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中国古代文学批评的基础是文体批评，而作为文体批评之一的赋学之批评，与其它文体批评如散文评论、诗歌评论、词曲评论相比，有一显著的不同之处，即发生早而成熟晚。可以说，汉魏时代的早期批评家是由对赋学评价引领起有关散文、诗歌艺术理论之探讨，而随着唐、宋诗文理论之繁荣，特别是宋、元、明三朝文话、诗话、词话、曲话类批评专著的大量出现，确使这一阶段仅散见于一些文人序跋、随笔以及赋选评点和供士子科考之用的格律手册类赋学评论相形见绌。因此，以清代始出现之“赋话”类专著为代表的纯粹赋学批评[（1）]，又在很大程度上源自唐宋以来诗文理论的发展。本文无意对漫长的赋学衍变历史作全面梳理，仅拟就清代赋学又异于清代诗文批评之延承性而表现出的独立性、自觉性这一角度，作初步论述，略补目前研究之阙。 一 从现存赋学文献来看，清代最为完备系统，概括起来有五大类形：一是赋论专著：计有李调元《雨村赋话》、浦铣《历代赋话》、《复小斋赋话》、孙奎《春晖园赋苑卮言》（亦名《春晖园赋话》）、江含春《楞园赋话》（今存《律赋说》一篇）、王芑孙《赋苑卮言》、林联桂《见星庐赋话》、魏谦升《赋品》、刘熙载《赋概》、程先甲《赋话》、汪廷珍《作赋例言》、朱一飞《赋谱》、朱士彦《赋颂说》、潘遵祁《论赋集钞》[（2）]十四种；二是赋学论文：如程廷祚《骚赋论》、纳兰性德《赋论》以及大量的序跋文（著名的有康熙帝玄烨《历代赋汇序》、张惠言《七十家赋抄序》、沈德谮《赋抄笺略序》、沈祖燕《赋海大观序》等；三是赋选品评：如张惠言《七十家赋序》、陆茅《历代赋格》、王修玉《历代赋楷》、潘遵祚《论赋集抄》中有关评论；四是其它诗文评论内含的赋论：如吴景旭《历代诗话》、袁枚《随园诗话》、吴乔《围炉诗话》、鲁九皋《诗学源流考》、乔亿《剑溪说诗》、彭元瑞《宋四六话》、孙梅《四六丛话》、张云璈《选学胶言》中的骚赋评论；五是学术论著和类书内涵的赋论：如何焯《义门读书记•文选评》、章学诚《校雠通义•汉志诗赋》、纪昀《四库全书总目提要》、张之洞《輶轩语•赋语》、沈祖燕、吴颖炎《策学备纂•赋学》以及成于晚清的刘师培《论文杂记》、《汉书艺文志书后》、章炳麟《国故论衡•辨诗》中的骚赋评论。综此数端，已足见清代赋学之盛。然结合赋学的递变及其演化之时空因素，清代赋学之独立与昌明，又突出表现在三个方面： 一是政治文化对赋学之推崇。 清代赋学之拓阔与展开，在康熙十八年平定“三藩之乱”和诏举“博学鸿词”后大一统文化政治的完成，其对清代赋学的影响要有三点：其一，提倡儒学致用精神，将赋学重新纳入封建正统文学思想轨道，以显其为政治服务之特征。康熙帝御制《历代赋汇序》明确指出：“赋之于诗，功尤为独多”。这不仅因为在《诗》之“赋、比、兴”中，“兴、比不能单行，而赋遂继诗之后，卓然自见于世”；更重要的是“赋”既可“考稽古昔”、“与国政事”，又能“求天下之才”尽用于世。缘此，沈德潜《赋钞笺略序》复论赋“导源于三百篇而广声貌，合比兴而出之”，“今天子云汉作人化成久道，海内怀铅之子，靡不衔华佩实，腾声蜚文以赴功名之会”。其论赋深明与政治文化投契的功利价值。其二，试赋制度的恢复，使清代出现继汉、唐后又一次诗赋竞兴的局面，赋学亦为之重兴“体国经野，义尚光大”（刘勰《文心雕龙•诠赋》）之风。清代科举，继明代“八股”取士制度，主要试经义（尤重四书制艺），然又效仿唐宋旧制，常加试诗赋以观其才学。据《清史稿•选举志》载：康熙十八年三月“制科”取士，即“召试体仁阁，凡百四十三人，赐燕，试赋一、诗一”。不仅“制科”，朝廷选拔上层官吏施行馆阁制度，故士子取进士后选入翰林院为庶吉士，既习经史，还需考试诗赋；地方学政典试，也常试赋，以觇测其学识。因此崇赋之习，清人应试律赋不仅大量见载于总集、别集，而且出现数量甚多的馆阁律赋汇（选）编[（3）]，为历世罕见。观其选录标准，首以才学识度为限。如李元度《赋学正鹄》选赋一百二十九篇，取材范围广达七十六种；论其批评思想，又诚如林联桂于《见星庐赋话》卷八评清代律赋之盛及自撰赋话之因时所云：“敢遽薄乎雕虫，愿从事乎藻缋；矕彪炳以摛辞，效赓扬于圣代”。其三，疆域与疆域意识的扩大，既紧密了政治意识与赋体文学之关系，又拓开了清代赋论家的视野。清王朝经圣祖、世宗拓疆到高宗时，版图已“东极三姓所属库页岛，西极新疆疏勒至于葱岭，北极外兴安岭，南极广东琼州之崖山，莫不稽颡内向，诚系本朝。於皇铄哉！汉唐以来未之有也。”（《清史稿•地理志》）故自乾隆御制《盛京赋》[（4）]，清赋家相继创作了大量如《皇舆图》（全祖望）、《圣谟广运平定准噶尔》（朱筠、纪昀）、《卜魁城》（英和）、《西藏》（和宁）、《新疆》（徐松）、《四塞纪略》（文守元）等颂赞皇清统一的赋章。出此心态，清代批评家对“赋学一道”才表现出“或则磅礴沈郁，气溢行间，其势如千军万马之来，奔山倒海；或则轻婉抑扬，声流言外，其趣如美女佳人之侣，唳风迎月；或以词胜，或以气胜，或则钩心斗角以工致胜，或则弹征歌商以轻倩胜”，“选声选色，美矣备矣”（沈祖燕《赋海大观序》）的恢阔与包容。 二是辞赋创作与理论的辅成交互。 清代赋学批评的自觉，很大程度是以其繁荣的赋文学创作实践为基础的。据笔者寻查清人刊刻赋目约215种，其中总集、选集81种，馆阁赋汇编19种，别（专）集125种；除总集、外编外，赋选、赋钞（别集）前人仅占8种，而清人有128种之多。探究清代作家大量刊刻赋专集之因，关键在“诗赋不同”（吴乔《围炉诗话》卷二）这一创作观念及批评思想的确立。因此，从清赋的创作形态来看，凡文学中一切题材（如前朝经史子集、当代时事政治、笔记小说、书画方志以及山川物事等）、形象（现实与神话）、意境，无不兼赅，达到无一物不可入赋、无一事不可作赋的地步。清人李重华所云“赋为敷陈其事而直言之，尚是浅解。须知化工之妙处，全在随物赋形”（《贞一斋诗说》），正内涵了对当代赋文学创作经验的审美提摄。从作家队伍来看，清代思想家、政治家、朴学家、古文家、骈文家、诗人、词人、赋学家、小说家等各类人物均有自成风格的佳赋传世，使清赋呈示出汇通众流、兼容并包之主体价值[（5）]。从清代辞赋创作与赋论昌明之关系考论，又有两点值得注意：第一，赋论思想与创作现象的契合，如李调元《赋话•新话》专论前人律赋，林联桂《见星庐赋话》研究清代馆阁诸公律赋，江含春《律赋说》对律体价值的肯定，反映的正是当时考赋盛况。而张惠言、刘熙载等对古赋的推崇，又系针对场屋文学之流弊、力倡复古而发。第二，赋论的繁荣与赋作的繁荣同步，特别在乾嘉时期辞赋创作的“中兴”，促进了清赋批评意识的普遍觉醒。这种赋家心态与赋学批评共呈之当代意义，可归纳出三大征象：首先，清代赋论家对赋义的推崇与赋家创作心态之致用精神是通合的。清人无论“踵武姬汉”以崇其“奇辞奥旨”，还是追溯文学本体以“词赋为宗”（刘天惠《文笔考》），阐发的都是赋的致用功能。其二，清代赋论审美观的独立，同为清赋创作之繁荣开辟了蹊径。换言之，正因为清赋在随物赋形方面远超前人，咏事体物表现出“吐无不畅，畅无或竭”的自由度和随意性，又为赋论家之理论发明积垒了审美经验。其三，清代赋家对创作技艺的追求，增添了赋学批评的纯艺术因素。不仅清代律赋研究家对词章结构、声韵情境的要求中可观其状，而且在古赋批评家的品评中也看到细密化、精美化趋向。刘熙载谓“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形”（《赋概》），是绾合清人刻意描摹之赋笔与任意挥洒之赋境的体悟之语。 三是赋学批评独特的历史衍变轨迹。 赋学批评的衍进与其它文体批评的发展不尽相同，呈现出早熟、中衰、晚盛的历史轨迹。从赋学批评史的角度考察，赋学研究的早熟指汉、晋赋学理论。在这一阶段，有司马迁、扬雄、班固、王逸、曹丕、挚虞、陆机、成公绥、皇甫谧、萧统、刘勰等一批文学史家对当世丰富的辞赋创作或从经学的角度、或从史学的角度、或从赋学自身的角度进行总结，其讨论已涉及文化、历史、艺术各方面，并取得超越诗文批评的辉煌成就。然而，随着魏晋南北朝诗歌创作之崛兴以及辞赋创作之诗化[（6）]，诗学批评的兴盛形成对赋学批评的掩压态势，至唐、宋时代，赋学之发展似乎成为诗学之附庸而进入中衰。在此阶段，除散见于文士诗文集和笔记小说中一些零星批评，赋学专书仅为供士子考赋之用的“陈陈相因，最无足观”（李慈铭《越缦堂日记》）的格律手册[（7）]。至宋、元、明三朝，赋学虽处于变古期，其间较著名的有晁补之、朱熹的骚学研究，祝尧的“变律为古”（李调元《赋话》卷六）理论，以及李梦阳、胡应麟、徐师曾、王世贞、陈山毓等明代复古派文人对骈赋律赋的批评[（8）]，然均未能形成如汉晋时代那样相对集中而宏整的理论体系。因之，赋学研究的晚盛景象也就历史地落在清代赋学家身上。倘与汉晋赋学研究相比，清代赋学又占有两大优势：一曰研究题材之扩大，亦即增加了关于六朝骈赋、唐宋律赋、宋代文赋的理论批评；二曰研究时限之延长，从而形成兼括汉晋、唐宋、元明的理论系统。 二 在空间构架上，清代赋学蕴含极为丰富，论家探讨范围涉及本质与流派、风格与流变、鉴赏与分析、格法与声律以及掌故辨析、传记资料等，充分显示出与当世政治文化之崇赋、文人作赋之盛况的共时特征。然论时序演递，清人的赋学批评观又表现出特有的逻辑结构，即由元、明变古之论上溯汉晋，中包唐宋，而其理论结穴，则在“古”“律”之辨。 如果从宏观上考察赋学历史的衍变，则可以唐代律赋之发生为分水岭。在唐以前，赋学批评之理论要点相对集中于“讽谏”“淫靡”、“诗人之赋”“辞人之赋”、“体物”“写志”、“征实”“蹈虚”等范畴，而至唐代律赋之兴盛，始分“古赋”“律赋”，赋学批评亦因其古、律之辨而派衍出长达十二个世纪的赋“体”之争。从创作上来看，赋分古、律，类似诗分古体、今体（格律诗），源于六朝，成于唐代。对此，清代始为总结之论，如李调元《赋话》卷一云：“古变为律，兆于吴均、沈约诸人，庾子山信衍为长篇，益加工整。如《三月三日华林园马射赋》及《小园赋》，皆律赋之所自出。”林联桂《见星庐赋话》复云：“古赋之名始于唐，所以别乎律也，犹之今人以八股为时文，以传记为古文之意也。”就理论而言，古、律之辨对赋体的讨论，渊源于初唐文士追慕诗骚传统、汉魏风骨而对六朝骈俪淫靡之习的反省。自唐高宗以后科举考试由杂用诗赋到进士科诗赋取士制度之确立，迄清人对古赋、律赋由本体到风格的探讨，中间大略经历了三个阶段：一是中唐到北宋，古、律之辨主要围绕诗赋取士与经义取士之争论展开；二是南宋至元朝皇祐年间恢复考赋，古、律之辨又形成由文人赋创作与棘闱赋创作之争转向以古赋为场屋文学内容的变迁；三是明人在脱离诗赋取士轨道的情况下，使古、律之辨完全依附于关于古文（含古赋）与时文（制艺）的争论。如果说清代赋学批评对古律之辨的态度必然接受了唐宋元明赋家的一些审美观点和一些争论焦点，那么，清人的理论创设则在既以崇赋的心态改变明人赋学的附庸性而使之相对独立，又以致用的目的泯合唐宋赋家关于诗赋与经义取士争端（清代诗赋与经义取士在赋家心中基本并行不悖），在使前人关于文人赋与棘闱赋风格之异而进于赋体之争的过程中，完成了具有扬弃与综合双重意义的历史建构。尽管如此，清代赋学之古、律对垒仍显而易见。 从大体上划分，清代属于“古体派”的赋学家主要有程廷祚、纳兰性德、沈德潜、孙梅、张惠言、何焯、章学诚、王芑孙、刘熙载以及刘师培、章炳麟等。从人员结构来看，清赋复古基本经历了三个阶段： 第一阶段是清初赋家惩于晚明赋风轻浮浇薄，竞为骚雅，然殊无理论建树。 第二阶段是乾、嘉时期因一方面馆阁试赋兴盛， 引起古体派与呈泛滥之势的场屋律赋针锋相对；另一方面因帝王倡导“以古文为时文”，反对制艺之文仅为“弋取科名之具”[（9）]，从而激发起一批赋家以古赋为世用的热情，这也是有清古体派理论最昌盛期。在这一阶段，古体派赋学家已不限于元人（如祝尧）“以古为律”之方法，亦不囿于明人（如李梦阳）“唐无赋”之论，而能拓阔视野，形成具有集大成性质的古体派理论体系。对“古体”的认识，清人于继承前人骚汉为古思想之时，又以更广泛视角认为唐律以前皆为古。如林联桂《见星庐赋话》卷一论律赋时于“古赋”亦作了这样的界定： 古赋之体有三：一曰文体赋，以其句栉字比，藻饰音谐，而疏古之气一往而深，有近于文故也。……一曰骚体赋，夫子删《诗》，楚独无风，后数百年，屈子乃作《离骚》。骚者，诗之变，赋之祖也。……一曰骈体赋，骈四俪六之谓也。此格自屈、宋、相如略开其端，后遂有全用比偶者。 由于清人以唐为线划分古、律，古赋含量较为宽泛，这也形成古体派理论的多层次结构。首先，以风骚为古赋源头，是清代古体派赋论最渊久的层次。这一层次试图超越元、明复古理论，遥应汉、晋赋家“古诗之流”（班固）、“受命于诗人，拓宇于楚辞”（刘勰），以突出赋的崇高地位与致用精神。王芑孙《读赋卮言》于《导源》篇开宗明义即谓：“飙流所始，同祖风骚。”纳兰性德《赋论》惩于唐宋应制律赋炽盛、宋代文赋漶漫无际，提出： 至唐例用试士，而骈四俪六之习，风雅之道于斯尽丧。中世杜牧之辈始推陈出新，更为奇肆，实以开宋人漶漫无纪极之风，而赋之体又穷矣。本赋之心，正赋之体，吾谓非尽出于三百篇不可也。（《通志堂集》卷十四） 则以诗人之志为赋学核心。其二“祖骚宗汉”，仍为清代古体派赋学最为集中的理论层次。祖骚宗汉之赋学观，早在晋人赋学批评中已见端倪，然作为一突出的理论问题提出，却由宋代宋祁、朱熹、刘克庄等对唐宋律赋文赋不满而提出归复骚情之思想开启[（10）]，至元人祝尧“心乎古赋者，诚当祖骚而宗汉”（《古赋辨体》卷三）、明代李梦阳等复古派文人“究心骚赋于唐汉之上”（《潜虬山人记》）赋论之形成而蔚然大观。清人延承古学，咸以骚、汉为宗、如程廷祚虽主诗为赋源，骚、赋体异诸论，然倡扬“祖骚宗汉”，不遗余力。其《骚赋论》中云： 盖自雅颂息而赋兴，盛于西京，东京以后，始有五言之诗。五言之诗，大行于魏、晋而赋亡。……唐以后无赋。其所谓赋者，非赋也。君子于赋，祖楚而宗汉，尽变于东京，沿流于魏、晋，六朝以下无讥焉。 所以，他一方面赞美楚臣屈原之骚情、宋玉为“赋家之圣”，一方面又赞美汉代赋家如相如、王褒、扬雄“能事毕矣”，班固、张衡“风度卓然”。如果说程廷祚是奉诗骚为的而兼取汉代，则沈德潜在《赋钞笺略序》中却出于文学的致用目的对汉赋尤如褒奖： 汉人谓：赋家之心，包括天地，总览人物。……西汉以降，鸿裁间出，凡都邑、宫殿、游猎之大，草木肖翘之细，靡不敷陈博丽，牢笼漱涤，蔚乎巨观。 张惠言编《七十家赋钞》，选目思想亦缘祖骚宗汉，标美其“奇辞奥旨”，故其于《目录序》中论及赋体产生与流变，首尊屈、荀，次言“藻丽之士，祖述宪章，厥制益繁”，且以汉魏古赋为“能之者”，骈律赋学为“佚放者”。其三，汉魏风骨作为唐宋诗论范畴被引进清代古体派赋学，衍为对抗格律赋的一新层次。王芑孙《读赋卮言•审体》明确指出： 七言五言，最坏赋体，或谐或奥，皆难斗接；用散用对，悉碍经营。人徒见六朝、初唐，以此为妙，而不知汉、魏典型，由斯阔矣。 本着“学者力宗汉、魏”的观念，王氏反复强调“汉、魏风规，一坏于五七言之诗句，再坏于四六格之文辞。”鲁九皋《诗学源流考》论赋以诗骚为宗，却兼容汉魏，以为“梁、陈、隋、唐，又有古赋、律赋之别”，赋学“渐失本根”。其四，《选》学受到重视，与清人复兴骈文并将骈赋归于古赋相关，其观点虽或与正宗古体派赋学批评不侔，但无疑又属于古体派断然划分古、律的派衍层次。如何焯《义门读书记•文选评》对“选赋”的考论，颇多精见；孙梅对《文选》所录之骈赋态度，则是“固非古音之洋洋，亦未如律体之靡靡也。”因此，魏谦升《赋品》夸誉宋人吴淑《事类赋》、徐晋卿《春秋类对赋》之博丽“揆厥所元，昭明选楼”（《事类》）。 第三阶段是咸、同以降，应试律赋已成强弩之末，古体派再度擎起“祖骚宗汉”大旗扬古绝学，为清代赋学批评划上一个古雅的句号。刘熙载是这一时期的集大成赋学家。他的《赋概》持“赋，古诗之流”、“骚为赋之祖”的历史审美观，以论述骚人之赋与汉魏六朝赋家为主；至于唐宋一二名篇或评赋言论合骚雅标准者，偶亦旁及。如谓“言骚者取幽深，柳子厚谓‘参之《离骚》以致其幽’，苏老泉谓‘骚人之清深’是也。言赋者取显亮，王文考谓‘物以赋显’，陆士衡谓‘赋体物而浏亮’是也。然二者正须相用，乃见解人。”由于追慕楚骚之情，刘氏以“赋当以真伪论，不当以正变论”的观点评论屈骚： 正而伪，不如变而真。屈子之赋，所由尚已。 因本乎情，刘氏比较荀、屈之异，则兼取并美： 荀卿之赋直指，屈子之赋旁通。景以寄情，文以代质，旁通之妙用也。 至于论汉世诸家，如谓： （贾谊诸赋）骚人情境，于斯犹见。相如之渊雅，邹阳、枚乘不及；然邹、枚雄奇之气，相如亦当避谢。 建安名家之赋，气格遒上，意绪绵邈，骚人清深，此种尚延一线。后世不问意格若何，但于辞上争辩，赋与骚始异道矣。 其说与乾、嘉时期古体派赋论相比，虽更重艺术性，然基本观点，殊为一致。其后刘师培继谓“屈宋《楚辞》，为词赋家鼻祖”（《论文杂记》），诚一脉相传。而至章炳麟《国故论衡》卷中《辨诗》篇论赋之流变，以为“自屈宋以至鲍谢，赋道既极，至于江淹、沈约，稍近凡俗，庾信之作去古愈远……其靡已甚，赋亡盖先于诗。继隋而后，李白赋明堂，杜甫赋三大礼，诚为扬雄台隶，犹几弗及。世无作者，二家亦足以殿，自是赋遂泯绝。近世徒有张惠言区区修补，《黄山》诸赋虽未至，庶几李、杜之伦”，正出自古体派的眼光了结清世古、律争辨这一公案的。 三 在赋学的基本理论方面，律体派是与古体派针锋相对，其代表人物主要有汤稼堂、李调元、浦铣、朱一飞、孙奎、江含春、顾南雅、吴谷人、林联桂、魏谦升、王艺斋等。从时间跨度来看，律体派未若古体派绵延有清二百余年之久，其赋学家及理论著作相对集中在乾、嘉、道三朝，充分显示了与盛世考赋维契之关系。从律体派著作之主潮来看，不外乎两类：一是探讨律赋作法，供士子科考之用；二是总结唐以来律赋创作经验，阐发其艺术精神。如果说前者仅延袭唐宋以来为士子考赋开方便之门的传统作法，并无新的价值，那么，着眼于后者，则可以看到清人以极大的包容性建构了前人无可比拟的“律赋学”新体系。 首先，建构律赋学的价值体系，真正形成律体赋同古体赋在理论上的对峙，是清人卓越的贡献。在这一方面，其律赋学的建构固然默契于馆阁考试，但由于清代律赋学家对律赋之本体与艺术的自觉追求，又使其理论具有一定的超越性。这又比较突出地呈现于两端：一是为律赋正名，以驳正古体派学者对律赋的菲薄态度。如朱一飞《赋谱》首论“律赋之法”，即改变唐代无名氏《赋谱》专论创作之法[（11）]，先立“辨源”一则（次分“立格”、“叶韵”、“遣词”、“归宿”四节），以追正律体之本： 赋本于《三百篇》之一体；始于荀卿，盛于汉魏六朝。有骚体，有骈体。骚体者，诗之变，《离骚》之遗也；骈体则以字句比偶成文，丽才出焉。 由此“丽”字生出律体“叶韵”、“遣词”之用和“清、真、雅、正”的风格、以及“起接”、“转折”、“烘托”、“琢村”、“连缀”、“脱卸”、“交互”“收束”诸方法。又如浦铣撰《复小斋赋话》标举律赋，不乏导源，故袁枚为之作序谓；“赋者，古诗之流，诗亡然后骚作，骚即赋之滥觞。乃唐以后，诗有话，诗余有话，独赋无话”，盛赞“柳愚先生创赋话一书，溯厥源流，考其意义”之功。二是以唐代律赋为审美标准，以廓除唐以后产生的各种创作的或理论的歧义。这种歧义约有四条线索：一，来自唐以降古体派的批评（已详前文，从略）；二，来自宋代文赋创作对唐律的解构作用；对此，古体派与律体派皆持反对意见，所异处在前者奉骚汉为的，后者奉唐律为准。如李调元《赋话》卷五在引证陈师道、朱嘉批评欧、苏文赋之语后复云： 盖以文为赋，则去风雅日远也。惟六一《黄杨树子赋》词气质直，虽是宋派，其格律则犹唐有之遗。 三，来自宋人以文为赋对律赋创作风格的改变；李调元因以唐律之“冠冕正大”、“工丽密致”、“浑古朴至”为高标，故多次批评宋人“偭唐人之规矩”，“宋人律赋，大率以清便为宗，流丽有余，而琢炼不足。故意致平浅，远逊唐人”（《赋话》卷五）。四，来自元人应制赋变律为古的创作实践；祝尧倡导以古为律，因受明清好古之士的赞美[（12）]，必然受到律体派的反对。他们充分肯定“唐人以律赋取士，故作者特盛”，却对元朝皇祐年间恢复诗赋取士则不甚关心，其因正在“元人变律为古，大率散漫而平直，非不滔滔清便，而丽则之旨亡矣”（同见李调元《赋话》卷五、孙奎《春晖园赋话》卷下）。综此四端，区分律赋与古文之异，实为要务。江含春《律赋说》批评时人杂用律赋“更端词”曾谓：“时人不知四六中自有浩气流行，每用‘且夫’、‘今夫’作提笔，此古文法，非律赋也。赋名曰律，必步武不乱，对仗整齐。”于此亦可见一斑。 其二，倡扬律赋的致用精神，以博学与时识充实内涵，巩固其现实地位，是清人律赋学的又一理论建设。从考试制度及内容的变迁来看，自唐代即有诗赋取士与经义取士之争，宋代王安石力主以经义取代诗赋，意在诗赋取士不周世用，以杜绝浇薄之风。但时人又有持“自废诗赋以后，无复有高妙之作”（沈作哲《寓简》）见解，大赞试赋功用，故历宋元两朝，“经义”、“诗赋”始终徘徊于罢取之间。明代科举复取经义内容、借鉴律赋形式而为“八股”取士，方平息此考试科目之争。迨至清代，一则延承明人八股制义（亦称“制艺”），一则于馆阁恢复试赋，始从凝合八股与律赋之形式起到了融会经义与诗赋之目的。缘此基于致用而提倡博学的思想，清代律赋家赞美唐律，或大篇（如元白），或短制（如林滋《木人赋》），要在“能穿穴经史”，“以觇气化”（李调元《赋话》）。而对宋代应试律赋，清人常致不满，然于经世之作，则极重视。如李调元《赋话》卷五评范仲淹《用天下心为心赋》： 此中大有经济，不知费几许学问，才得此境界，勿以平易而忽之。 对当时场屋创作，清代律赋批评家多衡之“大近唐人”，有匡世道之用。如林联桂《见星庐赋话》卷五评陈沆《自强不息赋》： 理题之精警而老当，古朴而道劲者。 评王赠芳《诚者圣人之本赋》、颜伯焘《修辞立其诚赋》： 赋遇理境之题，更难工雅，须得蹑根探窟之思，印泥划沙之笔，语无理障，文即赋心，乃称上乘。 评吴慈鹤《礼义为器赋》： 理题之妙，往往正喻夹写，双管齐下，此法最为警露。 至于文颖馆汇收《圣驾东巡谒陵礼成赋》多篇，林氏亦认为“名篇林立”，“不可及矣”。其艺术品评中内含的现实政治与经学义理，深明切著。 其三，运用历史的眼光将律赋创作视为纯粹的审美形式进行辨析、研究，是清人律赋学又一艺术特征。具体而论，可划分为三个层次：一是历史的层次，即清人传承前人律赋理论的层次。在清以前，今存唐代《赋谱》、宋人郑起潜《声律关键》为较著名的指导律赋作法的专书。 前者从“句法”、“结构”、“韵律”、“体势”四方面讨论律赋作法，后者从“认题”、“命意”、“择事”、“琢句”、“压韵”五方面考校场屋之赋，内容相类，具有明显的经验性、技术性特点。清人汤稼堂《律赋衡裁》朱一飞《赋谱》、江含春《律赋说》、汪廷珍《作赋例言》、王艺斋《论律赋》等，虽分析更为细密，其形式未出前贤轨范。二是现实的层次。这又分为两方面，即现实的致用精神与当代的形式特征。前者已如上述，兹不复；后者最突出的标志是律赋与八股文形式的理论结合[（13）]。试举王艺斋《论律赋》一段文字： 律赋第一段之第一联犹制义之破题也，第二联犹制义之承题也。……第一段笼起全题，尚留虚步，犹制义之起讲也；第三段必叙明题之来历，犹制义之下必承明上文也；第三段渐逼本位，而从前一层着笔，或用两层夹出者，犹制义之起比也；第四段、第五段，则实赋正面，犹制义中比也。……第六段、第七段，用旁衬。或翻腾以醒题意，犹制义之后比也。第八段或咏叹，或颂扬，或从题中翻进一层，尤制义之结穴也。 此论律赋结构、谋篇，全用八股之法，在清代颇具典型意义。三是绾合现实与历史的层次，或可谓在时（历史感）空（现实性）交互中对律赋范式之凝定而完成的超越现实功利、包融历史陈积的审美层次。也正因为清人对律赋艺术本质、审美形式的重视，其批评的自觉性为历代所罕睹。李调元《赋话》之“新话”为律赋艺术建造丰碑，其于《序》文中开宗明义即谓前贤论律：“只帖括之津梁，而非作赋之法门也。故虽体物浏亮，为士人占毕之具，而其中有蕴奥焉，尚隐而未发”所以自撰《赋话》[（14）]，以明其“如百川之至于海也”。因之，他历述唐宋金元明五朝律赋佳章，既穷源溯流，又精微析义。与之类似，浦铣于辑录《历代赋话》正续集（略似李氏“旧话”）同时，自成以论律为主的《复小斋赋话》两卷，所谓“独出新意，一扫陈言，尤见先生用功之深，不惜金针暗度也”（孙福清《跋》语）。考浦氏论律之语，虽有应合科举需要的律法规矩，然更多的是强调“作赋贵得其神”、“文以有情为贵”，尤倡创新。如论唐人律赋句法： 律赋句法，不可但用四六，或六四，或七四，或四七。试取王辅文棨、黄文江滔、吴子华融、陆鲁望龟蒙诸家观之，思过半矣。 而对明人赋之规仿太甚，颇持非议：“雅不喜明人赋，以其模仿而无真味也”。孙奎《春晖园赋话》、林联桂《见星庐赋话》，一评前人，一论当代，然同以评点形式建构律赋艺术鉴赏体系，是完全一致的。出此审美嗜好，魏谦升方以家居著述自娱的心态，写出以律赋艺术为主体的《赋品》。该书模仿司空图《诗品》体例，分述“源流”、“结构”、“气体”、“声律”、“符采”、“情韵”等二十四品，兼括赋之渊源体制、应举程式、语言风格、表现方法、艺术特征，堪称一部超越历史、现实的言简意赅的赋学审美形式论著。 可以认为，正是盛清律赋学不拘于应试格法而表现出的对其艺术本体与审美形式的追求，不仅使之与古体派标异抗衡，而且在艺术理论思维结构显其趋同，成为清代赋学批评体系中不可或阙的宝贵资源。 四 无论从赋学史的角度，还是从整个文学批评史的角度，唐以后出现的古赋与律赋之争辩，既显而易见，又时时出现理论的交互；而就处于古典文学总结期的清代来看，所谓的古体、律体也有很大程度的偏胜意义。因为站在历史或艺术的高度，清代赋学之古体派与律体派恰恰以其各自的理论特色由相异而趋同。就具体而论，清代赋学家中有的古律兼取，如浦铣、汪廷珍论律兼古，王芑孙论古（另有《古赋识小录》）兼律。有的以古论律、以律证古，如孙奎评唐人李程《破镜飞上天赋》“羌无故实，妙得神理，刘彦和所谓‘隐秀’者，此类是也”（《春晖园赋话》卷下）；王芑孙认为“律之为言，诚不当棘句钩章，要岂可志淫音滥”（《读赋卮言•审体》），皆为此类。有的兼综古律，持折衷见解，如张之洞于光绪四年任四川学政时作《赋语》一篇训导诸生，论体裁：“或古或律，须视其题。拟古者，宜用古人元赋体；平正板重题，宜律；纤巧咏物题，可律体，或拟六朝体；博大颂扬题及咏古有大议论题，可古可律”；论取法：“坊行律赋，必以集简约平正，宜于初学。国朝张惠言《七十家赋钞》，古雅详备，能读更佳”；论考赋：“试场赋，于法得用古体，然古体竟是博学人著作之事，应试者先求工于律赋可耳”[（15）]，可窥其会通思想[（16）]。就总体而论，清代赋学中古体派与律体派之理论会通，又在所缘境遇相同和研究思路相似，并由此形成具有赋学总结意义的三大批评原则： 1.历史批评。对赋史的批评，自汉人司马迁、扬雄、班固肇端，至挚虞、刘勰渐成系统，唐、宋两朝，虽不乏评论，然皆片言只语，殊无建树，直到元、明复古派兴起文章辨体之学（由祝尧《古赋辩体》开启，吴讷《文章辩体》、徐师曾《文体明辩》、许学夷《诗源辩体》继起），复开其盛，亦启赋学史的自觉批评。清人不仅古体派传承其绪，律体派批评观也始终贯注以“史”的意识，形成清代赋学以史学为基础的理论特征。康熙御制《历代赋汇序》即以史学观论证赋用论。如其论先秦赋《诗》言志、荀屈确立赋体、汉世昌明大盛后继谓： 三国两晋以逮六朝变而为俳，至于唐宋变而为律，又变而为文。……唐宋则用以取士，其对名臣伟人往往多出其中，迨及元而始不列科目。朕以其不可废也。 同此思想，古体派论家孙梅《四六丛话》卷四叙赋，以屈荀为祖，继论汉世： 两汉以来，斯道为盛，承学之士，专精于此。赋一物则究此物之情状，论一都则包一朝之沿革……左、陆以下，渐趋整炼；齐、梁而降，益事妍华；古赋一变而为骈赋。江、鲍虎步于前，金声玉润；徐、庾鸿骞于后，绣错绮交；固非古音之洋洋，亦未如律体之靡靡也。自唐迄宋，用赋造士，创为律赋，用便程式，新巧以制题。险难以立韵……又有骚赋，源出灵均，幽情藻思，一往而深……又有文赋，出荀子《礼》《智》二篇，古文之有韵者是已，欧、苏多有之。 全然以史的线索通贯其赋体、赋艺之演变与特征。程廷祚《骚赋论》也是通过梳理“骚”“赋”统绪而得出“雅颂息而赋兴”、“赋与诗相代谢”等理论命题。律体派学者一变前人为实用而仅谈律法之局限，始将理论建立于对律赋史的认识。李调元《赋话》对律赋史之考察最为详尽，如卷一论唐律赋史云： （唐初）不试诗赋之时，专攻律赋者尚少。大历贞元之际，风气渐开，至大和八年杂文专用诗赋，而专门名家之学樊然竟出矣。李程、王起，最擅时名；蒋防、谢观，如骖之靳；大都以清新典雅为宗。其旁鹜别趋，元、白为公；下逮周繇、徐寅辈，刻酷锻炼，真气尽漓。……描其芬芳，振其金石，亦律赋之正宗，词场之鸿宝也。 而卷五论宋代律赋史亦极为详实。由此对律赋史之形成、发展、演变状况的认识，再进于作家艺术的评析，则显得底蕴深厚，见解警辟。缘于由“史”出“论”，律赋学家更注重文词艺术的发展规律和赋家的特定的历史作用。 2.本体批评。清人对赋本体的追求，由古体派影响到律体派，这又表现于两方面：一是继承前人“诗源说”、“祖骚宗汉说”，为古赋或律赋寻求本源。如程廷祚在倡言“诗者，骚、赋之大原”之同时，提出“赋何始乎？曰宋玉”（《骚赋论》）的新观点。而章学诚《校雠通义•汉志诗赋》又出于“辨章学术，考镜源流”，主张“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。……虽文逐声貌，旨存比兴，而深探本源，实能自成一家，与夫专门之书初无差别。”此说又直接影响到刘师培、章炳麟赋体多元论的形成。同时，陆次云、袁枚又根据赋体的博物特征探讨赋之“类书”“志书”的作用，拓阔了赋源论思想[（17）]。律赋学家论韵律之源，不仅同于古赋溯源诗骚，甚或“上追统系，原始诗歌”（魏谦升《赋品》）。二是发扬陆机《文赋》“赋体物而浏亮”、刘勰《诠赋》“体物写志”说，对赋体本质进行全面探讨。如果说古体派对赋体的认识较接近汉、晋传统，那么，律体派在效法古学作探源之论的过程中，则尤多艺术的发明。如古体派偏重功用说时即认为：“赋者，《诗》之讽谏，《书》之反复，《礼》之博奥。约而精之，以情为表，以理为职，以言为端倪者也”（康绍镛《七十家赋钞序》）；偏重风格论时又认为：“赋宜于浏亮”，所谓“骚则长于言幽怨之情，而不可登清庙。赋能体万物之情状而比兴之义缺焉”（程廷祚《骚赋论》）。刘熙载《赋概》从“赋别于诗”、诗赋“各有专家”的角度，明确指出： 赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。 乃由赋体本质考虑，故比较诗、赋，已无上下优劣之分。律体派不仅为赋正名，尤正律赋之名，所以既仿效古赋探源，又于其艺术本质更多发挥。如林联桂《见星庐赋话》云： 工于赋者，学贵乎博，才贵乎通，笔贵乎灵，词贵乎粹。而又必畅然之气动荡于始终，秩然之法调御于表里，贯之以人事，合之以时宜，渊宏恺恻，一以风雅颂为宗，宇宙间一大文也。（卷一） 赋之有声有色，望之如火如荼，璀灿而万花齐开，叱咤则千人俱废，可谓力大于身，却复心细如发者。（卷三） 显然是出于对律赋审美的眼光，阐发赋学艺术之本体论思想的。 3.鉴赏批评。清代的赋学鉴赏，是由律体派开创并影响古体派学者，形成赋学鉴赏理论系统。可以说，在律赋学兴起之前，赋学范畴基本限于赋之源流、体制、功用诸方面，且多概论性质；而赋学鉴赏之缘起，又在我国古典诗歌艺术鉴赏论的引领，就赋史而言，在于魏晋以降、特别是唐宋时代赋的诗化，律赋正是一明显标志。然从清代律赋鉴赏来看，又远轶前人，构成深刻而宏整之统绪，则既缘自复兴考赋，而更重要的却在于超越功利的对前人与时贤创作审美经验之总结。在清代律赋学家中，固有如浦铣分品论赋与汪廷珍由律法探讨风格的鉴赏论著，但最有价值的还是李调元对唐宋金元明五朝、孙奎对唐宋两代、林联桂对清人律赋研究撰写的“赋话”。也正因为他们建立了律赋鉴赏系统，所以具体评析既细密而精深。如李调元《赋话》通过分析皇甫湜《山鸡》、赵蕃《月中桂树》等赋，看到“唐人琢句雅以流丽为宗，间有以精峭取致者”的艺术效果。又评唐人林滋《小雪赋》“微交月影”四语“从小字刻划，不就雪字铺排，细入毫发”，彰示其与汉晋大赋征实体物迥然异趣之情致。林联桂《见星庐赋话》卷二评时人鲍桂星《夏日之阴》等赋： 赋题不难于旁渲四面，而难于力透中心。而名手偏能于题心人所难言之 处，分出三层、两层意义，攻坚破硬，题蕴毕宣，乃称神勇。又从拟古赋“有貌似”、“有神似”、“有神貌俱不似而以不似为似”立论，评吴其彦《拟李程日五色赋》：“以如火如荼之观，拟轻燃浮弹之笔，以不似为似者也。” 很显然，由于对律赋的诗化批评，使赋之铺陈体物之再现艺术在评论家眼中向表现艺术转化。不仅律体派，即连清代古赋批评亦多受其影响，而深入于赋作的内部结构和艺术想象进行剖析。譬如刘熙载评论古赋不仅潜用律派鉴赏之法，理论亦受其渗透。如谓古赋之象物：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣”（《赋概》）。其论一则如作者自谓源于司空图诗论，一则可参照唐代《赋谱》关于体势之“虚实”，以及清人对律赋大量类似之评鉴之语，个中意趣，盖易知晓。 由上述三大批评原则再回溯其自成系统的古、律两派之争锋与交融，清代赋学的宏整与自觉已是显明的结论，这不仅属于赋学史的最后辉煌，即使在中国文学批评史上也留下了厚重的一笔。 注释： （1）“赋话”立名始于宋王铚《四六话序》：“铚类次先子所谓诗赋法度与前辈话言，附家集言末，又以铚所闻于游间四六话事实私自记焉。其诗话、文话、赋话、名别见之。”然作为专著出现，始于清世乾隆年间李调元《雨村赋话》、浦铣《历代赋话》相继刊行。 按：依时而论，李著署年“乾隆四十三年”（1778），浦著初刻于“乾隆五十三年”（1788），自有先后；但据李著自《序》、浦著袁枚《序》孙福清《跋》，可见两著互不相知，皆为首造。 （2）潘遵祁《论赋集钞》辑先辈论赋资料四种：汤稼堂《律赋衡裁余论》十则、顾南雅《必以集》论赋十则、吴谷人《论律赋》、王艺斋《论律赋》。 （3）笔者寓目清代之《本朝馆阁赋》、《同馆赋钞》、《国朝试赋汇海》等计十九种。 （4）弘历《盛京赋》有乾隆年间傅恒等编刻本。 （5）详见拙文《清赋概论》，载《学术研究》1993年第3期。 （6）参见拙文《中国辞赋流变全程考察》（《学术月刊》1994年第6期）；《中古辞赋诗化论》（《江汉论坛》1996年第1期）。 （7）《宋史•艺文志》著录有白行简《赋要》、浩虚舟《赋门》、范传正《赋诀》、纥于俞《赋格》、和凝《赋格》、张仲素《赋枢》、马偁《赋门鱼钥》、吴处厚《赋评》；今存有唐佚名《赋谱》、宋郑起潜《声律关键》。 （8）详见拙撰《南宋辞赋艺术初探》（《南京大学学报》1995.1）、《元赋风格论》（《文学遗产》1993.1）、《明人“唐无赋”说辨析》（《文学遗产》1994.4.）三文。 （9）如乾隆《御选唐宋文醇》即倡“以古文为时文”；四库馆臣故谓“论八比而沿溯古文，为八比之正脉”（《提要》）。桐城古文家方苞奉敕编《四书文选》，亦引古文入时文。 （10）按：宋祁以“《离骚》为词赋祖”（见吴讷《文章辨体序说》）；朱熹曾批评苏轼《赤壁赋》“于楚人之赋未数数然”（见李调元《赋话》卷五）；刘克庄《答陈卓然书》提出以骚“为辞赋宗”的观念。 （11）唐佚名《赋谱》存日本五岛庆太氏藏抄本，近年始转录回国。 （12）明清古体派学者极为重视祝尧《古赋辩体》，所谓“古今赋体之变，此为尽之”（许学夷《诗源辩体》卷二）；“于正变源流，亦言之最确”（纪昀《四库全书提要》）。 （13）关于律赋与八股之关系，可参见邝健行《律赋与八股文》；文裁邝著《诗赋与律赋》（中华书局1994年11月版）。 （14）按：《赋话》基本为论律之用，故其出现，亦可谓律赋学形成的重要标志。 （15）引自《有诸己斋格言丛书》之《輶轩语》下篇。 （16）按：清代古赋、律赋之会通，实与明清两朝古文、时文之对垒与会通相关，对此笔者另有专论，兹不赘述。 （17）论见陆次云《北墅绪言》卷四《与友论赋书》、袁枚《历代赋话序》。 (责任编辑：admin) |