更谈不上是应酬。 诚然，从唱和诗词的特点来看，同题和作要照应原唱的内容，有时还要称赞别人，要自谦，甚而有时不免要说些违心的话，但是，这毕竟只是部分唱和诗，是唱和诗词的部分内容。在更多的情况下是虽同题而诗意各有侧重，虽要彼此照应然构思和表现手法又有差异，有补充、发展，甚至离开原唱，自出机杼。因为唱和双方虽在某些方面有相同相似之处，然就总体上看，不同仍是主要的，即使在同样的社会环境刺激下，在同一题目下作文章，诗人们仍会做出不同的反应，照样会百花齐放，异彩纷呈。 例如元稹在《酬乐天雪中见寄》一诗中，就说他与白居易是“对景东西事有殊”，和作而不同。白居易《和答诗十首序》，自称其和作，“其间所见，同者固不能自异，异者亦不能强同；同者谓之和，异者为之答”(46)。确实，观此二人之作，前后诗意略同者有(如《思归乐》等)，意同而抒写角度不同者有(如《阳城驿》等)，诗意完全不同者也有(如《四皓庙》等)。欧阳修在《戏答圣俞持烛之句》中说：“听我酬君意不同。”(47) 梅尧臣在《和永叔桐花十四韵》中也说是：“答君桐花篇，聊以发我衷。”梅尧臣还在和张仲通的《洛中杂题》时，明说自己只和“尝历览者六章”，更是不肯应酬的例子。 (二)关于次韵 次韵是人们否定唱和诗词的又一重要原因。如严羽说：“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”(48) 次韵难度较大，容易束缚人的思想情感，有碍于诗意的表达。陆龟蒙说：“觅句难于下赵城。”(49) 黄庭坚说：“老懒不能追韵，辄自取韵奉和。”(50) 可见次韵不易，以至有时不免要把注意力更多地放在韵脚上，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘不知其所以”(51)。即如“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用故典亦有随笔拉杂”(52) 者。但是，这同样只是问题的一方面。次韵虽难度较大，然正因为此，又往往逼着诗人们非全力以赴、刻意求新不可，于是难中见巧，反出好诗。正如黑格尔所说，这种诗歌音律上的强制性的要求，有时“还能激发诗人‘因文生情’，获得新的意思和新的独创；如果没有这种冲击，新的东西就不会来”(53)。 欧阳修曾评韩愈与人唱和，得宽韵反“泛入旁韵”，“得韵窄则不复傍出，而因难见巧，愈出愈奇，如《病中赠张十八》之类是也”(54)。费衮也曾指出：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗，押‘暾’字、‘叉’字；在徐州与乔太傅唱和，押‘粲’字数诗，特工。荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。”(55) 这些话都是合乎实际的。像袁枚这样似乎对次韵深恶痛绝的人，有时也不得不承认，某诗若不押某字，恐反无此巧妙也。(56) 次韵有灵活性。当次韵有碍于诗意的表达时，诗人们也可以灵活处理，未必要以辞害意。如苏轼《谪居三适三首》其三末句，原作：“谁能更包裹，冠履装沐猴。”(57) 苏辙和作：“名身孰亲疏，慎勿求封侯。”(58) 就是以意改韵脚用字的例子。 次韵难易也是相对的。五七言古近体诗自唐代以后，是既已普及更有提高，如果说次韵对一般人还比较难的话，那么对元白、韩孟、刘柳、欧梅、苏黄、王安石、辛弃疾等大家名家来说，次韵唱和早已习然，且不必次韵的也要次韵。像“东坡[水龙吟]咏杨花，和韵而似元唱；章质夫词，原唱而似和韵”(59)。次韵了无痕迹。再像元祐六年(1091年)苏轼在颍州作《聚星堂雪》，乃追和欧阳修诗，时刘景文赴任路过颍州，苏轼作诗留之，也还次《聚星堂雪》诗韵。“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”(60) 闻一多先生的这番话，很可借用来说明次韵唱和难易的相对性。 其实，次韵唱和确还有易的一面。清人黄子云说：“和韵人皆为难，我独为易。就韵构思，先有倚籍，小弄新巧，即可压众。”(61) 这是有道理的。如初学词，要熟知音律很难，但若记住一些名篇，依韵和之，便容易得多。要学某人词也是如此。方千里等人的《和清真词》等所以产生，原因似就在这里。 (三)关于逞才使气 近人梅曾亮曾批评诗歌唱和说：“叠韵之巧，盛于苏黄；和韵之风，流于元白。意在骋捷径之险 ，示回翔之善迹。(略)矜此难能，竟于碎义。是犹削足适履，屈头便冠，此又一弊也。”(62) 梅氏的话有正确的一面。有时候，唱和双方过于逞才使气，雕章琢句，意欲争胜，不免流于文字游戏。如白居易与元稹的唱和，就有这种情况。白居易《和微之诗二十三首序》中说道：“(元稹诗)‘本’、‘斜’二十篇者流，皆韵剧辞殚，瑰奇怪谲。又题云：‘奉烦只此一度，乞不见辞。’意欲定霸取威，置仆于穷地耳。然敌则气作，急则计生，四十二章，麾扫并毕，不知大敌以为如何。(略)以足下来章惟求相困，故老仆不觉大夸。”(63) 唱和诗作到这种程度，不能不说是已走上了过分逞才使气的斜路。还有皮日休、陆龟蒙唱和诗中的那些杂体诗(如回文、双声、离合体等)，以及其它他和、十和、二十和的作品，多半也属此类。 但是，文学创作上的逞才使气，同时又是一种有益的竞争。同时代的人唱和，是一种横向的比较和竞争，和古人之作则可以说是一种纵向的较量。这两种竞争、切磋，争奇斗胜，往往是产生好的唱和作品的重要动因。 既然是竞争，就要认真对待。白居易与元稹唱和，常常是“酬答朝妨食，披寻夜废眠”(64)。皮日休与陆龟蒙唱和，也是“苟其词之来，食则辍之而自饫，寝则闻之而必惊”，“未尝不以其应而为事”。(65) 如此郑重其事，唱和便容易好。 既然是竞争，处在竞争状态下的唱和双方的创作欲望也会更强，兴趣更浓，克服困难的意志也更坚定，从而也使其观察事物的眼光更敏锐，精力更充沛，思维更活跃，思路更开阔。“志士潜兴感，高僧暂废禅。兴飘沧海动，气合碧云连。”(66)“目极想前事，神交如共游。”(67) 元稹和刘禹锡的诗句，形象地描绘了诗人们唱和之时那种积极的心理状态。这样的唱和，自然易于成功。比如元稹和白居易的许多唱和之作，就是例子。陈寅恪先生曾指出：“(元白)二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”(68) 可谓深中肯綮。诗歌唱和，作为唱方，当然要极意经营，以求争胜。如欧阳修作过一首《庐山高赠同年刘中允归南康》，体裁上颇有创新，便“自以为得意”(69)。而作为和方，则无不想超越原唱，出人头地。白居易《新乐府五十首》，实际是唱和之作，是以超越李绅、元稹为目的的。白居易曾自道：“李二十常自负歌行，近见予乐府五十首，默然心服。”(70) 可以为证。苏轼的[水龙吟]《次韵章质夫杨花词》，也是在唱和的竞争中取胜的。苏轼有信给章质夫，一面称赞其“柳花词妙绝，使来者何以措词”(71)，一面仍要和作，就有争奇斗胜的意思。黄庭坚有和张耒的一组诗，题曰《奉和张文潜赠无咎。篇末多以见及。以“既见君子，云胡不喜”为韵》。后来，黄庭坚又把这一组诗书赠徐师川，自谓：“八诗颇得意者，故漫录往，或与潘、洪诸友读之。”(72) 由此皆可见争奇斗胜的心理对诗词唱和的成功所起的促进作用。 况且，即使是有逞才使气之嫌的那些游戏文字，也并非绝无可取。清人赵执信说过：“元白、皮陆，并世颉颃，以笔墨相娱乐，后来效以唱酬，不必尽佳，要未可废。”(73) 朱光潜先生更进一步指出：“和韵也还是一种趁韵，韩愈和苏轼的诗里，趁韵例最多。(略)都不免含有几分文字游戏的意味。(略)不过，我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”(74) 这些看法都较为持正。 总而言之，应酬、次韵和逞才使气，是影响诗词唱和成败得失的三个很重要的因素，对这种影响，应具体分析，笼统地肯定或否定，都是不合适的。 注释： ①严羽：《沧浪诗话•诗评》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。 ②王世贞：《艺苑卮言》卷一，丁福保辑《历代诗话续编》本，中华书局1983年版。 ③袁枚：《随园诗话》卷一，人民文学出版社1982年版。 ④《白居易集》卷六八《与刘苏州书》，中华书局1979年版。 ⑤安藤孝行有《唐诗唱和》、《唱和的游戏》等文(参严绍 《日本的中国学者》，中国社会科学出版社1980年版)，前川幸雄有《智慧的技巧的文学——关于元、白唱和诗的诸种形式》(译载《陕西师范大学学报》1986年第4期)。 ⑥如张志烈先生《苏王唱和管窥》(载《四川大学学报丛刊》，1985)、卞孝萱先生《元白次韵诗新探》(载《汉唐文史漫论》，陕西人民出版社1986年版)、赵以武先生《唱和诗研究》(甘肃文化出版社1997年版)。 ⑦《淮南子》卷一二，《诸子集成》本，中华书局1954年版。 ⑧《诗•郑风•萚兮》，《十三经注疏》本，中华书局1980年版。 ⑨沈约：《宋书》卷二一《乐志》，中华书局1974年版。 ⑩元稹：《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》，《元稹集》卷五六，中华书局1982年版。 (11)朱胜非《绀珠集》卷一一引黄鉴《谈苑》，文渊阁《四库全书》本。 (12)《朱子语类》卷一三九，中华书局1986年版。 (13)程大昌：《考古编》，《四库全书》本。案程氏所引见《洛阳伽蓝记》卷三正觉寺，诗句有不同。 (14)权德舆：《唐使君盛山唱和集序》，《文苑英华》卷七一六，中华书局1966年版。 (15)孟浩然：《同张明府碧溪赠答》，《全唐诗》卷一六○。 (16)陈郁：《藏一话腴》外编，《四库全书》本。 (17)沈义父：《乐府指迷》，蔡嵩云笺释本，人民文学出版社1963年版。 (18)毛晋：《和清真词跋》，《宋六十名家词》本《和清真词》。 (19)据陆心源《皕宋楼藏书志》卷一一九，汲古阁亦有影宋本《西麓继周集》一卷，然此处却未提及。 (20)《周邦彦清真集笺》上编，罗忼烈笺注，三联书店香港分店1985年版。 (21)《全宋词》第4册，唐圭璋编，中华书局1965年版，第2490页。 (22)《全宋词》第4册，第3001页。 (23)《全宋词》第5册，第3123页。 (24)《全宋词》第5册，第3129页。 (25)《全宋词》第4册，第3009页，[蕙兰芳]“池亭小”。 (26)《全宋词》第4册，第3009页，[齐天乐]《临江道中》。 (27)(28)《全宋词》第4册，第3008页，[风流子]“行乐平生志”。 (29)《全宋词》第4册，第3008页，[宴清都]“早作听晨鼓”。 (30)魏徵：《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三一。 (31)岑文本：《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三三。 (32)杨师道：《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三四。 (33)唐太宗：《执契静三边》，《全唐诗》卷一。 (34)唐太宗：《春日登陕州城楼》，《全唐诗》卷一。 (35)唐玄宗：《过晋阳宫》，《全唐诗》卷三。 (36)陈岩肖：《庚溪诗话》卷上，丁福保《历代诗话续编》本，中华书局1983年版。 (37)《明史》卷一四八《杨士奇传》，中华书局1974年版。 (38)如曾枣庄《论西昆体》(台湾高雄，丽文文化1993年版)、周益忠《西昆研究论集》(台湾学生书局1999年版)等，都是上世纪90年代以来研究西昆派的重要收获。 (39)此借用欧阳修《礼部唱和诗序》中语，见《欧阳文忠公文集》卷四三，《四部丛刊》初编本。 (40)杨亿：《广平公唱和集序》，《武夷新集》卷七，《四库全书》本。 (41)杨亿：《西昆酬唱集序》，见此集卷首，清人周桢、王图炜注本，上海古籍出版社1985年版。 (42)欧阳修：《归田录》卷一，中华书局1981年版。 (43)《诚斋集》卷六七，《四部丛刊》初编本。 (44)《陆游集》卷一四《京口唱和序》。 (45)朱熹：《南岳酬唱集序》，《四库全书》本。 (46)《白居易集》卷二。 (47)《欧阳文忠公文集》卷一二。 (48)严羽：《沧浪诗话•诗评》。 (49)《松陵集》卷八《秋夕文宴得成字》，涉园影宋本。 (50)《山谷内集》卷一八《鄂州节推陈荣绪惠示沿檄崇阳道中六诗老懒不能追韵辄自取韵奉和》，《四库全书》本。 (51)《诗人玉屑》卷六引《陵阳室中语》。 (52)施补华：《岘傭说诗》，丁福保《清诗话》本，上海古籍出版社1978年版。 (53)黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第70页。 (54)欧阳修：《六一诗话》，人民文学出版社1962年版。 (55)费衮：《梁溪漫志》卷七，上海古籍出版社1985年版。 (56)参袁枚《随园诗话•补遗》卷五。 (57)《苏轼诗集》卷四一。 (58)《栾城后集》卷二。 (59)王国维：《人间词话》，人民文学出版社1960年版。 (60)闻一多：《诗与批评•诗的格律》，见《闻一多全集》，三联书店1982年版。 (61)黄子云：《野鸿诗的》，《清诗话》本。 (62)梅曾亮《柏枧山房诗集自序》，《中国近代文论选》，人民文学出版社1959年版，第25页。 (63)《白居易集》卷二二。 (64)《白居易集》卷一七《江楼夜吟元九律诗成三十韵》。 (65)皮日休：《松陵集序》。 (66)《元稹集》卷一三《酬乐天江楼夜吟稹诗因成三十韵》。 (67)《刘禹锡集》卷三七《和西川李尚书汉川微月游房太尉西湖》，上海人民出版社1975年版。 (68)陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社1978年版，第300页。 (69)参《王直方诗话》。 (70)《白居易集》卷一六《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》诗中自注。 (71)《苏轼文集》卷五五《与章质夫》三首其三，中华书局1986年版。 (72)《山谷内集》卷四任渊注引。 (73)赵执信：《谈龙录》，人民文学出版社1981年版。 (74)《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，第47页。 (责任编辑：admin) |