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初唐元兢编有《诗人秀句》二卷，或名《古今诗人秀句》，新旧《唐书》分别有著录或记述，但宋以后不传。后世对此书的评价，能见到的也仅有中唐皎然在《诗式》中的简短批评。[1]据现代中外学者考证，《文镜秘府论》南卷“集论”中所收论编选秀句情形的一段文字，是元氏为此书所作的序[2]。序文详述了选编秀句的经过及其选录原则，相当清晰地反映了元兢的诗学主张。从其中所透露的初唐诗学发展情形来看，这是一篇可以和杨炯的《王勃集序》等相提并论的初唐诗学文献。但是自它被发现之后，似未受到足够的关注。罗根泽较早地将它纳入批评史中，但尽管“因为这一类的材料太少”而全文引录，也仅仅是考辨了其作者为元兢，对其内涵与意义则均未作论述[3]。此后学界陆续钩稽辑考过唐人关于诗歌声病体势一类的著述，如王梦鸥《初唐诗学著述考》、张伯伟《全唐五代诗格汇考》等，也因为着眼于专门的著述，多只能论及元兢论声病问题的《诗髓脑》，这篇序文限于体例，不在辑入之内，所以对其意义与价值也未能涉及[4]。有鉴于此，并为方便讨论起见，本文以对原文作释论的形式，探讨其秀句论的背景与内涵，以期更好地认识元兢的诗学，并力图揭示它在唐代诗歌发展中所具有的重要意义。序中文字一依王利器《文镜秘府论校注》，并在较好地体现出元兢序文论说思路的基础上将原序分为三个部分，试着标以眉目，加以释论。所谓释论，不以诂训名物、考证史事为务，而是依托作者的原文脉络论述其诗学主张，目的是希望尽量减少因后来阐述者的主观叙述框架而损害其论述原貌；同时也能够从多个角度进入原文的脉络，可能会有效地展示其中丰富而重要的细节，这是线性的论述方式所难做到的。当然这样的方式也有其不足，就是要较多地受到原文的限制，论述时不免有上下文互相牵涉、前后互证的问题，但对这样一篇宝贵的文献而言，这些不足之处还是值得的。一、晚代铨文，何不通之甚：对选本传统的质疑晚代铨文者多矣。至如梁昭明太子萧统与刘孝绰等，撰集《文选》，自谓毕乎天地，悬诸日月。然于取舍，非无舛谬。方因秀句，且以五言论之。至如王中书“霜气下孟津”及“游禽暮知返”，前篇则使气飞动，后篇则缘情宛密，可谓五言之警策，六义之眉首。弃而不纪，未见其得。及乎徐陵《玉台》，僻而不雅；丘迟《妙集》，略而无当。在介绍自己选编秀句的经过与原则之前，元兢首先对在他之前的“晚代”选本传统作了相当强烈的批评。到了元兢的时代，一个颇有力量的选本传统早已形成，它以选集诗文的形式来表达某种对诗歌乃至文学的认识和主张。对于继起的选本编辑者而言，除了以具体的选文定篇来表明自己的主张外，还必须对这一传统作出某种评论来突出自己的主张。一般而言，这种评论都是批评性的。这是一种相当流行的姿态，也是为建立自己的主张而采取的完全可以理解的策略。元兢此处亦不例外。批评首先从著名的《文选》开始。这是因为作为一个唐代士人，元兢所感受到的这一传统最明显的影响当然是来自萧统的《文选》。关于《文选》对唐代士人的影响，已经不需要作细致的论证，但是就元兢在这里提到《文选》而言，仍有一点值得注意。从下文可以看到，元兢所生活的年代，正是高宗朝前期[5]，此时李善刚刚完成对《文选》的注释工作，正是选学兴盛、对唐人的影响开始凸显的阶段。对它的批评则甚至还早于李善注，嗣后也延续不断，而这些批评都与士人学诗习文的需要紧密相关。贞观年间欧阳询纂集《艺文类聚》时，就对《文选》表示过不满。正是这种不满，使得类书的编纂体例发生了重大的变化。[6]但是元兢对《文选》的批评，又与欧阳询不同，他直指《文选》在篇目上的取舍，指出像王融的《和王友德元古意》二首，无论从诗句的新警还是缘情的宛密上看，都应入选，而竟然未能入选，是萧统的不当。这一批评既有异于欧阳询着眼于体例的批评，也与五十余年后五臣注《文选》时，仅批评李善注而不及《文选》本身大不相同。元兢的批评是立足于诗歌的抒情功能与语言艺术这一本质来立论的。元兢从五言诗选录的角度批评《文选》取舍“非无舛谬”时，以王融二首同题诗为例，对诗歌提出“使气飞动”、“缘情宛密”的评价准则，与他在下文的相关说法结合来看，这两个准则并非信手拈来的泛泛之论，而是与他对诗歌本质的基本体认联系在一起的。这一体认，尤其是“缘情宛密”的主张，很容易看出它与当时的创作风气有直接的影响关系，即它与史称上官仪“绮错婉媚”的诗风是一脉相承的。但是，它同时又是对上官仪所代表的诗风与诗歌主张进行反思之后的结果，元兢将在下文中进一步阐述这一点，并将它与“飞动”一起纳入到自己选录秀句的几大准则之中。同时，此处元兢提出“五言之警策”，表明他与钟嵘之间有明显的渊源关系。事实上，元兢能立足于当代诗风而又有所批评，并建立自己的秀句观，正在于他接续了以钟嵘、刘勰为代表的六朝诗学，并有机地融合在一起。这一点将随着元兢行文的展开而逐步加以详论。此乃详择全文，勒成一部者，比夫秀句，措意异焉。似秀句者，抑有其例。皇朝学士褚亮，贞观中，奉勅与诸学士撰《古文章巧言语》，以为一卷。至如王粲“霸岸”、陆机《尸乡》、潘岳《悼亡》、徐干《室思》，并有巧句，互称奇作，咸所不录。他皆效此。诸知此类，难以胜言。借如谢吏部《冬序羁怀》，褚乃选其“风草不留霜，冰池共明月”，遗其“寒灯耻宵梦，清镜悲晓发”。若悟此旨，而言于文，每思“寒灯耻宵梦”，令人中夜安寝，不觉惊魂；若见“清镜悲晓发”，每暑月郁陶，不觉霜雪入鬓。而乃舍此取彼，而何不通之甚哉！褚公文章之士也，虽未连衡两谢，实所结驷于二虞，岂于此篇，咫步千里？良以箕毕殊好，风雨异宜者耳。以《文选》为代表的六朝人所选集的诗文集对元兢而言，只是必须加以批评的传统的一部分，也非主要对象，更重要的还是当朝著名士人所选集的秀句。同上文对《文选》“未见其得”的温和批评相比，元兢此处批评褚亮所编《古文章巧言语》用语异常激烈。尽管他很快又以各人好尚不同的理由替褚氏作了解释，但褚亮曾是秦王府十八学士之一，其荣宠地位，天下谓之“登瀛洲”，直斥如此著名的前朝文章之士奉勅所选秀句为“不通之甚”，其毫不留情、无所宽贷的态度是非常明显的。这种用激烈的语言批评自己当代人的诗歌风格和美学趣味，是唐代士人为宣扬自己的诗歌主张而经常采用的策略，又尤其以初唐表现得最为明显，最著名也最受重视的，自然是王勃等“四杰”与陈子昂等人对当代文风的批评。他们的批评用语都是相当激烈的，元兢也毫不比他们逊色。虽然似乎流传未广，遂至湮没无闻，但实际上元氏的批评与四杰、子昂等人所批评的现象相当接近；而且就时间而言，杨炯记载王勃批评龙朔初载文风，从常理来推测，当在龙朔初年以后，元兢下文自叙着手编集《诗人秀句》，则始于龙朔元年，显然要略早于王勃，而同属当时诗坛论争的重要组成部分。今天的学者对王勃与陈子昂变革文风主张的考察多表明，二子的批评与各自所处的政治形势有着微妙的联系。也就是说，尽管各自的主张都顺应了文学自身发展的内在要求，但其迎合当时政治需要的动机也是存在的。[7]与此相较，元兢对褚亮的批评则显得更为纯粹。在他看来，褚氏的不足，在于其所选秀句漏掉了许多历来传为巧句奇作的当然入选者。这是由于两人对秀句标准的认定不同所造成的，仅限于诗歌欣赏的口味不同，与对方的政治身份及当时的政治气氛毫无关系。这种差异，在很大程度上决定了元兢诗学主张的基本品格。元兢在这里所列出的四位作者及其有巧句的诗作，与后世文学史视野中的名篇高度重合，除仅有陆机的《尸乡亭》一般不被提到外，其余三首各自以其不同的独特性在诗歌史上占有一席之地，而元兢则以“并有巧句”将它们称为“奇作”。这一细微的不同，揭示了作为一门追求秩序与规律的学科的诗歌史，与一个主要是从前人的诗作中学习诗艺的诗人之间，有着较大的差异。同时，这里也再次清晰地证明了元兢与钟嵘之间的渊源关系：王粲的《七哀诗》与徐干的《室思)，都是钟嵘在《诗品序》中明确提到的诗作，前者属“五言之警策者”之列，后者则是钟嵘引以为反对诗歌用事的众多诗例之一，而反对用事，也正是钟嵘“警策”论的重要组成部分。[8]最让元兢有充足理由对褚亮不假辞色的，是褚氏选本对小谢诗中巧句的弃取不当。这与陆机等人的诗歌未入选不同，它不可能是一时疏忽或偶然遗漏，而是涉及到秀句的判断准则这样一个根本问题，因为两人的争执发生在同一首诗中。褚氏选了小谢《和宋记室省中》一诗中“风草不留霜，冰池共明月”两句，元兢却极力推崇“寒灯耻宵梦，清镜悲晓发”一联[9]，并作了独特动人的解释。从中不难发现元兢从根本上否定了褚遂良的秀句观，彼此的对立相当尖锐，几无调和的余地，恰如他为缓和对褚氏的批评而说的转圜的一句比喻(箕毕殊好，风雨异宜)一样，两人好尚不同，无法说到一起。“咫步千里”一语值得注意。在小谢原诗中，“风草不留霜，冰池共如月”两句紧接在“寒灯耿宵梦，清镜悲晓发”之后，二联紧邻，是为“咫步”(1)；而元、褚二人取舍不同，所反映出来的诗学观念则确可谓相距千里。元兢与褚氏在小谢诗秀句的选录上所存在的根本差异，只是当时诗坛情势的冰山一角。实际上，对小谢传统的接受与重新阐释正成为重建诗歌观念的重要手段。在下文中元兢正是通过重新诠释小谢诗的秀句来宣传自己的诗学的。二、结意惟人，而缘情寄鸟：小谢遗产的重新诠释余以龙朔元年，为周王府参军，与文学刘祎之、典签范履冰，时东阁已建，期竟撰成此录。王府书既多缺，私室集更难求，所以遂历十年，未终两卷。今剪《芳林要览》，讨论诸集，人欲天从，果谐宿志。常与诸学士览小谢诗，见《和宋记室省中》，诠其秀句，诸人咸以谢“行树澄远阴，云霞成异色”为最。余曰：诸君之议非也。何则？“行树澄远阴，云霞成异色”，诚为得矣，抑绝唱也。夫夕望者，莫不镕想烟霞，炼情林岫，然后畅其清调，发以绮词，俯行树之远阴，瞰云霞之异色，中人以下，偶可得之；但未若“落日飞鸟还，忧来不可极”之妙者也。观夫“落日飞鸟还，忧来不可极”，谓扪心罕属，而举目增思；结意惟人，而缘情寄鸟。落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来。美哉玄晖，何思之若是也！诸君所言，窃所未取。于是咸服，恣余所详。元兢入为周王府参军，和后来预修《芳林要览》等经历，上引王梦鸥、张伯伟等学者已有考证，兹不赘述，这里想指出的，是元兢这里所述与诸学士论诗所反映出来的初唐文学活动情形。唐初王府属官往往由新进士人充任，以致诸王府屡屡与中朝宫廷一起，成为当时文学活动的重要中心。进入王府的士人本就是因为文才而得第充选，进入王府后也多成为藩王的文友，颇受藩王的重视，并且隐然形成诸王之间互相竞争、以能得词人相夸耀的态势。如四杰中除杨炯外，另三人均曾入为王府属官，卢照邻为邓王府典签，为邓王所爱重，曾谓群官曰：“此即寡人之相如也。”（2）(卷一九〇上，P5000)王勃少年高第后，沛王重其文名，召入府中代为修撰诸书，颇有绩效，也甚受爱重。而王勃最终因戏为檄周王斗鸡文被高宗斥出王府，也暗示出当时诸王之间争相招纳能文之士，正有互相炫耀之意。[10]王府文学属官受到顾遇，这里面可能有政治争斗的需要，但也往往确实能招聚文士从事著述，并为诗文的吟咏活动提供了较好的环境，是有助于诗艺的探讨及发展的。中宗复位后，太平、安乐二公主争相招纳文士，而彼此之间却互相排摈，这一状况正可以佐证诸王府与当时文坛之间的关系。因此不难想见，初唐诸王府也是当时的文学活动中心之一，其间不同的文学主张互相交锋应属自然之事，并且与外部诗坛的风气息息相关，是相当重要的文学活动。元兢在周王府与诸学士铨选秀句，讨论小谢诗，正是这一大背景下的生动场景之一。此处的讨论所反映出来的诗学上的交锋，与上文元兢对褚亮的批评是一脉相承的。元兢与褚亮及“诸学士”之间的差异，是诗学主张上的根本差异，因此无论面对前朝名公还是自己朝夕相处谈诗论文的同僚，他的主张都是一以贯之的，它的对立面则是南朝以来极貌体物、穷力追新的诗歌创作风气和欣赏口味。小谢曾是推动这一风气的重要人物，在生前已为当世所推重。及至初唐，他实际上已经成为六朝诗歌传统的一个重要符号，对他的接受与阐释，是当时诗坛的重要活动，既是从中研习诗艺[11]，对有着较明确的自觉意识的士人而言，也是同时在依托其诗歌建立各自的诗学主张。元兢特别注意到褚亮对小谢诗秀句的弃取不当， 在周王府中又“常与诸学士览小谢诗”，很能说明小谢诗所承担的这一重要功能。从小谢的当代人对他的推崇开始，到元兢的时代，近二百年的尊崇与持续效仿，已经使谢眺成为诗歌传统的重镇，也正因为小谢在当时占有如此关键性的位置，元兢才会激烈地批评褚亮所选是“不通之甚”。褚亮所选“风草不留霜，冰池共明月”一联，正是钻情草木、刻镂形似之句，他选此联，而不是元兢所解说的极能表现小谢倦于仕途的岁暮思归之情、并能深刻打动读者的一联，正反映出唐初士人习稔于六朝诗风，在诗歌口味上偏向外在物色的表现，而非情绪的抒发。周王府中的诸学士也与曾为秦王府学士的褚亮一样，对诗歌中的物色表现出更浓厚的兴趣与欣赏态度，在与元兢讨论小谢《和宋记室省中》诗时，以“行树澄远阴，云霞成异色”为秀句之最。元兢明确表示不同意这种看法，提出它不如“落日飞鸟还，忧来不可极”，其理由在于这一联极能写出作者的忧苦之情，尤其是小谢能巧借所见物色写出难言之情，这才是真正的秀句。可以看到，同他批评褚亮时重在诗歌以情绪感发读者相比，元兢在这里注意到的是诗歌的创作过程，而且是关注创作中如何通过物色来表现情绪这一根本问题。所谓“扪心罕属，而举目增思”，意谓诗人之优思郁结于心，难以抒发，所以举目骋想。诗人这样做的目的，不仅是要藉外物纾解优思，而且是试图在物色中使原本模糊不清的情绪得到更加清晰的呈现，前者可以说是每一个人都能够想到的，后者则非诗人不能深切体会到，所谓“增思”的本意正在此处。小谢正是在举目增思之时，发现落日飞鸟与其忧思正相发明，“暮禽还集，则忧共飞来”正是这个意思。因此元兢指出，这一联的好处正在于它将人的情绪寄寓于即目所见的外在物色，这样的构思才是美的，这样的诗句才是真正的秀句。钟嵘曾称小谢诗“善自发诗端”，又称其诗“奇章秀句，往往警遒”(3)(P48)，元兢正是将“发端”与“警遒”两点结合在一起论小谢诗的，并因此而更清楚地阐明了钟嵘的意思。为了说明这一点，先将这两首诗引在下面：冬绪羁怀示萧咨议虞田曹刘江二常侍去国怀丘园，入远滞城阙。寒灯耿宵梦，清镜悲晓发。风草不留霜，冰池共如月。……和宋记室省中落日飞鸟还，忧来不可极。竹树澄远阴，云霞成异色。……可以发现，“落日飞鸟还”一联正是诗的发端之句，而“寒灯”联，虽属第二联，但在语意上紧承头两句写羁怀之后，在语意结构上仍属诗的发端部分。元兢极称这些发端之句为秀句，或叹曰“美哉，何思之若是”，或称思之“令人中夜安寝，不觉惊魂”，将钟嵘的“奇章秀句往往警遒”落实在“善自发端”上。这些发端之句，都是抒发诗人各种场合下的情绪。正是在重情绪这一点上，元兢把钟嵘仿佛是从不同视角下作出的评语统一起来了。这是深得钟嵘论诗精髓的。相应地，褚亮和诸学士所称道的，都是紧随发端句之后的联句，它们无一例外，都是追物逐貌、穷尽形似的。一重物色，一重情绪，元兢与时人论诗的不同表现得非常明显。与褚亮及诸学士铨选的秀句相比，元兢冲破了盛行的只重状绘物色新奇工巧之风的束缚，强调人的主观情绪与物色的结合。也就是说，他将“情绪”这一要素重新引入诗歌的品评鉴赏之中，并且顺理成章地从读者的欣赏角度转向作者的创作构思上来，要求诗歌的构思应当做到缘情寄物，而不是仅仅描摹物色。元兢在铨评小谢诗的时候，将情绪抒发的惊、警、美、妙视为小谢最突出的成就，从而赋予小谢所代表的诗歌遗产以新的特质，这为他的诗学奠定了基础，并围绕情绪的抒发而形成了完整的秀句论。下文中元兢对此作了清晰而完整的论述，从而重新接续了曾经被长期遗忘的传统。此外，值得注意的是，元兢对小谢诗情有独钟，文中两处对小谢诗的解读都浃肌入理，得其神髓，但他又不只是局限于小谢一人一诗。这里赞叹“暮禽还集”有“缘情寄鸟”之功，与他认为王融诗“游禽暮知返”有“缘情宛密”的特点是一致的，反复使用“缘情”一语，充分说明他是基于诗重情绪的抒发这一点上，受小谢诗的感染而旁及同代的王融等人，进而上溯十代来铨选秀句的。他与褚亮和诸学士的“斤斤计较”，确乎很少有诗歌之外的因素，尤其不像四杰、陈子昂那样有较明显的风俗教化视角和意图。三、情绪/物色、直置/绮错：传统的重续与发展余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末；助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗。时历十代，人将四百，自古诗为始，至上官仪为终。刊定已详，缮写斯毕，实欲传之好事，冀得知音，若斯而已，若斯而已矣。元兢重新阐释了小谢的诗歌遗产，强调了他在情绪抒发上缘情寄物的独特构思之妙，并由此系统地提出了一套秀句的铨选主张。这套主张由一些两两成对的范畴构成，尤其是“情绪/物色”和“直置/绮错”这两对范畴，是其秀句论的核心。他明确主张在这两对范畴中，都以前者为先、为本，而以后者居后、居末。不难看出，元兢的这一主张，是越过了六朝延续至初唐的偏重物色而忽视情绪的诗歌口味，直接接续了刘勰、钟嵘的理论传统。当然，元兢备论秀句的选择标准并搜讨十代诗史，历十年之功选就二卷秀句，从秀句说的源头上说，应该说是从陆机开始的，陆机的《文赋》最早提出“一篇之警策”，是后世秀句说的滥觞；此外，元兢指出王融诗“游禽暮知返”有“缘情宛密”的特点，又显然与陆机“诗缘情而绮靡”不但有理论上的渊源关系，而且也是直接承用了陆机的术语。但是从对元兢的主张具有真正的影响这一层面而言，其渊源则显然是刘勰和钟嵘。与刘的渊源直接体现在“以情绪为先，物色留后”的主张上。刘勰在《文心雕龙》中立有《情采》和《物色》两篇，元兢的这一主张中“情绪”和“物色”显然在用语上就受到两篇篇名的影响，此其一。其二，刘勰强调“情”为“文之经”，是“立文之本源”，文章要“述志为本”，若“繁采寡情，味之必厌”(4)(P538)。“以情绪为先”与“述志为本”在术语构成上的接近正兆示了二者之间的渊源关系。当然更重要的还是刘、元二人各自主张的提出有着近似的背景。刘勰强调“情”为“文之经”并非一个全新的观点，其价值不在于它是否新颖为人所未道，而在于刘勰在齐梁时期物色繁兴的时风下，坚持“情”在诗文中的根本地位，对时风有着针砭作用。但从当时的诗歌创作趋势上看，刘勰的《文心雕龙》成书后应者寥寥，元兢铨选秀句时提出以情绪为先、物色留后的主张，似是最早响应刘勰的士人，而且实际上也是针对初唐诗歌创作延续六朝讲求声色的状况而来的。“以直置为本”则与钟嵘论诗强调“直寻”声气相通。前面的释论中已经指出，元兢对小谢诗的阐释与钟嵘之间有着密切的联系，这些联系实际上都植根于钟嵘的“直寻”说。钟嵘批评文章好用事之风，提出要直写即目所见。值得注意的是，钟嵘强调直寻，并不意味着诗句的淡薄粗率。相反，直寻与追求诗句的奇警动人并不矛盾，甚至可以说，钟嵘认为只有摆脱了用事，直寻所见，直写所感，才能收警策之功。他指出“古今胜语，多非补假，皆由直寻”，而自大明、泰始以降，到“任昉、王元长，词不贵奇，竞须新事”，即是批评齐梁诗人将注意力放在用事的新巧上，而不以词之奇警为务，大抵当时的诗人已经将用事的新奇取代了畅情达意的奇警了。这里可以看到，钟嵘所认为的“奇”是指以直寻的方式抒写所见所感，而不是使事、咏物的新奇巧似。元兢论小谢诗正是如此立论的，他认为“落日”一联有举目增思之功，并用“落日低照，即随望断；暮禽还集，则忧共飞来”数语，形象地描绘了一幅诗人直寻所见的具体情景。“寒灯耿宵梦”一联也是同样的场景：诗人从梦中醒来，一盏孤灯在前，勾起无限愁怀，落笔为诗，遂成为使人“中夜安寝，不觉惊魂”的秀句。可见，“直置为本”正是钟嵘直寻说的继承者，而且他所针对的，同样是他的同代人尚“绮词”的诗歌趣味。尤其是“绮错”一词是正史对上官仪文风的评判用语，这里既可窥知史传所论确有可靠来源，更可以看到元兢的秀句论与上官文风的紧密关系，这一点将在本文第四部分论及。元兢秀句论与刘勰、钟嵘之渊源关系已缕述如上，但还有一点应当指出，元兢并非分别简单地承用两人的主张，而是将二者统一起来，强调诗不但要以抒发情绪为本，而且要以直置的方式来抒发。这一点从其行文上可以体会出来：他并没有直接将两组范畴各自对应起来说，而是先强调了居于“先”与“本”的“情绪”与“直置”，而后以对应的顺序提出“物色”和“绮错”。如此行文，看不出有声韵平仄上的考虑，因而只能看作是他在强调前二者的重要性及统一性，二者是秀句得以成为秀句的必要条件。因此，元兢是在新的时代里融合并发展了六朝诗学理论的优秀传统。但是，元兢接续刘勰、钟嵘的传统，提出“以情绪为先、直置为本”的主张，又并未完全否定“物色”与“绮错”。在他的秀句标准中，二者被置于“留后”与“为末”的位置，却不是完全拒斥的态度。他也承认“行树澄远阴，云霞成异色”有其让人称赞的地方，许其“抑为绝唱”。只是他认为这两句究属次一等之秀句，是在“夕望”的场合，“中人以下”也可能偶尔得到的诗句。仔细琢磨元兢的话，可以发现，这一联不如“落日”联更妙，主要原因在于它与人的情绪有些疏离。发端的两句已经以缘情于物的方式把情绪抒发得惊警动人，紧接在发端句之后的这一联就主要体现为物色的清绮，正如元兢所说“发以清调”之后的“畅以绮词”，转到对物色自身的状绘上了，在无形中淡释了情绪的强度。从整个语意上推论，这也未始不是钟嵘称小谢“末篇多顺”的根本原因。因此，尽管元兢批评褚亮时直斥为“不通之甚”，也不同意诸学士所选“行树”一联，但他的整个主张却是辩证、周密的，不但“情绪”与“物色”、“直置”与“绮错”是互补的，“质气”与“流华”、“形似”与“振跃”也显然是设计为彼此相互补充的标准，这是一种建设性的态度。这一态度也与刘勰论文的特点非常吻合。刘勰论文，主旨在于建设，故“唯务折衷”，态度平允，因此他既强调文章以“述志为本”，又肯定物色的重要性，对于齐梁以来“文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”的风气并未简单排斥(4)(P694)，在这一点上与钟嵘显有不同。元兢主要取的是刘勰的建设性态度，这使其诗学在初盛唐诗歌史发展进程中更有建设作用。四、从声病到秀句：元兢诗学与初盛唐诗史元兢的《诗人秀句序》释论如上。此外他所著论声病的《诗髓脑》，经中日学者考证辨析，确认《文镜秘府论》中保留了部分内容。学术界对此所给予的关注较多，分别从不同方面揭示过它的要义及其价值。其中的“调声三术”，被认为与律诗“粘对”和“拗救”规则相当接近，如罗根泽《中国文学批评史》中指出三术中的“换头”、“护腰”“和习用的平仄谱已相差无几”(5)(P24)；此外王梦鸥和张伯伟等学者还分别指出，在初唐声病蜂起的背景下，元兢的声病说“还比较注意音律及文字的自然性，显得较为灵活”(6)(P8-9)；或者肯定声病说“自元兢以下乃渐涉及语意之组织”(7)(P9)。但是辑考、校考这一形式决定了它以文献整理为主要目的，因而难以具体对某一个人的声病说作充分讨论；同时，不论是称之为“诗学著述”还是“诗格”，又都是以唐人自己论诗歌声病体势的专门著述为限，对此类著述之外的诗歌主张和诗歌理论无法涉及。唐人关于诗歌的主张和认识有多样的表现形式，如诗序、集序、诗选序等，其重要性并不亚于专门的诗学著述。要充分认识唐人的诗学，往往需要在不同的论述形式之间互相参照，才可能全面、清晰地认识其价值与意义。元兢的声病说及其秀句论也应联系起来认识。元兢的声病说和秀句论与当时的上官仪都有着千丝万缕的关联。虽然名位远不如上官仪，但龙朔元年元兢始为周王府参军时，上官仪尚处贵盛之时，其诗风正为人所仿效。时风自然濡染之下，元兢对上官仪的诗歌是非常熟悉的，并且显然专门研虑过上官仪的声病主张与其诗作的声病谐和问题，从他在《诗髓脑》中多次提到上官仪可以看到这一点。此外，元兢与他之间还有着相当独特的人事关系，当时上官仪之子上官庭芝也正为周王府属官，与元兢为同僚。因此上官仪与元兢可谓颇有渊源，他对上官诗不仅是如一般士人那样知其影响而已，而应当是相当熟悉、认真研摩过。十年后元兢完成《诗人秀句》的编选，上官仪父子被诛已过七年，对文坛的影响久已澌灭，但元兢却依然选录上官氏的诗句，可见元兢对上官氏诗歌的服膺程度。 但是这只是一方面。在服膺的同时，元兢“以直置为本，情绪为先，以物色留后，绮错为末”的秀句论对专事绮错婉媚的上官诗风却显然有明确的纠偏意图。了解到这一点后，把他的声病说，看作是着意纠正上官仪所代表的声病说，比认为仅仅是一些发展、甚至是看成是沿续上官仪更符合历史实际。事实上，从上面的笺释中不难看出，元兢足称能准确地把握诗歌的本质、并准确地继承传统诗学中优秀遗产的士人，而非一个仅仅附和时流的文士。他明确提出，平头上尾等八病中，“平头”一病，“近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字与下句第一字，同平声不为病，同上去入声一字即病”，实际上这便是其所主张的“换头”术的一部分。上官仪因不能完全避免自己所提倡的声病避忌而受人批评，问题其实不在于创作方面，而在于其主张的“未精”。所谓的“精”，在元兢看来，并不是求规定上的更加精密或使创作更严格地步趋于声病的要求，恰恰相反，是指精于诗道、依据诗的本质要求获得一种解放。对于蜂腰以下四种病，元兢皆明白指出不必规避，尤其是指出“若立字要切，于文调畅，不可移者，不须避之”。这就已跳出声吻方面的束缚，完全从诗的达意畅情着眼来看待病犯了，它与元兢论秀句“以情绪为先”正相一致。因此，从根本上说，元兢的声病说与其铨选秀句的标准有一种深层的统一性，即重新强调了诗歌抒发情志的本质，并以此为论诗的首要标准。若非如此，仅在五言句的某一位置上争执是否属病犯，并不能使其声病主张最终得到广泛接受。元兢选秀句“至上官仪为终”，这极像一个隐喻的说法：入选秀句的诗人止于上官氏，诗歌史上官仪所代表的时代也随着他的死而终结。诗歌史上官仪时代的终结，是一个联结着初盛唐诗史变化的重要事件，这一点已经在历史叙述的框架中得到过充分的阐述，即四杰反对龙朔文风，以及四杰之后陈子昂提倡兴寄的诗歌革新运动。但如果说他们的变革努力确实存在创变之功不足或淘洗过净的问题，二者的症结则都在于未能充分认识到六朝以来的诗歌传统及其不可忽视的意义，因而在主张上显得过于激切而各有偏至。正如刘勰在《物色篇》中所指出的，对于物色，若“因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新”，这是六朝以来优秀诗人所留下的重要遗产，后世不可能绕过。四杰与陈子昂的不足，都与未谙此道有密切的关系。元兢则不然。尽管与上官仪其人其诗都有特别的关系，但他也同样在促成这个终结的到来，然而在品格上，则是有弃有取，既非全然顺应，也非截然反对。他的态度辩证而理性得多，重情绪而不废物色，倡直置而兼贵绮错，肯定质气的同时又强调以流华润泽之；求形似，却又主张有振跃之势。这是从创作的要求出发，在诗的本质和创作技巧两个方面同时对尚绮错的时风提出了批评，是一种既坚持诗歌的抒情功能，又尚风格多元的诗学。这是一种更具建设性的诗学。细考文献，可以窥见它对初盛唐诗歌的发展有着重要的影响。同样在《文镜秘府论》中保存了片断的崔融的《新定唐朝诗体》，就明显地受到元兢诗学的影响。崔融提出有十种新定诗体，它们是，形似体，质气体，情理体，直置体，雕藻体，映带体，飞动体，婉转体，清切体，菁华体。(8)(P146)不难看出，其中诸如“形似体”、“质气体”、“直置体”、“飞动体”四体的术语是直接从元兢那里来的，而“情理体”，崔氏解为：“情理体者，谓抒情以入理者是。诗曰：‘游禽暮知返，行人独未归。’又云：‘四邻不相识，自然成掩扉。”，从同样举王融诗为例来看，这一体也受元兢启发当毫无疑义，“抒情以入理者”与“事理俱惬”、“缘情寄鸟”实即一个意思。至于“婉转体”、“映带体”、“雕藻体”等，皆可从元兢的“物色”与“绮错”中推衍出来。到了盛唐时，王昌龄论诗有十七势，既有“直把入势”，又有“含思落句势”，还有“理入景势”、“景入理势”等，(8)(P114)从中都可以看出元兢“直置”、“事理俱惬”的影响。应当指出的是，崔融所谓的“体”与王昌龄所谓的“势”，都是指诗歌作品的风格，而这些多样的风格都不难在盛唐以降的诗史中找到代表性的作品，即将到来的诗歌高峰正是由这些不同风格的作品共同造就的。从上述的释论可以看到，元兢的诗学对诗史的影响不可谓不大。但由于元兢的所有个人著作，久不传于中土，至少也是被窜改得大失原貌，它的这一重要作用长期湮没无闻，并未进入后世的诗歌史领域。今天充分认识其价值，则不但可以补上历史上原本存在的一个环节，而且能够更好地认识诗史上的一些现象。元兢选集秀句的时期正是四杰开始迈入文坛的时候，尤其是与王勃反对龙朔文风实属同时，他们面对的也是相同的对手，但两人的主张及方式都有很大的差异。元兢长期为王府属官，先是细致研习先代及时人诗作，后又参与《芳林要览》的编纂，有一个成员相对稳定的群体在一起讨论切磋，因此他有可能比刚入仕途便被排斥在外的王勃更全面而准确地认识当时的诗风及诗歌传统，[12]由此形成了迥异于王勃等人的诗学。尽管在后世看来影响不如四杰与陈子昂，其意义却并不逊于他们，而且应当看到，他的诗学主张能更加吻合随后的诗歌创作实际情形。【注释】[1]皎然《诗式》卷一“重意诗例”，李壮鹰《诗式校注》页42，北京：人民文学出版社2003版。皎然误作“吴兢”。[2]参见王利器《文镜秘府论校注》页234-361，北京：中国社会科学出版社1983版。[3]参见罗根泽《中国文学批评史》第二册页26-28，上海：上海古籍出版社1984版。[4]王梦鸥考证元兢生平及著述时使用了该序为重要证据；张伯伟在解题中根据此序介绍了《古今诗人秀句》的大致情况。此外，陈铁民讨论初唐诸学士与律诗形成之关系时，也引到元兢此序，见《文学遗产》2000年第1期《论律诗定型于初唐诸学士》文。[5]元兢生平履历的详细考证，可参看王梦鸥《初唐诗学著述考》。[6]《艺文类聚序》中云“《流别》、《文选》专取其文，《皇览》、《偏略》直书其事，文义既殊，寻检难一”，遂创“事前文后”之类书体例。《全唐文》卷一四六，中华书局影印本，页1478下。[7]可参看葛晓音《初唐四杰与齐梁文风》，收入《诗国高潮与盛唐文化》，北京：北京大学出版社1998版；及王梦鸥《初唐诗学著述考》中关于上官仪《笔札华梁》部分。[8]参见陈延杰《诗品注》页4-5，北京：人民文学出版社1960版。[9]传世谢眺集中，这两联“明”作“如”，“耻”作“耿”，下文引及时从传世集本。曹融南《谢宣城集校注》页269，上海：上海古籍出版社1991版。[10]王勃作檄英王斗鸡文被斥出府，“英王”当为“周王”之误，详《唐才子传》卷一“王勃”条傅璇琮校笺。《唐才子传校笺》页25-26，北京：中华书局1987年版。[11]初唐诗人对小谢的学习与模仿，可以从一些文人的诗作中明显地看出来。如袁朗《和洗掾登城南坂望京邑》：“帝城何郁郁，佳气乃葱葱。金凤凌绮观，璇题敞兰宫……飞甍夹御道，曲台临上路。”(《全唐诗》卷三十，页432)许敬宗《奉和初春登楼即目应诏》中云：“春晖发芳甸，佳气满层城。去鸟随看没，来云逐望生。”(《全唐诗》卷三十五，页463)显然都有学习谢眺《晚登三山还望京邑》一诗的痕迹。许诗与袁诗都作于唱和场合，也可见出对小谢的学习，在当时的诗坛上是相当流行的。通检初唐诗作，还不难发现当时诗坛常以六朝人的诗句为题共事吟咏，而小谢诗是其中的大宗。[12]王勃作檄周王斗鸡文时，元兢正在周王府中开始选集秀句。这一历史细节似能向后人展示某种有意味的内蕴。【参考文献】(1)曹融南．谢宣城集校注[M]．上海：上海古籍出版社，1991．(2)(后晋)刘昫等．旧唐书[O]．北京：中华书局，1975．(3)陈延杰．诗品注[M]．北京：人民文学出版社，1961．(4)范文澜．文心雕龙注[M]．北京：人民文学出版社，1958．(5)罗根泽．中国文学批评史：第二册[M]．上海：上海古籍出版社，1984．(6)张伯伟．全唐五代诗格汇考[M]．南京：江苏古籍出版社，2002．(7)王梦鸥．初唐诗学著述考[M]．台北：商务印书馆，1977．(8)王利器．文镜秘府论校注[M]．北京：中国社会科学出版社，1983． 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