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沈喜阳，安徽文藝出版社文學部編輯、副編審 有古典之根柢，得西学之熏育，感现实之风雨，因才情而创新，这是五四以降，新文学巨子们获得成功的四要素。而旧学根柢之厚薄，西学造诣之深浅，把握现实之本末，才情创造之大小，其间的多重组合，则造成一个个具体的新文学作家艺术成就之高下。于他们而言，所谓的古典与现代，旧学与西学，传统与创新，乃至诗歌创作中的旧体与新体，其关系并非割裂与对立，而是交融与传承。王湾《次北固山下》颈联曰：“海日生残夜，江春入旧年。”创新每每孕育于传统之中，传统也因接纳创新遂形成新的传统。此即创新并非无源之水，而传统亦非静止不变之深意所在。西方现代主义，中国古典诗词，看似风马牛不相及，实则如钱锺书所言“东海西海，学理攸同”。作为中国现代主义诗歌杰出代表的诗人王辛笛（1912—2004），其诗歌的现代性，一者得力于对西方印象主义、象征主义及现代主义诗歌的借鉴，一者发源于对中国古典诗词的传承和创造性转化；前者学界多有论及，而后者鲜有涉及，因有必要申而论之。 王辛笛幼年接受中国传统教育，之后一直浸淫在浩如烟海的古典诗词中。在灿若星河的古典诗词名家中，他特别喜爱李商隐、姜夔和龚自珍。本文结合《香江说诗——王辛笛叶维廉对谈录》（未刊稿），并以李、姜、龚为例，剖析王辛笛的新旧诗创作对古典诗词的承传和创新以及其所展示的知识分子心灵世界。 一 王辛笛早期的新诗，其中虽已蕴含着某种新变，但是其意象、用词、意境均未脱中国古典诗词之藩篱。以写于1933年12月的《夜别》为例：“再不须什么支离的耳语罢，/门外已是遥遥的夜了。/憔悴的杯卮里，/葡萄尝着橄榄的味了呢。//鞭起了的马蹄不可少留。/想收拾下铃辔的丁当么？/帷灯正摇落着无声的露而去呢，/心沉向苍茫的海了。”稍作改写——耳语莫支离，门外遥遥夜。憔悴杯卮里，葡萄橄榄味。马蹄催鞭急，铃辔难收拾。帷灯摇露落，心沉苍茫海。——即可视作一首五古。再如写于1934年7月的《怀思》：“一生能有多少/落日的光景？/远天鸽的哨音/带来思念的话语；/瑟瑟的芦花白了头，/又一年的将去。/城下路是寂寞的，/猩红满树，/零落只合自知呢；/行人在秋风中远了。”稍作改写——一生能对，落霞几许？高天鸽哨，捎来相思语。瑟瑟芦花已白头，一年又将去。寂寞城下路，猩红满树。零落无声合自知，远人秋风逐。——即可视作一首词或小令。 或许这些明显脱胎于古典诗词的新诗创作泄露出王辛笛对古典诗艺的学习还停留在表层的继承；他对古典诗艺的创造性转化体现在随后的新诗创作中，具体表现为意象兼顾、转进一层、提炼白话和自由押韵，这种探索对今日的新诗创作仍具有范本意义。 情与景的关系，或者说意与象的关系，用叶维廉的说法，ideas（观念）与images（形象）的关系，是新诗与旧诗都必须处理的最重要的一组关系。王辛笛认为，在李商隐诗歌中，《无题·来是空言去绝踪》和《无题·相见时难别亦难》都是第一句提出idea，后面七句呈现images；而《锦瑟》则反过来，前面六句呈现images，后面两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”表达idea。窃以为李商隐的七绝《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”[1]则是第一、三、四句呈现images，只有第二句表达idea。联系王辛笛的新诗，可以看出他灵活处理“意”、“象”的能力。试以1934年8月所写《航》为例，开头三节呈现“航”之“象”，最后一节“将生命的茫茫/脱卸于茫茫的烟水”这不正是在抽象地表达“航”的“意”么？再如写于1936年8月的《秋天的下午》：“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江/那纤纤的/昆虫的手 昆虫的脚/又该粘起了多少寒冷/——年光之逝去”。叶维廉认为此诗可以直追甚至超过谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练”和谢灵运的“空水共澄鲜”，但又认为最后一句纯属多余[2]。此诗若从前五句呈现images，后一句表达idea来看，则最后一句正是点题之语，删之不得。正如王辛笛的名作《再见，蓝马店》（写于1937年4月）的最后一句“‘再见’就是祝福的意思”，表达全诗idea，起到“卒章显其志”的作用，岂可删除？再如王辛笛写于1980年1月的《三姊妹——生命、历史和希望》，结构上则是第一节和最后一节都表达idea，而中间两节呈现images。 王辛笛认为李商隐诗歌的总体特点是“藕断丝连”、“似断非断，似续非续”；他曾从时空拉长、意象绵密、五官通感、婉约含蓄、情在景外、沉郁凝练和剥茧抽丝等七个方面概括李商隐的诗味。李商隐的诗歌艺术在王辛笛的诗歌创作中有不同程度的体现，而王辛笛特别属意李商隐的善于“转进一层”——在常人觉得无诗意无境界之处，发现诗意创造诗境。例如他指出《无题》中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”[3]，《写意》中的“三年已制思乡泪，更入新年恐不禁”[4]，《曲江》中的“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”[5]，《曲池》中的“从来此地黄昏散，未信河梁是别离”[6]，均能于山重水复疑无路之处，开辟柳暗花明又一村的诗境。再如《鸳鸯》末二句：“不须长结风波愿，锁向金笼始两全。”[7]常人皆谓锁向金笼为不可取，而李商隐则翻进一层，宁愿失去自由以换取彼此两全不致分离，令人感慨世路风波之险恶更甚于囚笼之锁。欧阳修的《踏莎行·候馆梅残》之“平芜尽处是春山，行人更在春山外”则明显脱胎于李商隐的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。王辛笛的《老乐工》的末节说“那点点洒的/我不想是我的泪！”其实正是“我”的泪点点飞洒！《门外》中说“落了三天的雨和雪/不再听你说一声‘憔悴’”，实际上是正话反说，更是憔悴不堪。《赠别》末尾说“坐着这个稀奇古怪会划水的东西走了/我从今再不想叫它是‘船’”，因为它载走了友人，所以明明是船，“我”却说它是“稀奇古怪会划水的东西”。诗句看似无理，然而真情贯注，好诗正在于“无理而有情”。再如上文提及的《再见，蓝马店》结尾三行是“再见 平安地/再见 年青的客人/ ‘再见’就是祝福的意思”，最后一行正是翻进一层的写法，既出人意表，又入情入理。 新诗与旧诗，形式有别，而在本质上都必须是“诗”。如果仅仅遵循古典诗词的格律，且满纸文言，但寡于诗味，此类创作并不是诗，至少不是好诗。新诗如何既运用白话，又提炼白话，从而既保留白话的浅显易懂而又使提炼后的白话达到简洁且有韵味的效果，这是新诗创作者必须迈过的“坎”，否则即成为时下所称的“口水体”新诗，了无余味。王辛笛认为，学习李商隐的语言，就应该学习他的深入浅出，而不是他的艰深晦涩。他特别喜爱李诗中“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”[8]，“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟”[9]，“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”[10]，“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花”[11]这一类语浅意深的句子；王辛笛和叶维廉更对《夜雨寄北》以白话来造成回环跳跃的艺术效果称赏不已。诚所谓“世人皆欲杀，吾意独怜才”（杜甫诗）。世人多指斥李商隐诗歌用典繁密晦涩难解，王辛笛却推崇李商隐诗歌平白如话深入浅出。这不仅是见仁见智，更需要一双善于发现的眼睛。王辛笛独具诗人之慧眼，他发现了李商隐诗歌中的“白话”，并赋予它为新诗语言作示范的功用。此外，他对于姜夔词中白话的运用也别具只眼，例举其《扬州慢》中的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生”[12]、《长亭怨慢》中的“树若有情时，不会得、青青如此”[13]和 《淡黄柳》中的“怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧”[14]等词句，叹服其白描手法之高妙和白话语言之优美。王辛笛诗中的名句，如《冬夜》中“今夜的更声打着了多少行人”，《秋天的下午》中“阳光如一幅幅裂帛”，《挽歌》中“智慧是用水写成的”，《风景》中“列车压在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”，《香港小品》中“蚕在茧中找到了自己”，无一不是语句简洁而又含义隽永。这些来自口语的白话，其实经过多少的锤打提炼，才滤尽其浅白轻易而变得意蕴丰厚。 押韵是诗区别于散文的一个重要外部特征，新诗的押韵与否，也一直困扰着新诗创作者们。虽然诗人们已达成共识，即诗的内在韵律比外在韵脚更重要，并以节奏补救押韵；但是形式从来不是外在于内容的可有可无的点缀，在具备内在韵律的同时，兼有外在的押韵，会使一首诗更加音韵流美。王辛笛不主张新诗的格律化，也不建议新诗像旧诗那样刻板地两句一韵，而是提倡新诗向词学习，间隔两三句才有韵，或者说“自由押韵”，将“情绪的节奏”贯穿在“语言的节奏”中。词不像诗那样语句整饬，词的别名就是长短句，照叶维廉的说法，长短句的好处，就因为其接近我们情绪的跳动。词人中王辛笛特别钟情于姜夔，他说姜夔的缠绵反复和善于用韵给他很大影响。姜夔是音乐家、演奏家，他能自创词牌，自创曲谱，这使他的词作具有其他词人所难以具备的音乐性。姜夔词形象的细致、表达的婉约、用韵的参差和情绪的节奏与词的节奏的活泼，使王辛笛特别高看姜夔词。王辛笛也指出姜夔词前的小序颇相当于散文诗，启发他想到诗的散文化或散文的诗化，并进而想到诗的散文美。窃谓《扬州慢》之小序即是一首散文诗：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荞麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然。感慨今昔，因自度此曲。”[15]小序与正文相发明，相当于“序幕”，带读者预先进入情境。或许王辛笛的名篇《蝴蝶、蜜蜂和常青树》（写于1981年5月），正是缠绵反复、用韵自然和诗的散文美这三者的完美体现。 二 透过王辛笛的新旧体诗，我们不仅可以发现他对于古典诗词艺术上的转化，还可以窥见他对于中国传统诗人精神的传承。窃以为，中国传统诗人精神即表现在诗人的独立意识，清高意识，自省意识和批判意识。 王辛笛高度推崇李商隐的人格独立。李商隐的同代人因为他既受到牛（僧孺）党令狐楚的提携，却又娶了李（德裕）党王茂元的女儿为妻，所以指斥他“放利偷合”，而李商隐独持己见，为此两面受敌。陈寅恪写于1964年的《题小忽雷传奇旧刊本》其二曰“唯有义山超党见，伤春诗句最堪传”[16]，他认为李商隐对“甘露之变”的认识超越牛、李党派之见，其《曲江》[17]（尾联是“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”）一诗能千古流传。王辛笛通过解读李商隐为牛党的刘贲接二连三写悼诗（即《哭刘贲》，《哭刘司户贲》，《哭刘司户二首》），见出李商隐超越党见，于政治夹缝中保持一份难得的独立。这些悼诗多处为刘贲鸣屈，如“上帝深宫闭九阍，巫咸不下问衔冤”[18]，“一叫千回首，天高不为闻”[19]，批判矛头甚至直指最高统治者。在肯定李商隐的人格独立上，历史学家陈寅恪与诗人王辛笛不谋而合，英雄所见略同。王辛笛写于1948年的《山中所见——一棵树》应是抒发诗人“苏世独立，横而不流”[20]的言志之作：“你锥形的影子遮满了圆圆的井口/你独立，承受各方的风向/你在宇宙的安置中生长/因了月光的点染， 你最美也不孤单//风霜锻炼你，雨露润泽你/季节交替着，你一年就那么添了一轮/不管有意无情，你默默无言/听夏蝉噪，秋虫鸣”。 屈原说：“新沐者必弹冠，新浴者必振衣，安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”[21]王逸指出：“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”[22]屈原的志洁行廉，开启中国诗人追求清洁高尚的伟大传统。王辛笛也非常认同李商隐的清高意识。李商隐的《灯》开头两句说：“皎洁终无倦，煎熬亦自求。”[23]《蝉》结尾两句说：“烦君最相警，我亦举家清。”[24]其高洁脱俗、煎熬自苦之心志表露无遗。李商隐的清高，还表现在《漫成五章》其三：“借问琴书终一世，何如旗盖仰三分？”[25]中国传统士人的社会价值观重在建功立业，而不是当一个纯粹的诗人，所谓“余事做诗人”。《左传》所谓“太上有立德，其次有立功，其次有立言，此之谓三不朽”，立功位居立言之前。李商隐当然渴望建立“旗盖仰三分”的功业，可是他的本我原是“琴书终一世”的诗人。他终生依违在实质上的“琴书一世”与期望中的“旗盖三分”之间，煎熬于这种现实与理想的矛盾冲突之中，这是李商隐一生的悲剧。但他毕竟以他的诗歌赢得不朽，“琴书一世”并不逊于“旗盖三分”。在他之前的刘禹锡《同乐天送令狐相公赴东都留守》说：“世上功名兼将相，人间声价是文章。”与他同时的杜牧《登池州九峰楼寄张祜》说：“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。”在他身后数百年的黄仲则《呈袁简斋太史》则说：“文章草草皆千古，仕宦匆匆只十年。”在在传达出诗文胜于功业的心声。直到王辛笛《哭（徐）伯郊内兄》说：“一生倜傥属名流，艺林俊赏胜封侯。”虽针对亡故的内兄而言，诗人的价值判断也是兼顾自己的。余英时寿洪业八十诗说：“儒林别有衡才论，未必曹公胜马融。”[26]旗盖三分的曹操和经书千古的马融，究竟“千载谁堪伯仲间”（陆游诗），似未下定论，而儒林衡才的天平已然倾斜。 儒家传统非常注重自省，主张通过自我认知来认识人生认识社会。小至个人修养如曾子之“吾日三省吾身”[27]，大到立身行事如“曾子之反身循理”[28]，强调的都是内省功夫。李商隐《东还》曰：“自有仙才自不知，十年长梦采华芝。秋风动地黄云暮，归去嵩阳寻旧师。”[29]此诗委实透露出李商隐作为不自觉的诗人和作为自觉的士人的心理冲突。社会的整体价值观欺压着个体内心的召唤，李商隐的“仙才”恰在于他是一个诗人，十年间却不自知，而在科场中求取功名，长梦醒来，当年“不自知”，如今已“自知”。自伤沦落中复有自命不凡。他在《有感》中慨叹“中路因循我所长，古来才命两相妨”[30]。既然天性悠游闲散，不愿争名趋竞，加之自古才高命薄，相妨而不相济，唯有自嘲自解而已。他的《自况》说：“陶令弃官后，仰眠书屋中。谁将五斗米，拟换北窗风？”[31]张采田认为此诗“只有傲情，更无他慨”[32]。诗人自比陶潜，高情可以想见。李商隐的自省，是对自我的定位，也是在内心深处树立一己价值判断的标准。王辛笛的《识字以来》亦是对自己的反省之作。无论中文外文，文学数学理化，“我”不断学习，然而学得越多，“人生从此多恼”；最终“像一只哑嗓子的陀螺/奋然跃入了漩涡的激流/我知水性而不善游/勉力自持/只作成人生圆圈里的一点/可还捉不住那时远时近/崇高的中心”，在时代洪流中，捉不住那崇高的中心，但必须勉力保持自己。这即是他《病中杂咏》其四所言：“学道时还自故吾，矜持落寞笑遗珠。挽将天上银河水，能涤书生积习无。”保持知识分子本色，保持书生本我，连倾倒银河水也无法涤除。另一方面，他对知识分子的孤芳自赏又有清醒的认知。他的《姿》批评年青的白花自我陶醉，“你还不懂只有空气/没有土地是生活不下去的”，阐明精神的美离不开物质的基础，知识分子必须落到现实的土地上，才能生根存在。《夕语》感叹“知识的悲哀”，感叹知识分子“说得太多，做的太少”；《文明摇尽了烛光？》则是对“科技摧毁了自然”的反思。再如龚自珍的《杂诗己卯自春徂夏在京师作得十有四首》其十四曰：“欲为平易近人诗，下笔清深不自持。洗净狂名消尽想，本无一字是吾师。”[33]诗人反省自己写诗，并非有意清峭深刻，只因现实令我产生郁勃不平之念，迫使我以狂态出现，否则我宁愿写些平易之作，甚至可以一字不写。这是强调诗人创作发自肺腑，并非故作惊人之语。《己亥杂诗》其六十五曰：“文侯端冕听高歌，少作精严故不磨。诗渐凡庸人可想，侧身天地我蹉跎。”[34]龚自珍感慨自己以前写诗态度端正，少作精密谨严，故而不可磨灭；如今诗越写越平庸，人也可想而知越来越凡俗，仅仅蹉跎时日而已。王辛笛对此极有同感，他曾改龚定庵此句为“人渐凡庸诗可想”，也正是他对自我的审视和反省。他感慨人变得平庸之后诗作也就平庸俗滥，唯有空耗光阴而已。其《自况》尾联说：“才情准拟当年减，锦瑟无端顾已迟。” 鲁郭茅巴老曹，除鲁迅死于1936年外，其他五人在1949年之后的创作比1949年之前的创作如何？ 中国传统诗词所表达的批判性即怨刺美学。孔子曰：“诗可以怨”，孔颖达疏：“怨刺上政。”[35]《诗经·魏风·葛屦》：“维是褊心，是以为刺。”程廷祚《诗论六·刺诗之由》据此发挥：“然则诗人自不讳刺，而诗之本教，盖在于是矣。”[36]班固说：“周道始缺，怨刺之诗起。”[37]怨刺美学贯穿中国两千多年诗歌史，并成为揭露黑暗批判现实的艺术武器。上文已经提及，李商隐为刘贲叫屈，直接批判“上帝”、“高天”。而李商隐的许多咏史诗更是借古讽今，直接讽刺现实政治。龚自珍的《行路易》痛斥清朝官场恶习已是不治之症，“大药不疗膏肓顽”；并揭露清王朝腐败透顶，皇都一派蝇营狗苟、鸡犬升天的景象，“腷腷膊膊，鸡鸣狗鸣；淅淅索索，风声雨声；浩浩荡荡，仙都玉京。蟠桃之花万丈明，淮南之犬彳亍行”[38]。他的《己亥杂诗》其一百二十尤其引起王辛笛的共鸣。诗云：“促柱危弦太觉孤，琴边倦眼眄平芜。香兰自判前因误，生不当门也被锄。”[39]王辛笛写于1972年的《自判》其四曰：“战地黄花本不如，何劳风雨战红蕖。莫言自判兰因误，生既当门理应锄。”龚自珍痛惜清末统治者对士人的压制使王辛笛联想到反右文革对知识分子的摧残，但以反讽来表达。王辛笛写于1973年的《春日偶成》其三“不待人锄自剪锄，毁容悔未识从初。剧惭当日求名意，正喜年来已渐除”，是文革中知识分子不得不自我摧残自污其面的内心写照；他写于1971年的《一九七一年夏五月十九日徐森玉丈高龄衰病，含冤去世》哀悼岳父徐森玉“衰翁抱病获丛残，批斗登台应诺难”，则是文革中知识分子被批斗的实录。再如龚自珍《己亥杂诗》其二十一：“满拟新桑遍冀州，重来不见绿云稠。书生挟策成何济，付与维南织女愁。”书生挟策建言，不被采纳，其报国无门之悲哀更伤碎爱国者之心。王辛笛哀悼岳父含冤去世，“许国何须惜此身，此身虽在亦堪惊”，以身许国而国不之许，岂不荒诞？王辛笛对李商隐的《天涯》中“莺啼如有泪，为湿最高花”最为激赏，他自言在文革期间所写的《春日偶成》其七末尾两句“搴帘望却新来燕，都为栖巢最上枝”，就渊源于此。王辛笛这两句诗，意在讥刺文革中的造反派们，打倒一批新来一批，每一批新来者都想做官越大越好，每每假借革命的名义，不惜一切手段往最高枝上筑巢。无独有偶，上述龚自珍的《行路易》同样尖锐讽刺极力钻营之辈，不过表达得更直接：“三寸舌，一支笔，万言书，万人敌。九天九渊少颜色。朝衣东市甘如饴，玉体须为美人惜！”[40]这些摇唇鼓舌一心往上爬的丑类，即使有朝一日穿着官衣斩于东市也甘之如饴。王辛笛另有一首直露的《逻辑——敬悼闻一多先生》——“对有武器的人说/放下你的武器学做良民/因为我要和平//对有思想的人说/丢掉你的思想像倒垃圾/否则我有武器”——直接抨击“强权即真理、武器出逻辑”的现象，至今仍有现实意义。 孔子曰：“不学诗，无以言。”而不吟诗，不赋诗，则何以言志、抒情、达意？诗人虽是一个天生的柔弱者，然而诗人又是一个注定要与时代抗争的人，又似是一个注定要被时代打败的人。因为无抗争即无所谓被打败，而世人只是被时代裹挟而已。无论时代多么险恶或者多么平庸，诗乃是为存在增添意义的唯一武器，或曰诗就是存在的意义本身。诗意的栖居是最本质的存在。诗是最隐秘的，又是最普遍的。诗是对抗帝国、强权和暴政的不二法门，诗也是禁得起时间打磨淘洗的唯一法宝。诗是最强大的，但它不压迫任何人；也是最年轻的，但又是最饱经沧桑的。如果没有诗，诗人如何超越苦难超越困厄超越平庸？如果没有诗，人生将会更加痛苦更加猥琐更加无聊。当王辛笛被时代尘封三十年后复出，感慨“蚕在茧中找到了自己”，其莫可名状的悲欣交集，令人不禁遐思：即便诗人注定要被时代打败，被迫在时代面前丧失自我，而诗，却注定会打败时代，让诗人在他人和自己的诗中成全自我。 何以解忧，唯有吟诗。 2015.10.18初稿于庐州太阳海岸蜀望楼 （刊于2015年11月15日《文艺报》第7版） [1] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第76页，中华书局2004年版。 [2] 叶维廉：《我和三四十年代的血缘关系》，吴思敬、王芳编：《看一支芦苇——辛笛诗歌研究论文集》，第80页，学苑出版社2012年版。 [3] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1632页，中华书局2004年版。 [4] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1335页，中华书局2004年版。 [5] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第148页，中华书局2004年版。 [6] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1937页，中华书局2004年版。 [7] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1976页，中华书局2004年版。 [8] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1625页，中华书局2004年版。 [9] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1632页，中华书局2004年版。 [10] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第428页，中华书局2004年版。 [11] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1396页，中华书局2004年版。 [12] 陈书良：《姜白石词笺注》，第1页，中华书局2009年版。 [13] 陈书良：《姜白石词笺注》，第97页，中华书局2009年版。 [14] 陈书良：《姜白石词笺注》，第92页，中华书局2009年版。 [15] 陈书良：《姜白石词笺注》，第1页，中华书局2009年版。 [16] 陈寅恪：《陈寅恪集·诗集（附唐筼诗存）》，第155页，生活·读书·新知三联书店2001年版。 [17] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第148页，中华书局2004年版。 [18] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1048页，中华书局2004年版。 [19] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1058页，中华书局2004年版。 [20] 屈原：《橘颂》，洪兴祖：《楚辞补注》，白化文等点校，第153页，中华书局1983年版。 [21] 屈原：《渔父》， 洪兴祖：《楚辞补注》，白化文等点校，第180页，中华书局1983年版。 [22] 王逸：《离骚经章句第一》，洪兴祖：《楚辞补注》，白化文等点校，第3页，中华书局1983年版。 [23] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第810页，中华书局2004年版。 [24] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1135页，中华书局2004年版。 [25] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第1103页，中华书局2004年版。 [26] 余英时：《顾颉刚、洪业与中国现代史学》，彭国翔编：《师友记往——余英时怀旧集》，第11页，北京大学出版社2013年版。 [27] 朱熹：《四书章句集注》，《论语集注卷一》，第48页，中华书局1983年版。 [28] 朱熹：《四书章句集注》，《孟子集注卷三》，第230页，中华书局1983年版。 [29] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第79页，中华书局2004年版。 [30] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第2220页，中华书局2004年版。 [31] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第377页，中华书局2004年版。 [32] 刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，第378页，中华书局2004年版。 [33] 刘逸生、周锡䪖：《龚自珍诗集编年校注》，第48页，上海古籍出版社2013年版。 [34] 刘逸生、周锡䪖：《龚自珍诗集编年校注》，第653页，上海古籍出版社2013年版。 [35] 刘宝楠：《论语正义》，影印本《诸子集成》，第一册，第374页，上海书店出版社1986年版。 [36] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，第一册，第14页，上海古籍出版社2001年版。 [37] 班固：《汉书》，卷二十二《礼乐志》，第1042页，中华书局1962年版。 [38] 刘逸生、周锡䪖：《龚自珍诗集编年校注》，第26页，上海古籍出版社2013年版。 [39] 刘逸生、周锡䪖：《龚自珍诗集编年校注》，第737页，上海古籍出版社2013年版。 [40] 刘逸生、周锡䪖：《龚自珍诗集编年校注》，第26页，上海古籍出版社2013年版。 (责任编辑：admin) |