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一、中国传统雅集概观 所谓“雅集”，是指传统中国社会中以士绅为主要参与者的集体性文娱聚会；其中的“雅”字，意指这类聚会从性质到形式都具有一种士大夫式的闲情雅致。 追溯雅集的历史，一般多将东晋士人王羲之等在山阴兰亭的那次著名聚会，视为这一典型的中国士绅社交形式的滥觞。但事实上“兰亭雅集”之名，乃后人追认。［1］它在当时本是三月三日的一次“修禊事”，本意是到水边洗濯污垢，去除不祥，主要还是一项民俗活动。不过王羲之为聚会所写的《兰亭集叙》，和参与聚会的文士每人各赋一诗的形式，的确与后代的雅集颇多相似。 十六世纪以前文献中反复提及、因而最为著名的雅集，当数北宋时的西园雅集。那是宋英宗的驸马王诜，邀请大作家苏轼等十余位士绅在自家府第举办的文酒之会，传说参与此会的大画家李公麟还为此画过一幅《西园雅集图》。对此东西方学者都有研究，而颇加怀疑——因为排考文献，出现在图中的很多著名文人不可能在同一时间聚首王邸。［2］ 就现存文献而论，史料比较丰富，因而可以让我们确知雅集实况的，是元代的雅集。兹据元人集部著述，举元代前、后期士绅雅集各一例，以见其概。 例子之一见于元初作家魏初的《青崖集》。其书卷三有《山庄雅集图序》一文，略云： 至元丙戌，马卿德昌拉诸贤出钱塘门，或舟或骑，要以陈氏山庄此君亭为约。既至，亭在万竹中，轩户足清，杯盘足古。酒数行，谈议蜂起，笑谑间作，觞猛于阵，诗严于律，熏陶浃洽，其气象有大不凡者。明日，诸公咸有乐府以歌咏其事，又令子昂赵君图之，且嘱余序所以意。……［3］ 按至元丙戌即元代的前至元二十三年（1286）［4］。据序文，此次雅集的召集人为马德昌；雅集的地点，在杭州钱塘门外陈氏山庄的此君亭。“觞猛于阵，诗严于律”两句提供的信息，是参与聚会的诸公在雅集上既喝酒，亦做诗。不过可以注意的是，最后成为这次聚会纪念的与会诸公所作诗，和赵孟俯应邀所绘画，都是雅集的次日重新创作的。 例子之二，是比上述“山庄雅集”更为有名的“玉山雅集”。以玉山雅集得名的聚会不止一次，雅集主人顾瑛曾将相关文献编成一书，即《玉山名胜集》。该书卷上有元末著名作家杨维桢撰《雅集志》一文，记录了其中颇为著名的一次雅集的盛况。 杨维桢的这篇《雅集志》，是由描绘该次雅集场景的一幅画开场的—— 右《玉山雅集图》一卷，淮海张渥用李龙眠白描体之所作也。玉山主者，为昆山顾瑛氏。其人青年好学，通文史及音律、钟鼎、古器、法书、名画品格之辨。性尤轻财喜客，海内文士未尝不造玉山所。其风流文采出乎流辈者，尤为倾倒。故至正戊子二月十又九日之会，为诸集之雅。 冠鹿皮，衣紫绮，坐案而伸卷者，铁笛道人会稽杨维桢也；执笛而侍者姬，为翡翠屏也。岸香几而雄辨（按：当为“辩”字之讹）者，野航道人姚文奂也。沉吟而痴坐，搜句于景象之外者，苕溪渔者郯韶也。琴书左右，捉玉麈从容而色笑者，即玉山主者也；姬之侍，为天香秀也。展卷而作画者，为吴门李立；旁侍而指画，即张渥也。席皋比、曲肱而枕石者，玉山之仲晋也。冠黄冠、坐蟠根之上者，匡庐山人于立也。美衣巾、束带而立，颐指仆从治酒者，玉山之子元臣也。奉肴核者，丁香秀也；持觞而听令者，小琼英也。一时人品，疏通俊朗；侍姝执伎皆妍整，奔走童隶亦皆驯雅，安于矩矱之内。觞政流行，乐部皆畅。碧梧翠竹，与清扬争秀；落花芳草，与才情俱飞。矢口成句，落豪（当为“毫”字之讹）成文。花月不妖，湖山有发。是宜斯图一出，为一时名流所慕向也。 时期而不至者，勾曲外史张雨、永嘉征君李孝光、东海倪瓒、天台陈基也。 夫主客交并，文酒赏会，代有之矣。而称美于世者，仅山阴之兰亭，洛阳之西园耳。金谷、龙山而次，弗论也。然而兰亭过于清则隘，西园过于华则靡。清而不隘也，华而不靡也，若今玉山之集者非欤？故予为撰述缀图尾，使览者有考焉。是岁三月初吉，客维桢记。［5］ 在上述《雅集志》后，《玉山名胜集》编者顾瑛加了两条注，一曰：“是日以‘爱汝玉山草堂静’分韵赋诗，诗成者五人。”一曰：“诗不成者二人，各罚酒一觥。”并在两注之间过录了当时完成诗作的五人的姓名及其作品，分别是—— 于立得“爱”字 姚文奂得“汝”字 郯韶得“玉”字 顾晋得“草”字 顾瑛得“静”字 综合而言，此次雅集的时间在元至正八年（1348）二月十九日，地点在昆山顾瑛的玉山草堂，参加者包括杨维桢、于立、姚文奂、郯韶、李立、顾晋等。雅集准备了酒水（“仆从治酒”）和食物（“奉肴核”），但中心主题，是以“爱汝玉山草堂静”七字分韵赋诗。现场七人中，有五人做出了诗；其余两位没能写出来，各罚酒一杯。雅集后请画家张渥画了《玉山雅集图》［6］，还让杨维桢写了带有序文性质的《雅集志》。 从玉山雅集这个典型例子来看，十四世纪中期以前的比较成型的雅集，大致就是一群相互熟悉的士绅，选择一个合适的时间和地点，由其中一位做东，组织在一起，以文学为主进行的社交活动。活动结束的时候，常会留有纪念物，纪念物则通常包括诗、画和序文。［7］ 二、十四世纪以后雅集中的诗画合璧 玉山雅集的纪念性实物，现在已经亡佚，有关的诗、画和序文是否曾接裱为一个完整的卷子，不得而知。但明代有一次和玉山雅集相仿的雅集，其纪念物《词林雅集图卷》还完好地保存在上海博物馆，可供参证。 《词林雅集图卷》的引首部分，是由南京士绅徐霖题写的“词林雅集”四个大字；紧接引首的，是江夏派画家吴伟的白描人物图，表现这次雅集的场面；随后是一位名叫罗玘的翰林院编修所撰《文会赠言叙》，根据这篇叙，我们知道词林雅集的时间在明代弘治十八年（1505），内容是金陵龙氏由刑部员外郎出任浙江佥事，其二十余位僚友每人赋诗一首赠别。该叙后依次接裱的，即是二十首诗词。此二十首诗词的题目，均为同一人以隶书写录，而诗词的本文与落款，则皆各家手书，其中包括李梦阳、何景明、王阳明等明代中叶名流的亲笔诗作。颇有意思的是，在这个卷子里，也出现了跟玉山雅集同样的聚会中有人写不出诗的痕迹——有六个诗题的下面留着空白。［8］ 《词林雅集图卷》直观地呈现了十四世纪以后传统雅集中经常出现的一种独特的纪念物的模样。这种纪念物通常是手书的诗作与绘画合二而一，成为一件既非单纯的文学、又非纯粹的绘画，而是在兼具两者特征基础上整合成一种新形态的作品，我们因此将之称为诗画合璧。 诗和画的结合，从历史的角度考察，是宋代文人画兴起以后才逐渐出现的艺术现象。作为一种独具中国特色的传统文艺样式，比较严格意义上的诗画合璧，专指同时代人因某种机缘而单独或合作创作的诗画合一、互为关联的作品。这样的诗画合璧也起源于宋代，经过元代，到明代前期，其主要功用之一就是用在雅集上。 明代前期雅集中的诗画合璧，主要表现为两种形式：一种是横卷。典型的如今天以图部分着称的明代宫廷画家谢环所绘《杏园雅集图卷》，上述吴伟等合作《词林雅集图卷》则可视为其后继，其绘画部分以肖像画为主的形式，重现雅集的场面。这种画难度相对较大，作画时间相对较长，因而一般是雅集之后绘制的。另一种是立轴。著名的像沈周的《魏园雅集图轴》，其绘画部分以比较程序化的山水加点景人物，寓指雅集的主题；画家参与了雅集并先作画，留立幅上半的三分之一部分给雅集的其他参与者题诗。这样的形式，优点是诗画都具有即兴表演的性质，比较契合雅集的现场气氛；缺憾则有二：一是由于空间有限，参与雅集的人数稍多，就很难把所有人的诗全都题到画面上去，更不可能抄录一篇比较全面地反映该次雅集内容的序文；二是画家虽参与了雅集并当场作画，但画作本身还是他个人的创作，换言之，对于其他所有的与会者而言，在诗的方面他们是参与者，在画的方面却仍只能当旁观者。 这样到了明代中叶，雅集尤其是规模相对较大的雅集，其中若有诗画合璧，一般多取横卷的形式。通常的情形，是每位参与雅集的士绅当场作诗，待雅集结束后，这些分散的诗页由主人按照特定的顺次联裱起来；另外再请一位画家画一幅画，接裱在卷子最前边的引首部分，称之为“图引”。［9］如此一来，向比较有名的画家订制一幅程序化的雅集图引，就成了时尚。一流画家为此疲于应付。极端的例子，如沈周应友人之托画一幅图引，竟拖了至少十八年，待友人亡故，其子旧事重提，方才交稿。［10］其他一些画家则乐此不疲。如与沈周同时并同为苏州画家的沈璇，在给友人吴宽的一封信中写道： 向者僭造厚扰，行间又辱笔帕之惠，多感感。领命画引首，今特写完奉去。但老眼昏花，拙笔恐不称雅意，再当别画。……［11］ “再当别画”云云，正可见二流画家对绘制此类订购式雅集图引的热衷。为了节约时间，画家们绘制图引时，基本上不取明代前期横卷式雅集图绘制人物肖像的方式，而多吸收立轴式雅集图的优长，以山水加点景人物为主要图式。 十五世纪以后雅集中的诗画合璧卷，其最完整也最繁复的做法，是先联裱各位参与雅集者的诗文；随后请辈份或地位较高者写序，接裱在诗文之前；然后请画家绘制相应的图引，接裱在序文前；最后请有名的书法家为雅集题名，接裱在整个卷子的最前面。这样的形式，自然是将上述立轴式雅集图的缺憾之一——因空间有限，而难以将较大规模雅集中所有参与者的诗以及相关序文全部题上画面——很好地解决了。但是值得注意的是，无论形式如何繁复，上述诗画合璧卷中的诗与画，只是到了雅集结束以后方才联合为一体。换言之，在相当部分雅集的实际进行过程中，画家及其绘画其实并不在场。这从另一个角度而论，就是非但没有解决立轴式雅集图的第二个缺憾，而反把其原有的诗画共同在场的优点给取消了。 三、十六世纪出现的《药草山房图卷》及其艺术史价值 其实，十六世纪以前雅集中的诗画合璧，无论是横卷式，还是立轴式，其所呈现的画家及其绘画不在雅集现场，或者画家虽在现场而画作只是个人创作的情形［12］，都反映了当时雅集的一个根本性问题，即所谓雅集，其实是一种以文学为绝对主题的士绅聚会，绘画在其间，只不过是一种给文学锦上添花的附属品。 雅集的这一文学特质，与中国传统士绅对于文学和绘画颇有轩轾的看法，有直接的联系。事实上明代前期一般士大夫对绘画颇为轻视，即书画二者相较，也认为书法的价值远在绘画之上： 画与书类也，至论其重轻，则相去远矣。……世可以无画，不可以无书。观画则或玩物以丧志，观书则可取善以成德，故书之极重于画，可知矣。［13］ 这样的看法在当时并非个别。连带的情形，是文人若以绘画知名，在士绅集团中也会受到轻视。文征明被荐入京为翰林待诏，同僚因他时常而生的话题，竟是“我衙门中不是画院，乃容画匠处此耶”这样的侮辱性言辞。［14］ 在这样的气氛下，进入十六世纪后，雅集中的诗画合璧，开始出现一些有利于提升画家及其绘画的文化地位的新变迹象，自是值得十分关注。而就我们目前所见，呈现相关新变迹象最为明显的实例，当数现藏上海博物馆的一个明人合作横卷——《药草山房图》。［15］ 此卷曾经清代清代著名收藏家安歧、顾文彬等收藏。［16］全卷从外观上看， 前图后诗，与前此一般的诗画合璧卷并无二致。关于其中图绘部分的内容，顾文彬在所著《过云楼书画记》中有如下一段真切而优雅的文字描述： 席门半开，斜临石桥，其中古树绕篱，修篁夹径，入门揖让间，已有人并立竹所，一小奚捧书从；复前行为草堂，壁琴炉香，方席地坐谈；其西窗下，则燃烛引觞，三人据案哦诗；屋后苍松翠条，与阶前奇礓古石、坡陀列树相掩映；又于寒丛间见芳畦数棱，杂艺零苗异卉，莫可名状。［17］ 今天我们对照图像，可对上述文字略作补充的，是此画所取图式，已是典型的山水加点景人物；而其画风，则绝类文征明一路。 图后的文字部分，先是由文征明次子文嘉（字休承）亲笔书写的一篇小序： 嘉靖庚子十月十九日，周公瑕过余斋中，适久晴得微雨，且昨辱蔡叔品邀为药草山房之会，遂与家兄寿承、朱君子朗冒雨同往。比至，雨霁月出。于是钱子叔宝、彭子孔加偕沈禹文亦至。诸公高兴逸发。见几上素卷，嘉与叔宝、子朗合作横轴；孔加忽吟二句：“画史争图药圃花，山人倒写岩间树。”八人者欲为之联句，不成，因各分韵赋诗。是日胡绍之期不至；石民望已先在座，补水仙石旁。陆紫芝将为之记，因书此先驱云。休承识。 按序中所云嘉靖庚子，当明嘉靖十九年（1540）。所提及的与会诸公，对照下列诸诗落款，可知周公瑕即周天球［18］，家兄寿承即文征明长子文彭，朱君子朗即朱朗［19］，钱子叔宝即钱谷［20］、彭子孔加即彭年［21］，沈禹文即沈大谟［22］，石民望即石岳［23］，陆紫芝即陆芝［24］。该小序后，为九位作者人各一首的五言或七言诗手迹。兹依卷中原有顺次，迻录各家诗及落款如下—— 彭（按：即文彭）得“齐”字曰：对酒检湘题，烟云过眼迷。朝暾（？）名蘤艳，夜雨药苗齐。举世悲泥醉，谁人得马蹄。可怜修竹里，白日听莺啼。 偶余诗先成，遂书卷端，非敢先人也。彭记。 西山落日慕（按：疑为“暮”字之讹）云无，药草经冬雨未枯。酒废（？）棋秤闲负局，烛笼帘幕代悬壶。许身欲比三年艾，折臂能医九节蒲。座上列仙非潦倒，海天云峤性情孤。 陆芝第二成。 幼霞真隐士，药草有精庐。窗阁诗人笔，门停长者车。笼内物无弃，樽中酒不虚。云山吾欲往，采掇近何如？ 休承文嘉第三成。 蔡经冥举后，仙迹百灵降。长（按：此长字乃衍字）壶里长房宅，岩前玉女窗。药苗分五岳，茅脊贡三江。愧我沉酣客，忘归倒玉缸。彭年第四成。 高居隐修竹，芳墅引香风。菊种南山近，杯深北海同。月临玄圃外，人在玉壶中。烂醉吟名药，天台忆阮公。 沈大谟得“中”字，第五成。 丛篁开石径，百药敞山斋。待月宜文酒，识风动好怀。韩康高节并，梅福素心偕。茂陵予病渴，期尔卧苍崖。 第六咏，予得“斋”字，囏不可和，聊复此。 周天球。 文酒酬佳宴，为欢思欲迷。青囊谈秘诀，白石长灵芝。种杏开畦日，疏泉洗药时。何来留竹径，把盏夕阳迟。 第七成石岳。 新冬物候催，佳宴草堂开。共饱青精饭，同倾黄菊杯。轻烟横竹径，素月上松台。药园浑不醉，归路独徘徊。 钱谷第八成。 此夜游仙岛，何如访葛洪？月穿松径白，花倚药栏红。秉烛难为别，题诗惜未工。挥毫谢诸彦，潦倒一樽同。 朱朗殿成。 其间颇有意思的，是每一位作者在落款的同时，都标明了他们各自完成诗作时的前后名次。而在朱朗的殿作之后，又有周天球加赋的一首五律，云： 夜色回虚幌，春生竹里斋。指寻群彦集，图咏一时偕。甘菊分香细，胡麻入饭佳。杯深月出早，相拟罄高怀。 诗末并有跋云： 球醉中探韵，阄得“斋”字。漫然秉翰，辞不及修。书成读之，甚赧。再尾诸君附此，时漏下又二十刻矣。［25］ 在周天球此跋后，钤有参与此次雅集者的十六方印章。印分三列排次，依次为：“文休承”、“肇锡余以嘉名”、“停云”（以上第一列）、“彭年”、“孔加”、“陇西彭年”、“文彭印”、“文寿承氏”、“蔡叔品印”（以上第二列）、“悬罄室”、“钱氏叔宝”、“江左周郎”、“周氏公瑕”、“朱氏子朗”、“朱朗印”、“隆池山人”（以上第三列）。其中对本卷研究而言最有价值的，是位于第二列末的“蔡叔品印”——未在卷内留下任何墨迹的药草山房主人，以所钤此印，证明了自己的在场。 综合上述文字，可知嘉靖十九年（1540）十月十九日晚间，在一位名叫蔡叔品的隐士的一处名为药草山房的居所里，文彭、文嘉兄弟，与其友周天球、朱朗、钱谷、彭年、沈大谟、石岳、陆芝，共同举办了一次雅集。雅集开始不久，文嘉、钱谷和朱朗三人就用现场的白纸，合作了一幅表现药草山房的绘画，石岳则在这幅画中的石头旁添加了几株水仙。彭年见此情形，口占了两句诗，众人因此诗兴勃发，准备以此联句。但联句诗因故未成，最后只能采用一般雅集里最常见的形式，每人分韵，各自赋诗。当雅集诗全部做完并题写到卷子上时，已经到了深夜。［26］ 这样的一个诗画合璧卷，从中国艺术史的视角考察，值得注意的地方有三。 第一，这件《药草山房图卷》，就外观形式而论，是十五世纪横卷式诗画合璧的继续，但其制作的方式，则回到了立轴式的诗画同在现场。绘画在这个卷子里，不是雅集结束后附加上去的，而是在雅集的当时和诗歌同时创作的——周天球最后加赋的诗里那句“图咏一时偕”，堪称写实——因此就程序而论，在这样的作品里，文学和绘画是不分轩轾的。 第二，从创作主体来看，《药草山房图卷》也显示了画家在雅集的场合与诗画合璧制作方面地位上升。我们可以将《药草山房图卷》和同样藏于上海博物馆的《词林雅集图卷》作一比较。十六世纪初参与那次词林雅集的，包括明代文学重要流派“前七子”的几位代表人物如李梦阳、何景明、边贡等，作为雅集纪念物《词林雅集图卷》的创作，因此也具有明显的文学强势——之所以有图引，大概还是纪念品收藏者的意见，因为在图引后的罗玘序中，只字未提吴伟的画，甚至都没有提到还可能或应该有一幅图引。［27］但到了十六世纪中期的《药草山房图卷》，画家们显然占了相对的上峰：参与雅集的九位士绅中，至少有六位是画家［28］，雅集开端于绘画，甚至诸人最初意欲如一般文学之士那样在雅集上联句赋诗，也是源自因画而起的灵感。［29］ 第三，也是最值得注意的地方，是《药草山房图卷》的图绘部分，是雅集进行过程中四位画家合作的成果。其中石岳画了石头旁的水仙，其余绝大部分则由文嘉、钱谷和朱朗共同完成。［30］多人合作创作本来在雅集里十分常见，联句、分韵赋诗乃至后起的诗钟，都具有合作的特征，这是传统士绅雅集的社交聚会性质所决定了的。问题是以往的雅集，由于是以文学为绝对主题的士绅聚会，合作创作自然只能在文学的范围内进行，绘画作为附庸，很多时候连个人现场绘制都难有机会，更遑论数人合作。因此尽管从雅集的纪念物上看，与某次雅集相关的诗与画，至晚从明初起就一直是合璧的，但是具体到诗画合璧的实际创作过程，则长期的情形，是诗歌居于明显的偏胜地位。只有到十六世纪中期，出现《药草山房图卷》这样的多人合作绘画与合作诗歌同聚一卷的作品，雅集中的诗画合璧，才真正达到了诗画争胜，并在实践的层面臻于相互平衡的境界。就这个方面而言，《药草山房图卷》的创作过程，可以视为通过现存雅集纪念物确知的第一次真正使诗画居于同等地位的合璧式创作。 当然，无可否认，《药草山房图卷》这样在创作过程方面颇具艺术史意义的诗画合璧作品，在十六世纪之后的诗画合璧史上，虽有后继，却终究没有成为主流。但直到今日，诗坛的雅集式合作赋诗早已销声匿迹，绘画界的联手合作却一脉相承，不绝如缕，这不能不说是一种艺术传统具有悠长生命的重要表征。 愈来愈多的艺术史研究者已经注意到，中国传统的文艺作品时常具有一种难以用现代学科分类法归类的整体性综合化特征。这些作品如果局限于某一学科加以研究，其成因往往难以解答。而如果我们放宽视野，取法得当，又占有了比较丰富的史料，那么解决的就很可能不止是某个学科的某些具体问题了。研究传统雅集中的诗画合璧，尤其是研究像《药草山房图卷》这样一类的典型作品，其价值在我们看来，正在于它能够从一个特殊的侧面，比较真切地还原不同阶段、不同情境里中国士绅们社交性文艺活动的实态，为学界深入体认中国传统文艺作品的整体性综合化特征提供生动的实例和有益的视角；同时更进一步，或许还可以为文学艺术流行样式的发生、变异及其社会功能等理论问题的探索，提供非西方式而具有东方背景与历史实相的重要论据和崭新思路。 注释： ［1］《世说新语》之《企羡》篇有“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》”语，是直到南朝，似尚无兰亭雅集之称。目前可知将兰亭此会称为雅集者，始于宋代，如《瀛奎律髓》卷九引宋人文彦博《耆英会》诗，即有“兰亭雅集夸修禊”句。 ［2］参见美国学者梁庄爱论（Ellen Laing）《理想还是现实——“西园雅集”和〈西园雅集图〉考》，此文原题Real or Ideal:The Problem of the Elegant Gathering in the Western Garden in Chinese Historical and Art Historical Records，刊载于Journal of the American Oriental Society，Vol.88，1968；中译本见洪再新选编的《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年。又衣若芬有《一椿历史的公案——“西园雅集”》，文收入所著《赤壁漫游与西园雅集——苏轼研究论文集》，线装书局，2001年。 ［3］《青崖集》卷三，影印文渊阁《四库全书》本。 ［4］元代有两至元，后至元无丙戌，故此至元丙戌必为前至元二十三年丙戌。 ［5］《玉山名胜集》卷上，上海图书馆藏清抄本（传为钱大昕所抄）。 ［6］杨维桢《雅集志》起首明言《玉山雅集图》乃张渥“用李龙眠白描体之所作也”，据此当为工细的人物肖像白描，则似不可能在雅集当时所绘；《雅集志》又云：“展卷而作画者，为吴门李立；旁侍而指画，即张渥也。”据此张渥在雅集当时亦未作画，否则其自绘雅集场景，不可能将自己的主要工作遗漏表现，而杨维桢亦不可能不记。至于李立在雅集现场作画，当是其个人即兴之为，张渥取以入画，盖欲使画面布局富于变化。 ［7］卢辅圣、彭莱在《雅集与隐居——兼论南唐绘画中的文人主题》一文中亦讨论了雅集问题，但其所指雅集，较本文所指更为宽泛。文载上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2006年。 ［8］参见拙作《美术世界中的文学文献——以一件明代诗画合璧卷子为例》，收入复旦大学中文系编《卿云集续编》，上海古籍出版社，2005年。 ［9］以上有关诗画合璧的论述，是在拙作《诗画合璧と近世中国士绅の社交方式》相应部分的基础上改写而成的，文载日本《关西大学中国文学会纪要》第25号，2004年。又与雅集图相关的送别图一类，其图式特征问题，石守谦在《<雨余春树>与明代中期苏州之送别图》一文中已有比较详细的讨论，可参阅，文收入所著《风格与世变：中国绘画史论集》， 台湾允晨文化实业股份有限公司，1996年。 ［10］参见拙作《图引考——兼辨沈周<云水行窝图>的本事》，文载《新美术》，1999年第4期。 ［11］《明人尺牍》第1册，第6页，上海科技文献出版社，2002年。 ［12］这一情形除了常见于立轴式雅集图，横卷式诗画合璧中也有出现。如现藏日本京都国立博物馆的《送源永春归国诗画卷》，是正德五年（1510）宁波士绅同送日本遣明使源永春归国时雅集的合作卷子。该卷的主体，是参与送行雅集的诸人所赋诗及相关序文，而在卷中偏前部位，则有参与雅集的画家王谔所绘一图。研究表明，此图显非该卷的图引，而是画家个人为此雅集即兴所绘，地位相当于同时参与雅集的士绅个人所赋诗。参见（1）川上泾《送源永春还国诗画卷と王谔》，文载日本《美术研究》昭和36年度（1961）第6册第221号；（2）拙作《明王谔等作<送源永春还国诗画卷>再探》，收入《艺术史与艺术理论》第Ⅱ册，中国美术学院出版社，2004年。 ［13］明杨守陈《杨文懿公文集•晋庵稿》卷一《闲中清玩序》，明万历刻本。 ［14］明何良俊《四友斋丛说》卷十五，中华书局标点本，1959年。 ［15］该卷图版见《中国古代书画图目》第3册，编号沪1－0964，文物出版社，1990年。 ［16］该卷图部分左下角钤“安仪周家珍藏”印，右上角钤“顾子山秘匧印”（ 顾文彬号子山），全卷拖尾末又有过云楼主人题《烛影摇红》词。 ［17］《过云楼书画记》卷九画类五“明贤合写药草山房图卷”，江苏古籍出版社标点本，1999年。按现已知着录《药草山房图卷》的书画着录古籍，除《过云楼书画记》外，尚有清人陶梁的《红豆树馆书画记》和吴升的《大观录》（二书均有《续修四库全书》影印本），但仅《过云楼书画记》所记与上博卷文字及诸诗顺次相同。 ［18］周天球字公瑕，号幼海，少从文征明游，以善画兰着称，传见清姜绍书《无声诗史》卷七，《四库全书存目丛书》影印清刻本。 ［19］朱朗字子朗，号清溪，苏州人，文征明入室弟子。征明应酬之作，间出其手。传见《无声诗史》卷三。 ［20］钱谷字叔宝，号罄室，苏州人，文征明入室弟子，传见《无声诗史》卷三。 ［21］彭年字孔嘉，苏州人，书法颜、欧，名亚于文征明，传见清钱谦益《列朝诗集小传》丁集中，上海古籍出版社标点本，1983年。其别集名《龙池山樵诗集》，二卷，有《四库全书存目丛书》影印明刻本。据此集卷首王王世贞序，彭年女婿为文子悱。按子悱乃文元发之字，元发为文彭次子，文征明孙（见周道振、张月尊《文征明年谱》第422页，百家出版社，1998年），是彭年与文彭乃儿女亲家。 ［22］沈大谟字禹文，官至肇庆守。生平参见王世贞《弇州山人续稿》卷一百七十《送沈禹文画册》，明刻本。又《文征明年谱》第319页引《苏斋题跋》卷下《明沈禹文手札》，谓沈氏“尝游于文衡山之门。予斋中有其小揩书《秋葵》诗，与文氏二承及周公瑕诸人同赋者，书法得衡山手意”。 ［23］石岳字民望，生平不详。其父石瀚，字宗大，号冲庵，业商为生，殁后文征明为撰墓志铭（见《文征明年谱》第450页），是其与文氏兄弟有两代之谊。 ［24］陆芝字紫芝，号阳抱山人，见《珊瑚网名画题跋》卷十五文征明《竹居》卷附乐卿题记，《适园丛书》本。又《弇州山人续稿》卷一百七十《送沈禹文画册》记册内原有陆芝赠别沈氏之作二章。 ［25］按上述文嘉小序、诸家诗及其落款的释文，参考了《红豆树馆书画记》卷二“明文休承钱叔宝朱子朗合作药草山房图”条的相关释文。但《红豆树馆书画记》着录的该卷，与上博所藏此卷颇有异同。二者最大的差异，是上博本诗部分 “第二成”的陆芝诗和“第四成”的彭年诗，在《红豆树馆书画记》着录的卷子中不仅次序对换，且诗末落款也相应变成了“彭年第二成”、“陆芝第四成”；又其他诗的文字，亦间有差异，如文嘉诗首句“幼霞真隐士”，其中“真”字，在《红豆树馆书画记》里即作“今”。上博卷拖尾有明末李日华跋，鉴定其卷为真迹，而起首云：“此卷余凡三见赝本矣。”是《红豆树馆书画记》着录之本，当是后人所临，并非真迹。又《大观录》卷十九亦着录一卷，其中文彭小序颇有文辞不通者，疑同为赝品。 ［26］上引周天球跋有“时漏下又二十刻”语。按中国至晚自汉代起即将一日分为一百刻，此分法一直延续至明末；其中的一刻，相当与现代的864秒。参见陈遵妫《中国天文学史》下卷第1254－1255页，上海人民出版社，2006年；又华同旭《中国漏刻》第7页，安徽科技出版社，1991年。据此漏下二十刻所经历的时间，相当于现代的17280秒，即288分，亦即4.8小时。按此次雅集开始时，已有“月出”（文嘉小序中语）之状，则经过将近五个小时，当已至深夜。 ［27］罗玘序拙作《美术世界中的文学文献——以一件明代诗画合璧卷子为例》已全文引录，可参阅。 ［28］文彭、文嘉、周天球、钱谷、朱朗、石岳。 ［29］意味深长的是，该卷的不少参与者，在文学方面颇为批评家所轻蔑（如《列朝诗集小传》丙集“文待诏征明”条后“附见文氏二承”，即谓文彭、文嘉“以其诗言之，则肤浅沓拖，了无佳句，祖、父风流，于焉夐绝矣”）。而他们在药草山房赋诗，尽管最初的动因是那幅现在裱在《药草山房图卷》引首部分的绘画，但联句不成而各自所赋的分韵诗，却除了周天球最后在酒醉的状态中加赋的诗里有一句“图咏一时偕”，其他无一再提及绘画，而一律是中规中矩的咏药草山房诗。 ［30］按验之上博藏该卷的图绘部分，除中间的丛竹，其余基本面貌无明显的差异，故图之主体很可能由文嘉、钱谷、朱朗三人中的某一位绘制，其余二人添置人物、丛竹及次要树石，而非各人分工各绘一段。又或以此图画面比较精致，且时在晚间，而疑此图不可能在雅集当晚绘制完成。但此图构图、设色皆不甚复杂，且画面中部的丛竹，在构图上明显具有松散气息，显示了现场合作的特征，加之文嘉小序的第一手文献证据，我们仍以为此图当是雅集当时合作绘制而成。 (责任编辑：admin) |