|
一、《宛丘》诗旨众说举要 《诗经•陈风•宛丘》的主旨，迄今主要有四类观点。 （一）讽刺时事类。这类观点按申说重点不同可分四种： 1.认为此诗讽刺陈国统治者游荡无度。此说出自《毛诗序》：“《宛丘》，刺幽公也。淫荒昏乱游荡无度焉。”[1]376认为此诗为刺陈幽公而作。后由此引申出四说：(1)陈人讥其大夫说。此说源于《毛传》：“子，大夫也。”[1]376成于丰坊《诗说》：“陈人讥其大夫之诗。”[2]14册，P135(2)刺陈国君主说。见杨简《慈湖诗传》：“子者，陈君也。……陈君虽游荡而慈惠于人有情，……但无望尔。”[3]107号盘，1231号书，卷九(3)刺陈公子佗说。见曹学佺《诗经剖疑》：“《春秋》书蔡人杀陈佗，《穀梁》曰：‘其曰陈佗，何也？匹夫行，故匹夫称之也。陈君好猎，淫于蔡，蔡不知其为陈君也，而杀之。’篇中有情无望，亦足见其为匹夫行矣。”[4]60册，P69(4)刺陈国君臣游荡无度说。见方玉润《诗经原始》：“刺上位游荡无度也……此必陈君与其臣下不务政治，相与游乐，君击鼓而臣舞翿，无冬无夏，威仪尽失。故过宛丘下者，相与指而诮。”[5]281 2.认为此诗刺游荡之人。此说出自朱熹《诗集经传》：“子指游荡之人也。……国人见此人常游荡于宛丘之上，故叙其事以刺之。”[7]54 3.认为此诗是“泛刺之诗”。此说出自万时华《诗经偶笺》：“今以为泛刺之诗。”[4]61册，P184 4.认为此诗讽刺女巫。此说出自高亨先生《诗经今注》：“陈国巫风盛行。这是一篇讽刺女巫的诗。”[8]176 （二）反映风俗类。这类观点按申说重点不同又分两种： 1.认为此诗反映了陈国的巫风习俗。此说出自《汉书•地理志》：“陈本太昊之虚，周武王封舜后妫满于陈，是为胡公，妻以元女大姬。妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。《陈诗》曰：‘坎其击鼓，宛丘之下，亡冬亡夏，值其鹭羽。’……此其风也。”[6]1653又《汉书•匡衡传》引匡衡语：“陈夫人好巫，而民淫祀。”张晏注云：“胡公夫人，武王之女大姬，无子，好祭鬼神，鼓舞而祀，故其《诗》云：‘坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽。’”[6]3335、3336 2.认为此诗讽刺陈国巫风习俗。此说出自郝懿行《诗问》引瑞玉曰：“刺巫风也。士大夫延巫觋，恒舞酣歌于盛会之地，是谓巫风尔。”[4]65册，P242又见于王鸿绪等《钦定诗经传说汇纂》引邹泉曰“此诗见习俗之敝，而诗人刺之。”[3]108号盘，1259号书，卷八此观点实由第二种观点引发而出，故列于此。 （三）乐舞诗类。这类观点按申说重点不同亦分两种： 1.认为此诗刺时人不知音。此说见牟庭《诗切》：“刺时人不知音也。”[2]31册，P303。 2.认为此诗是吟咏男女歌舞聚会的奏舞乐章。此说出自尹继美《诗管见》：“《宛丘》、《东门之粉》，皆咏男女聚会歌舞事，盖奏舞之乐章也。晋、宋、齐、梁《白纻舞曲》，其辞并类此。”[4]74册，P49 （四）男女恋歌类。这类观点按申说重点不同亦可分两种： 1.认为此诗是男恋女的情诗。此说出自余冠英先生《诗经选》：“这篇也是情诗。男子词。诗人倾诉他对于彼女的爱慕，并描写她的跳舞。……彼女一年四季都在跳舞，似是以歌舞祭神为专业的巫女。”[9]136 2.认为此诗表现了“发乎情，止乎礼义”的情爱观。此说出自晁福林先生《孔子与〈宛丘〉——兼论周代巫觋地位的变化与巫女不嫁之俗》：“《宛丘》一诗所写的主人公是一位巫女，一位男子为她迭宕起伏、婀娜多姿的舞蹈所倾倒，与之相爱生情，但迫于客观条件，两人无法结合为婚姻，这一对男女不得不采取冷静态度……依照儒家‘发乎情，止乎礼义’的情爱观，孔子既赞赏巫女对于爱情的执着，又称赞他们止乎礼义的做法。”[10]52 以上四类观点，自不可能都符合诗歌实际，有待一一辨析。 二、《宛丘》主旨众说剖析 考察以上四类观点各自的解读内容，不难发现其分歧的关键，就在于对诗中个别字及诗文本内在逻辑关系的理解有所不同。 首先看第一类观点。 这类观点出现最早，历代支持者也最多。持这类观点者把《宛丘》视为讽刺诗，但对诗人讽刺的对象——“子”的理解不尽一致。 以《毛诗序》为代表的认为《宛丘》为讽刺陈国统治者游荡无度的观点者，或以“子”指陈幽公（《毛诗序》），或以“子”指陈国大夫（《毛传》），或以“子”泛指陈国君主（杨简《慈湖诗传》），或以“子”指陈公子佗（曹学佺《诗经剖疑》），或以“子”泛指陈国君臣（方玉润《诗经原始》），但他们都有一个共同点，即认为“子”指陈国的在上位者。也就是说，他们通过对“子”这个字的解释，认定了诗人讽刺对象的身份地位，由此把此诗与陈国的时政勾连起来了。但这一观点无法找到史料支持，于是，在政教说诗的诗学传统影响下，朱熹、万时华、高亨先生另辟思路，对“子”作出了其他解释。 朱熹认为“子指游荡之人”，未确定“子”的身份地位。在无史料支持的情况下，这一解释较为圆通。万时华以《宛丘》“为泛刺之诗”，实秉承朱熹思路而来，然其对所刺对象的认定更显模糊。 高亨先生认为“子，指女巫”[8]176，故以《宛丘》为讽刺女巫之歌。 这类观点把《宛丘》视为讽刺诗，还缘于其对诗中“汤”与“望”二字的解释。 对于“汤”，《毛传》云：“汤，荡也。”《郑笺》解释：“游荡无所不为。”[1]376申培《鲁诗故》把“汤”写作“荡”，并释云：“荡荡，无思虑貌也。”①无论是释“汤”为“游荡无所不为”还是“荡荡，无思虑貌”，都以此字蕴含着贬斥意味。持这类观点者，除高亨先生外，皆从此训释。 对于“望”，《郑笺》释为“观望”，认为“而无望兮”意思是“其威仪无可观望而则效”[1]376，即是通过“望”字的训释对“子”的行为进行了道德评判。之后，朱熹《诗经集传》云：“望，人所瞻望也。”[7]54杨简《慈湖诗传》云：“望，谓誉望。”[3]107号盘，1231号书，卷九庄有可《毛诗说》云：“望，闻望也。”[4]64册，P479意思其实都一样，都认为“望”寄托了诗人对“子之汤”的行为的道德评价，有讥讽之意。 高亨先生虽对“汤”字的训释与《毛传》、《郑笺》等不同，他认为“汤，读为荡，摇摆，形容舞姿。”但其训“望”字云：“即德望、威望、名望之望。为人所敬仰，叫做望。”[8]176则仍从《郑笺》训释，把此诗视为一首讽刺诗。 其次看第二类观点。 这类观点视《宛丘》为风俗诗，出现亦较早。最早表明此观点的班固是在发掘陈国风俗特点之际，认为《宛丘》第二章描写了陈国人一年四季击鼓值羽、歌舞于宛丘的情景，反映了陈国自大姬以来的巫风习俗。在此，班固重在客观陈述，并未表明对诗中歌舞者的褒贬态度。 郝懿行《诗问》引瑞玉之语和王鸿绪等《钦定诗经传说汇纂》引邹泉之语，皆以《宛丘》为讽刺陈国巫风习俗，此观点虽是受班固启发而来，但它除关注到诗歌二、三章对诗中主人公歌舞情景的描述外，还注意到第一章的文本意义，因此得出了不同的结论。 这类观点由于把《宛丘》主旨与陈国的历史文化背景结合起来，故影响也较大。 再看第三类观点。 牟庭《诗切》以《宛丘》为刺时人不知音，主要是着眼于此诗首章的阐释： 子，谓善歌舞者。……汤，荡，古音同，通用。……古语谓和平曰汤。今俗亦有此语。“子之汤兮”，言子之歌舞荡荡然，和平之雅音也。……有情，言歌舞之妙曲有余情也。……无望，谓人不好之，无来望者[2]31册，P301-302。 以上引文可见，牟庭之所以认为此诗与音乐有关，是因他把诗歌首句的“子”释为“善歌舞者”，并认为“汤”有“和平”之意，由此对诗歌首句的意思作了引申：写“子之歌舞荡荡然，和平之雅音也。”至于为何视《宛丘》为讽刺诗，则是因他把“无望”释为：“子”虽奏出和平雅音，却“人不好之，无来望者”。这样的解读虽新颖，却不免过于求曲求深。尹继美《诗管见》把《宛丘》视为吟咏男女歌舞聚会的奏舞乐章，乃沿袭牟庭思路，故不免犯了与牟庭一样的毛病。正因如此，这类观点在后世影响不大。 最后看第四类观点。 余冠英先生《诗经选》首次把《宛丘》视为情诗。其《诗经选》提出：“‘子’，指那在宛丘跳舞的女子。……汤荡古通用。荡是摇摆，形容舞姿。”并认为“彼女一年四季都在跳舞，似是以歌舞祭神为专业的女巫。”[9]136这一观点提出后，得到了当代不少学者的支持。如郝志达先生云：“《宛丘》是一首地方色彩浓厚、洋溢着民间习俗的情诗。写诗人倾吐他对一位善于歌舞的女巫的爱慕。”[11]505程俊英先生、蒋见元先生也认为“余说为胜。”[12]363由于后文剖析《宛丘》主旨时还将涉及余先生论据的分析，此不赘述。 晁福林先生的观点，实际是在余先生观点的基础上提出来的。他认为《宛丘》表达了“发乎情，止乎礼义”的情爱观，主要是因为“上博简《诗论》为我们重新认识《宛丘》一诗的主旨提供了契机。概括言之，可以肯定简文直接为我们揭示了这样两个方面的内容：一是表明孔子对于《宛丘》全诗的赞许；二，表明孔子特别赞赏《宛丘》诗中的‘洵有情兮，而无望兮’两句。这是孔子称赞《宛丘》全诗的主要原因所在。”[10]53在此，晁先生借上博简《诗论》来论证《宛丘》主旨，似可为《宛丘》恋歌说提供有力支持，然而，以上博简作为讨论《宛丘》主旨的重要论据是否可靠，还需看上博简《诗论》究竟是怎样说的。上博简涉及《宛丘》的有两处。一处在21简：  孔子曰：《宛丘》吾善之，《猗嗟》吾喜之，《鸤鸠》吾信之。 《宛丘》曰：“洵有情，而亡望。”吾善之。《猗嗟》曰：“四矢反，以御乱”，吾喜之。《鸤鸠》曰：“其仪一氏兮，心如结也”，吾信之。 晁先生正是根据上引释文来讨论《宛丘》主旨的。而上引释文虽出自两支竹简，却可相互参读。21简中，孔子做出了“《宛丘》吾善之”的判断；22简中，则具体解释了孔子以《宛丘》为善的原因，是因诗云：“洵有情，而亡望。”这种解读显然不是对《宛丘》全诗的概括，而只是就其中两句发表看法，是流行于春秋时期“赋诗断章，余取所求”[14]94的赋诗方法的具体运用。至于孔子为何以此二句为善，由同简中其对《猗嗟》、《鸤鸠》的评论可以推知。其赞《猗嗟》“四矢反，以御乱”，只关注此二句象征的能捍御四方之乱的射礼威仪；其赞《鸤鸠》“其仪一氏兮，心如结也”，亦只关注此二句表现出的精诚专一的美德。这些评论，显然都是着眼于政教角度。由简文呈现出的上下逻辑关系推论，孔子赞“洵有情，而亡望”，同样也会从政教角度出发来评价此诗，而非从男女私情角度。而以《毛诗序》为代表的观点，就是从政教角度出发得出此诗为讽刺统治者的结论，其表面看似与上博简有异，实则本质相同。因此，仅凭上博简《诗论》中记有孔子“《宛丘》吾善之”的话，就认为孔子“实质上是肯定了巫女与男子的爱情”[10]55， 有欠稳妥。②更何况上博简《诗论》只是断章取义评价《宛丘》，并非是对《宛丘》主旨的完整解读。 以上剖析可见，由于历代对《宛丘》解读的角度不同，对“子”、“汤”、“望”等关键字以及诗文本内在逻辑关系的理解不同，所以对《宛丘》主旨的理解也不同。 三、《宛丘》的主旨 因史料缺载，今已无法寻觅《宛丘》作者的具体身份和此诗创作的具体情境，但根据《宛丘》产生的历史文化背景、诗文本的内在逻辑关系，还是应该能够探寻出贴近此诗本义的主旨的。 首先看《宛丘》产生的历史文化背景。 一篇作品的产生，往往由众多因素的合力共同促成。其中，作品产生的历史文化背景，为作品的产生提供了艺术经验、创作素材、创作思想等方面的重要条件。《宛丘》的产生，就与陈国特殊的历史文化背景有密切关系。 据《左传》、《国语》、《史记》等史料记载，陈为舜帝后代，武王克商后封。根据《史记•货殖列传》：“陈在楚夏之交，通鱼盐之货，其民多贾。”参以司马贞《正义》：“言陈南则楚，西及北则夏，故云‘楚夏之交’。”[15]3267知陈处于中原与楚的交汇地，交通较便利，商业较繁荣。关于陈国的历史文化背景，《汉书•地理志》、郑玄《诗谱》皆有较详说明： 《汉书•地理志》：“陈国，今淮阳之地。陈本太昊之虚，周武王封舜后妫满于陈，是为胡公，妻以元女大姬。妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。《陈诗》曰：‘坎其击鼓，宛丘之下，亡冬亡夏，值其鹭羽。’又曰：‘东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下。’此其风也。”[6]1653 郑《诗谱》：“陈者，大皞虙戏氏之墟，帝舜之胄，有虞阏父者，为周武王陶正，武王赖其利器用，与其神明之后，封其子妫满于陈，都于宛丘之侧，是曰陈胡公，以备三恪，妻以元女大姬。其封域在禹贡豫州之东，其地广平，无名山大泽，西望外方，东不及明猪。大姬无子，好巫觋祷祈鬼神歌舞之乐，民俗化而为之。”[1]375 由上引材料可知，陈国历史文化的一个重要特征就是巫风盛行，其源头可追溯到陈国最早的封君胡公之妻、武王大女儿——大姬那里。大姬因无子，企图借助巫觋歌舞祭祀，求得鬼神福佑。这一个人行为，因大姬特殊的政治地位，造成了上行下效的结果，导致陈国巫风盛行。既然自大姬以来的巫风习俗是与歌舞祭祀连在一起的，那么，它必然会促进反映这种习俗的诗歌的产生。 在此，不妨参考《楚辞•九歌》的创作情况加以考察。朱熹《楚辞集注》云： 《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚[16]31。 这可谓是对《九歌》产生做了很好的说明：楚国沅湘之间歌舞娱神的巫风盛行，负责祀神的巫觋往往作歌以配合祀神仪式，然民间巫觋所作的乐歌是“鄙俚”而参有“亵慢淫荒之杂”的。屈原行至沅、湘之间，为这些乐歌“更定其词”，于是产生了《九歌》。可以说，《九歌》乃是楚国巫风习俗影响下的产物，其中有民间巫觋的原创，更有优秀诗人的再创作。同样道理，《陈风》中的《宛丘》、《东门之粉》等诗歌实际也是陈国巫风习俗影响下的产物。无论这些诗歌是否经过优秀诗人的润色，都可以得出这样的结论：陈国歌舞盛行的巫风习俗，是包括《宛丘》在内的《陈风》赖以产生的重要历史文化基础。 其次，看《宛丘》文本的内在逻辑关系。 考察《宛丘》主旨，还需在正确理解诗文本基础上，通过诗文本的内在逻辑来看其本义，归纳其主旨。 《宛丘》云： 子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。 坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。 坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭枌[1]376。 从字面上看，诗分三章，叙述了“子”在“宛丘”的表现：手持鹭羽、鹭翿，无冬无夏地在宛丘击鼓、击缶。整首诗有人物，有时间，有地点，有行动描写，诚如朱熹所说，三章皆为“赋也”，[7]54明显是一首以写人为主、重在叙事的诗歌。那么，诗人究竟通过写“子”的舞蹈活动赋了何事呢？要明了这一点，则应先弄清“子”、“汤”、“望”这三个关键字的涵义。 子：由诗歌二、三章的叙事不难看出，诗中的主人公“子”是一位无论冬夏，常在宛丘跳舞之人。那么，“子”究竟是谁？《毛诗序》、《毛传》等认为“子”或指幽公、或指大夫，都不免拘泥，因找不到直接材料证明此诗与陈国上层贵族有关系。高亨先生等训“子”为女巫，但未有论证，而先秦时期男、女皆可称“子”，故不宜仅凭“子”终日舞蹈于宛丘就认定其为女巫。认为“子”指女巫的晁福林先生则为证明其观点提出了两条理由： 一是《春官•宗伯•司巫》载“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。……男巫掌望祀望衍，授号，旁招以茅。冬堂赠，无方无筭。春招弭，以除疾病。王吊，则与祝前。女巫掌岁时拔除衅浴，旱暵则舞雩”。男巫不如女巫那样有“舞”之事。可见巫舞应当是女巫所为。二是用“汤（荡）”描写其舞姿，荡，本作“盪”，指摇动、摆动，形容舞者跌宕起伏、婀娜多姿，而非指男子的阳刚之气。就以上两方面原因看，以诗中的“子”为女巫较为合适[10]53。 然而，这两条理由是有纰漏的。先看第一条理由。晁先生所引《周礼》的记载只能证明女巫负责在大旱时的求雨仪式上跳巫舞，而未能证明所有巫舞皆由女巫负责。而《宛丘》中的“子”是“无冬无夏”舞于宛丘，没有节候的限制。也就是说，其舞蹈目的并非一定为了求雨。据《周礼•地官司徒•舞师》载：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帗舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。”[17]721可知周代舞蹈种类较多，不只旱暵时雩祭求雨才用舞蹈。据郑玄《周礼注》：“羽，析白羽为之，形如帗也。四方之祭祀，谓四望也。”[17]721参以《周礼•春官•宗伯•司巫》：“男巫掌望祀望衍，授号，旁招以茅。”郑玄《周礼注》引杜子春云：“望衍，谓衍祭也。授号，以所祭之名号授之。旁招以茅，招四方之所望祭者。”[17]816可知男巫所掌的四望之祀也有用舞蹈的，巫舞并非女巫专利。因此，以“子”为女巫的这条理由不能成立。再看第二理由。既然男、女巫皆有舞，又焉能遽断男巫之舞没有摇摆动作呢？故这条理由亦缺乏说服力。 由于无法确定“子”的具体身份地位，根据诗文本对“子”舞蹈行动的描写，笔者认为，“子”指游荡于宛丘上的善歌舞者。 汤：《鲁诗》作“荡”，《毛传》亦训“汤”为“荡”。那么，“汤”究竟是“游荡”、“荡荡，无思虑貌”、是“和平之雅音”、是“飘摇动宕”、抑或是“摇摆，形容舞姿”？还是先看看《诗经》中“荡”字的用例吧。 《诗经》除《宛丘》外，使用“荡”字的还有《齐风》之《南山》、《载驱》和《大雅•荡》等三篇。《南山》、《载驱》中云：“鲁道有荡”，《毛传》云：“荡，平易也。”[1]352知此“荡”形容道路平坦；《荡》：“荡荡上帝”，《郑笺》云：“荡荡，法度废坏之貌。”[1](P552)知此“荡”形容统治者无法度之貌。 除《诗经》外，先秦典籍中的“荡”还主要有几种用例：如《荀子•荣辱》：“荡悍者常危害”，意为“放纵”；《易•系辞上》：“八卦相荡”，意为“推荡”；《左传》僖公三年：“齐侯与蔡姬乘舟于囿，荡公”，意为“摇动、摇荡”；《庄子•人间世》：“且若亦知夫德之所荡，而知之所为出乎哉？德荡乎名，知出乎争。”意为“流荡”。 由“荡”字在《诗经》其它诗歌及先秦其它典籍中的用例不难发现，涉及人之“荡”者，多含道德评价的意味，未见以“荡”形容舞姿摇摆或音乐平和的用例。然而，结合《宛丘》二三章对“子”在宛丘上击鼓、击缶、手持羽舞道具的行为描写，不能排除这里的“荡”有形容舞姿摇摆之意，是形容词。但是，以“子”“无冬无夏”舞于宛丘观之，把此“荡”释为“游荡”，有无节制、不合法度之意，是动词，其义与《大雅•荡》中的“荡”一样，都蕴含着作者对“子”的道德评价，更能说得通。 望：“望”字在《诗经》中用例较多，有远看之意，如《卫风•河广》：“谁谓宋远，跂予望之。”有仰望、敬仰之意，如《小雅•都人士》：“行归于周，万民所望。”有美好威仪之意，如《大雅•卷阿》：“颙颙卬卬，如圭如璋，令闻令望。”那么，《宛丘》中的“望”究竟何意？还需联系此诗上下文的意思来考察。 郑玄、朱熹、高亨等之所以把“望”释为人所瞻望、人所敬仰等义，是因他们在阐释此诗首章时，把每一句的主语都看作是“子”。故他们解释“洵有情兮，而无望兮”时，基本上都认为“子”之“汤”确实有情，但诗人通过用“而”字作转折，表达了对“子之汤”行为的道德否定。辅广《诗童子问》释此二句云：“游荡以为乐，情也；威仪之可望，礼也。溺于情者，必不足于礼，故诗人讥之。”[3]107号盘，1236号书，卷三就很有代表性。 余冠英等先生之所以把“望”释为“希望”，进而把此诗视为恋情诗，是因其释此诗首章时，把前二句主语看作是“子”，后二句主语则看作是诗人本人。由此解释“洵有情兮，而无望兮”二句云：“诗人自谓对彼女有情而不敢抱任何希望。”[9]136并翻译道：“我的情意啊深长，却把希望啊埋葬。”[9]137如此解读，就把郑玄等人赋予“望”字以道德评价的蕴义抹去，而赋予此字以单相思的情意了。 就《诗经》作品而言，一首诗中，主语发生变化，或无变化，两种情况都存在，因此，从这个角度看，“望”或作“希望”，或作“人所瞻望”，皆可通。但应注意的是，此诗后面两章明明告知，“子”的舞蹈是“无冬无夏”的。而“无冬无夏”，足见“子”的舞蹈缺乏时间观念，虽仅四字，却隐含诗人的不满之意。因此，结合诗歌上下文看，笔者认为，《宛丘》中的“望”意思接近于《诗经》中《都人士》和《卷阿》之“望”，意为“有美好威仪，令人仰望”。也就是说，“望”与“荡”一样，都蕴涵着诗人对“子”的道德评价。 弄清了“子”、“荡”、“望”三字的涵义，再来看《宛丘》文本的内在逻辑关系。纵观全诗，不难发现此诗虽短小，却结构谨严，采用了先总后分的写法。 第一章以旁观者的口吻，概述了“子”游荡于宛丘的情景，表明了诗人对“子”游荡行为的态度。整章意思分两层：开头二句“子之汤兮，宛丘之上兮”为第一层。这一开头，就把“子”游荡于宛丘的行为特别突显出来。其中用一“汤”字，隐约显露了诗人的否定态度。第二层，诗意由隐到显：“洵有情兮，而无望兮。”先肯定“子”之游荡确有情思，紧接着一个转折，认为这些活动、这些情思都是没有威仪、令人无可敬仰的。③这一转一折，明确了诗人对“子之汤”的讽刺与不满态度。 第二、三章，具体描写了“子”游荡于宛丘的活动，揭示诗人不满之因，对第一章起着补充说明的作用。此两章前二句，分别写“子”击鼓于“宛丘之下”、击缶于“宛丘之道”， 这在结构上与首章“宛丘之上”形成呼应，有力说明了“子”终日耽于宛丘的情景。后二句，“无冬无夏，值其鹭羽”、“无冬无夏，值其鹭翿。”写了“子”不分冬夏寒暑，皆执羽舞道具舞于宛丘的情景，在结构上又与首章“子之荡兮”形成照应，说明其“荡”之无节。 那么，“子”为何终日耽于宛丘呢？参以《陈风》第二首《东门之枌》：“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下”，可以见出宛丘实为陈国歌舞聚会之地。《宛丘》中的“子”痴迷于歌舞，实际上正是巫风盛行下的陈国社会的一个缩影。在此值得一提的是，《东门之枌》中的“子仲之子”亦舞于宛丘，且至于“不绩其麻，市也婆娑”，但他不是“无冬无夏”，而是抽空与伊人邀约互赠信物。《宛丘》则无男女期会之描写。所以，此二诗虽都反映了陈国风俗，然具体内容、表现的情感皆不尽一致。 由前文对《宛丘》文本内在逻辑关系的分析，不难发现诗人对陈举国痴迷歌舞娱乐的现象并不赞同。故极写了“子”之歌舞，表明自己的不满之情。在此，不妨再引两则古人评价聊作补充： 万时华《诗经偶笺》：“一章无仪，二、三章无节。然首章讥其荡，下面鼓缶而舞，弥冬历夏，正其荡之实耳。”[4]（61册，P184） 戴君恩《读风臆补》：“自宛丘之上、而下、而道，无地不热闹，无冬无夏，无时不热闹，直揭出一国若狂景象。”[4]（58册，P215） 综上所论，本文认为，《宛丘》实际是通过描写一位痴迷歌舞者终日游荡于宛丘的情景，反映了陈国歌舞繁盛的巫风习俗，隐含着诗人对陈国歌舞无度现象的批判。《毛诗序》、朱熹等以之为讽刺诗，班固等以之为风俗诗，都是各取其一以为诗旨，以偏概全。余冠英先生等以之为恋情诗，关注到陈国巫风习俗下多恋情诗的创作现实，可备一说，但尚需有力证据。 尽管由于种种原因，很难探寻出完全符合《诗经）每一首诗歌本义的主旨，但只要科学论证，探寻出接近诗人的本义仍是有可能的。唯有在弄清诗歌主旨的前提下，才能有效地层开《诗经》研究，才能更好地继承《诗经》的优秀精华。这也是本文写作的目的所在。 ［收稿日期］2009-04-05 注释： ①参见夏传才等《诗经要籍集成》第1册《鲁诗故》13页（北京：学苑出版社,2002)，此下注云：“《楚辞章句•离骚章句》知此训释出自王逸《楚辞章句》”。 ②李山《诗经析读》（海口：南海出版公司，2003年）页177云：“新出土的文献《孔子诗论》中，对‘洵有情兮，而无望兮’两句特别表示了赞叹之情，谓：‘《宛丘》曰：“洵有情，而亡望。”吾善之。’诗人讥讽宛丘舞荡之人诚然有情，却无礼法，无民望，造语很工巧。此为孔子所‘善’欤。”此解释显然与晁先生不同，可参考。 ③朱熹《诗经集传》释此二句云：“言虽信有情思而可乐矣，然无威仪可瞻望也。” 【参考文献】 [1]毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏.毛诗注疏[M]//阮元校刻.十三经注疏.北京：中华书局，1980. [2]夏传才等.诗经要籍集成[M].北京：学苑出版社，2002. [3]纪昀等.四库全书（文渊阁原文电子版）[M].武汉：武汉大学出版社，1998. [4]续修四库全书[M].上海：上海古籍出版社，1995. [5]方玉润.诗经原始[M].北京：中华书局，1986. [6]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962. [7]朱熹.诗经集传[M].上海：上海古籍出版社，1987. [8]高亨.诗经今注[M].上海：上海古籍出版社，1980. [9]余冠英.诗经选[M].北京：人民文学出版社，1979. [10]晁福林.孔子与《宛丘》——兼论周代巫觋地位的变化与巫女不嫁之俗[J].兰州：甘肃社会科学，2005(1). [11]郝志达.国风诗旨纂解[M].天津：南开大学出版社，1990. [12]程俊英、蒋见元.诗经注析[M].北京：中华书局，1991. [13]马承源.上海博物馆藏战国楚竹书（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001. [14]杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，1990. [15]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982. [16]朱熹.楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001. [17]郑玄注，贾公彦疏.周礼注疏[M]//阮元校刻.十三经注疏.北京：中华书局，1980. (责任编辑：admin) |