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在中国当代影坛上，几部名导演所执导的影片都不约而同地将奔跑作为影片的一个重要情节。奔跑是人最基本的活动方式之一，但在当前的几部电影大片中，这一情节已经突破了“追赶”或“奔逃”的一般含义，而是被赋予了深刻的哲学和美学内涵。下面试就几部中国当前名导演执导的电影作品中的奔跑情节做一简单分析。 一、两性的情感角逐与原始本能的释放 在张艺谋执导的影片《红高粱》中，有一独特的奔跑情节发生在“我爷爷”和“我奶奶”之间。这场奔跑可以说是一场疯狂的性角逐。镜头中，华北平原上厚密严实的高粱地一望无际地铺开。天然的青纱帐既成了“我爷爷”当强盗的自然屏障又成了他追逐猎物的狩猎场。在这个独特的狩猎场里，高粱地就像原始森林，人就像游弋其中的猛兽。承载着数千年文明规范的生命本能和原始情欲被还原为原初形态得以重新展现。“我奶奶”成了一只惊慌失措的小兔子，而“我爷爷”成了一只焦渴难耐的饿狼。两人最初的眉来眼去和藕断丝连摆脱了道德规范和文明传统的层层包裹与束缚，男人和女人的原始本能在这里获得了实现的场所。伴随着男女主人公疯狂的追逐与奔跑，浓密的高粱秆和高粱叶被撞击得粉碎。我们看到，影片在这里运用了独特的象征性手法：那被撞击得粉身碎骨的不是高粱干和高粱叶，而正是密密麻麻的道德规范。在这里，性压抑释放的洪流完全淹没了主人公最初模糊不清的情感纠葛，让原始情欲完全冲出了森严厚密的道德密林，剩下的就只有双方在原始欲望驱动下的赤裸裸的性角逐了。 《红高粱》中长达一分钟的奔跑与追逐镜头让电影充满了紧张感和释放感。这种典型的二性角逐消解了传统文化遮盖下温文尔雅的爱情表达模式，把那种被文明层层包裹起来的爱情追求完全剥离和简化为一种最简单的情节模式——奔跑与追逐，露出了爱情的原始内核：性的角逐。 电影《红高粱》是根据作家莫言的同名小说改编的，小说《红高粱》被当时评论界称为“寻根文学”。那么，“根”为何物？这个根就是被传统和文化层层包裹起来的原初人性。简单说就是人的原始本能，即血性和动物性。对于人的原始本能和人类活动的关系问题，按照弗洛伊德的观点，其要义有三：“第一，人的行为的动力是无意识的冲动，即性本能的冲动；第二，性本能的冲动和对它的压抑，构成了一切心理活动的内容；第三，性本能在意识领域的升华是人类一切精神创造的源泉。”[1]在弗氏看来，性本能是人类一切活动和精神创造的源泉，也许其理论夸大了性本能的作用，但随着人类文明的发展，人的原初的生命冲动力正在萎缩，社会文明病正在吞噬着人的心灵，人的原初人性和富有活力的血性被层层包裹在文明之内。作为人类生命活力的源泉在哪里，生命活动的“根”在哪里？这也许的确是需要探讨的问题。其实这种探寻早就在一些文学大家那里开始了，曹雪芹把赞美之辞尽给女儿，是因为到了封建社会的末期，女子直接接触社会较少，灵魂较男性干净，而男性则大多已沾染了污浊不堪的社会“文明”恶习，变成了“浊物”，所以贾宝玉说女子是水做的，男子是泥做的，在清浊之间，他当然选择清新怡人的女儿了。沈从文以湘西那种原始的、自然的、淳朴的、满溢了生命力的乡土世界反衬城市文明的丑陋，批判现代文明的“阉寺性”，追寻着、歌颂着健康、完善的人性和不悖乎人性的生命形式。深感于人类文明的创造物对人的异化，人们迫切地希望找寻人性之本根，生命之本源，以疗救人性和生命力的萎缩。在探寻中，作家们往往找到性本能，将其作为这种探寻的突破口，所以在一个人们看惯了革命电影的宏大叙事，看腻了千篇一律的敌败我胜故事情节的时代，《红高粱》“冲决网罗”的大胆尝试的确让人们耳目一新。可以说《红高粱》当年获得巨大成功，其深层原因主要就在这里。 二、原始情欲的唯美化与理性化 如果说《红高粱》中的奔跑情节是二性角逐中本能释放的一种意象化模式，那么，这种意象化模式在张艺谋的另一部影片《我的父亲母亲》中则成了将原始情欲提升为至情至爱的唯美爱情的有效方式。也许，张艺谋感到情欲的释放只能给人一种快感而不能给人持久回味的美感，于是在《我的父亲母亲》中，他将人类的原始情欲脱胎换骨，留情祛欲，将其推向了唯美化的巅峰。在《我》片中，导演同样运用奔跑情节作为故事情节的重要一环，但是和《红高粱》不同的是，奔跑已经不是性角逐和原始本能的表现载体了。相反，本能获得了特定的社会文化形式，影片运用唯美和浪漫细腻的叙事方式来展开这一故事：作为情窦初开的少女，母亲暗恋被打成右派而从城里下放到农村的青年教师——父亲。但少女的矜持和传统观念的影响使母亲表现出了独特的爱情追求方式：在父亲经常出现的场合、经常行走的路上造成偶遇之假象。为此，母亲采取了走路的迂回战术，在父亲出现的周围远远地奔跑，始终在不远不近的地方追随着他。后来，母亲为了给回城的父亲送一碗饺子，竟然追着马车跑过好几个山头。这种奔跑将女主人公对爱情的追求形象化了。在她的一碗饺子里，在她奔跑的脚步里，她被压抑了很久的对“父亲”的爱情尽情地释放出来。整部电影唯美主义的基调贯穿始终，爱情通过奔跑和种种暗示表达出来，和《红高粱》的风格形成了鲜明的对比。影片中的爱情似乎又回到了传统文化规范的框架之下，然而不同的是，追求爱情的主动者发生了根本的变化，一直以来，传统文化熏陶之下的爱情追求从来都是男性主动，女性被动，女性似乎总是一个爱情的懵懂待教者，要等待男性的追求与爱情启蒙，而且一旦被启蒙则一往情深，忠贞不贰。正因为如此，《牡丹亭》中的杜丽娘被看做是一个“新女性”，一个突破传统文学女性形象的新女性，因为她作为女性，首先让自己的生命之火点燃了心中的爱情。杜丽娘与“母亲”的相同之处就是她们都是爱情的自我觉醒者，而非被人启蒙者，问题是觉醒之后怎么办？对于数千年传统文化熏陶之下的女性，如何处置这来自生命深处的不可阻挡的“洪水猛兽”呢？杜丽娘别无选择，只有死，因为她没有选择的环境，而“母亲”选择了追求，但这种追求必须是一种不易被当时文化环境发觉和诟病的方式，于是迂回曲折的“奔跑”与游击战术成了“母亲”的首选方式，她始终在距离“父亲”的不远不近处来回奔跑，这是一种在社会规范制约下追求爱情的独特方式，它不同于古代淑女们的被动等待，也不同于现代超女们的毫无畏惧的狂追猛赶。因此，在影片中，奔跑成为这种复杂情感的独特表达方式。 值得注意的是，影片在这里用唯美的方式处理了人的原始情欲，让人几乎只看到“人文”的高度理性，而看不到“本能”的原始冲动，但是经过了唯美的、高度理性化处理的情欲表达并没有脱离“精神分析学派”的哲学视域。正如马尔库塞所说：一方面，像理性主义者那样，肯定理性，承认人是文化和文明的产物。“理性是颠覆性的力量，否定的力量。作为理论理性和实践理性，它确立了人和万物的真理。”[2]另一方面，又认为人的理性只是为本能和欲望服务的工具，欲望才是人类社会和文明的原动力。“以美为表现的新本体论就是要从人类生物学的角度，寻找蕴涵在人类个体之中美的源泉，确立人的有机体为不可还原的本体，用生命本能的冲动来解释美的创造。”[3]整部影片虽然只让我们看到了理性化的爱情之美，但透过理性，可以感觉到那深藏于生命深处的本能冲动和爱欲激流。这种本能隐藏得越深越是震撼人心，这也是影片所追求的。这里唯一不同的只是它获得了中国人喜欢的“民族形式”——也可以叫“精神分析理论的中国版”。 可见，奔跑这一意象化情节的表现形式虽然有所不同，但其反映的本质则是一致的，它要表达某种文化传统和被它所压抑的原始本能之间的张力关系。对这一关系的探讨和表现是众多艺术作品共同的主题。 三、本能与理性的交融 在张艺谋的影片《十面埋伏》中，相似的奔跑情节再次出现，江湖组织飞刀门为了将官府引入自己的圈套，派出本门派有姿色的小妹假扮成已故柳老帮主的盲女儿，进入牡丹坊作诱饵引诱官府上钩。为了这样一个大的计划的顺利实施，飞刀门设计了一个个小圈套，几个连环计环环相扣。飞刀门又让其在官府做卧底的刘捕头依据这个大圈套的需要，替官府设计了一个官府追杀假盲女小妹，以引飞刀门新帮主露面的假戏，而让风流倜傥、自称“随风”的金捕头去“帮助”小妹逃走，演出了一场“英雄救美”的活剧。这里，每个人都在演戏，都在伪装，每个人的心灵都处于潜伏状态，身心内外，阴谋四伏、暗流涌动，正所谓十面埋伏。两大敌对阵营的斗争由于卧底捕头的运作在一开始就使官府处于下风，官府的一切都在飞刀门的掌控之中。作为两大阵营的两个马前卒在前台拿生命演戏，隐藏在背后的两大敌对阵营也是倾巢出动，在该出场的时候出场助阵。但在你死我活的生死斗争中，利益集团是不会顾及到小棋子的死活的。假盲女小妹与金捕头在竹林中飞快奔逃，以逃避官府的“追杀”，二人相互救助，不由自主产生了爱情。厌倦了在阴谋诡计中生活的二人在“风一样”的生活的诱惑下，放弃了各自的利益集团，渴望去过简单本真的生活。在这里我们看到，在各怀目的、暗藏阴谋的较量中，人的真性情最终战胜了虚假、阴谋和层层圈套，设圈套者最终套住了自己。这是人的自然天性和原始本能战胜文明伪装和人性丑恶的一种真实写照。无疑奔跑在其中起到了打开双方心灵的枷锁，矫正阴谋对人性的扭曲的作用。富有讽喻意味的是，建立在“共同利益”和“共同信念”基础上的三年的爱情不敌毫无感情基础的两人之间三天的奔逃和一见钟情，“小妹”对卧底捕头的爱情在金捕头“随风”一句“我喜欢风一样的生活”的人生观宣言中灰飞烟灭，原始和本真让错综复杂而又规矩森严的理性城堡轰然倒塌。在卧底捕头与“随风”金捕头对小妹的爱情争夺中，深陷阴谋和斗争旋涡中心的卧底最终输给了率真简单、风流倜傥的“随风”，因为他喜欢过风一样的生活。“风一样的生活”即自由、自然、原初、本真，即没有文明理性和种种利益关系负累的生活，风的作用和奔跑的作用一样都是去理性，祛“文明”之魅。当然这里的文明是异化人类心灵，扭曲人类灵魂的文明产物：阴谋诡计、争斗和压榨。这一情节设计预示着人的原初本真状态对文明理性有着巨大的冲击力，原始本能也许被文明理性埋入了深不可测的深渊，人的纯洁无瑕的心灵也许已被世俗丑恶涂得面目全非，但人的原始本能就像被捆绑的困兽，在不经意间就会将一切掀翻，一些故事的结局也往往因它而改写。然而理性和本能都根植于人性深处，奔跑即是本能与理性相互较量的外化形式，人心是战场，奔跑是厮杀的呐喊，人性的原初形态也往往在奔跑中被重新开启，但本能与理性对人心灵的争夺也许会将人毁灭，《十面埋伏》的结局即说明了这一点。 和前两部影片都不同的是，《十面埋伏》对张艺谋本人的执导生涯是一次三段式的“否定之否定”，若说《红高粱》用赤裸裸的性爱和原始本能来表达人的情欲；那么对《红高粱》的矫正则走到了反面，《我的父亲母亲》则把这种源自生命本能的爱情提升到了纯粹的精神领域——一种唯美的柏拉图式的爱；而《十面埋伏》则明显上升了一个台阶，成了本能和理念的有机结合。打个比方就是，《红高粱》是弗洛伊德式的；《我的父亲母亲》则是柏拉图式的（黑格尔式的）；《十面埋伏》则是“弗洛伊德的马克思主义”式的，它是本能和社会关系的统一。它既克服了夸大本能的一面，又防止了纯理想性的一面，用哲学的话说，《十面埋伏》是前两者的“合题”。这正印证了黑格尔《美学》中的一句话：“美是绝对理念的感性显现。”[4] 四、原初的生命意识与人的社会角色关系 与张艺谋电影中的奔跑这一意象化的情节相似，陈凯歌电影《无极》出现了更为夸张的奔跑情节。这一情节包含着更为复杂和丰富的哲学内涵。奴隶昆仑在马蹄谷一战中用不可思议的奔跑速度背负着中箭身亡的主人，逃出了野牛的追赶，逃出战场，显示了奴隶强悍的生命力。影片中昆仑紧跟着骑着快马的光明大将军的奔跑成为电影中最为有意味的一幕，骑马和光脚奔跑俨然区别着主人与奴隶的身份和地位，但其中也让人看到了主人的虚弱和奴隶的强悍。这一幕似乎已经预示了结局：奴隶在奔跑中不但磨炼着体魄而且也磨炼着意志；当奴隶的体魄和意志磨炼得足够强大的时候， 就等待着一个特定的时机来点燃它了；特定的时机一旦到来，它就要在生命力的觉醒中实现自己，让原来固有的秩序和角色发生一次倒转。影片中导演让这倒转在主宰人类命运的满神的预言中拉开帷幕。满神之所以敢下自信的预言是因为，她是一个哲人，她能够清醒地认识主奴之间的辩证关系。“主奴关系”是黑格尔在其《精神现象学》里探讨的很多的一个问题。主人和奴隶的关系是人类历史上最早出现的一种相互承认的关系，按照黑格尔的看法，这种关系最初来源于氏族部落之间的“生死斗争”。在这种“生死斗争”中，勇敢和胜利的一方成为主人，懦弱和失败的一方成为奴隶。双方的主奴关系一旦确定，在一定的历史时期就具有长期的相对稳定性。“主奴关系”的建立本质上是一种人类历史的进步。因为这种关系一旦确定，主人就承认了奴隶最起码的人的地位，就不像先前对奴隶像对待动物一样杀掉或吃掉；相反，奴隶这边为了自己的生存，他对主人也像一匹马或一条狗一样心甘情愿地服从并受其指使。这比起先前把对方直接杀掉或吃掉来说文明了许多，同时也促进了生产力的极大进步。本来在“主奴关系”中，主人是主体，处于主动和支配的一方，奴隶是对象，处于被动和被役使的一方。奴隶是主人的工具，主人的意志通过奴隶体现出来。但是随着这种关系的建立，双方的地位就不以人的意志为转移地颠倒了。因为主人什么事情都让奴隶去干，自己养尊处优，这样主人的生存反而要依靠奴隶的劳动才能存在，原先主动的一方变成了依赖的一方，而且在依赖中变得越来越脆弱；相反，奴隶在主人面前本来是被动的一方，但在和自然界以及劳动对象直接打交道的过程中，通过劳动改造对象，陶冶对象，把对象做成产品，奴隶在自己的劳动中发现了自己的本质力量，原先被动的一方却变成了主动的一方。“奴隶据以陶冶事物的形式由于是客观地被建立起来的，因而对他并不是一个外在的东西而即是他自身；因为这形式正是他纯粹的自为存在，不过这个自为存在在陶冶事物的过程中才得到了实现。因此正是在劳动里（虽说在劳动里似乎仅仅体现异己者的意向），奴隶通过自己再重新发现自己的过程，才意识到他自己固有的意向。”[5]如果说主人和奴隶的角色关系的确立是人类社会文明进程中的第一座里程碑的话，那么人的原始生命力与文明理性的冲突也就自此拉开了帷幕。而且在文明和秩序逐渐强大并严格规训着身处其中的人们的时候，那些生命意识的自我觉醒者往往在犹如丛林法则般剧烈的社会斗争中胜出，并改变自己在社会中的角色关系。 电影《无极》正在于揭示这一主题：主人和奴隶的角色是可以相互转换的，而转换的关键在于磨炼自己，让自己的生命力迸发出耀眼的火花，从而点燃沉睡中的自我意识。奔跑就是磨炼生命力的具体表现，在奔跑中，昆仑找回了自己——原来自己并非天生就是奴隶。影片用夸张的表现手法来说明这一点：人的奔跑速度可以超过风速，其实这是说昆仑在经历了最大的磨炼之后才能促使生命意识觉醒而改变自己的角色关系。（关于电影《无极》中的主奴关系问题，将另撰它文加以讨论）。 综上所述，在当前的一些影片尤其是张艺谋的影片中，奔跑不是写实而是一种象征，这种情节象征着人的血性、野性和原始的生命冲动力，同时也象征着人的原始生命冲动力与人类文明和理性的博弈，它是生命本能和社会规范之间永恒张力的形象化载体。在这种原始本能与社会理性的博弈中，人企图甩掉厚重的文化传统和社会规范的桎梏，因为这桎梏一方面维持着人类社会的秩序，模塑着人的社会性，另一方面又抑制着人的自然性和个性。然而，由于本能是人与生俱来的本性，而理性又经过数千年的积累已深植于人类心灵的深处，于是这种人的原始本能与社会文明的外在较量转而成为人与自身的较量，人成为社会性和自然性的角斗场，奔跑是这种角斗最具象征性的方式。正由于此，它才获得了普遍的价值和意义，从而在各种影片中得以以各种不同的表现形式出现。事实上，奔跑作为原始的情节意象，它在中国古代神话中就已经出现了，“夸父逐日”的神话故事即是奔跑意象的原型。如果说“夸父逐日”的神话表现了人在和自然界作斗争中体现出的惊人力量的话，那么，人类进入文明社会以后，除了继续和自然界作斗争之外，还要同自己所创造的物质文明和精神文明作斗争。人类文明本来是人从自然界分离的产物，是体现人的主体力量的标志，但是文明积累千年，文明自身形成自己的传统，这样人自身的创造物反过来就会对人形成制约，人的产物反过来支配和奴役人自身，这就是马克思所说的“异化”。人一方面生活在一个人所创造的文明世界中，另一方面又保持着人自身的动物属性，又生活在自然世界中。因为人处在一个二重化的世界当中，这就构成了生命本能和社会规范之间的永恒张力，这种张力关系以各种形式表现在当代影视艺术中，而奔跑是这种张力关系的最为剧烈的表现形式之一。 当代影视艺术处在一个极其复杂和微妙的境况当中。一方面要满足大众化和世俗化的需要，追求商业价值，另一方面又不能不考虑精英文化和高雅艺术的要求。当代影视作品作为文学的另一种样式面临着商业化和艺术性、票房和价值、民族性和世界性、阳春白雪和下里巴人的种种权衡与冲突，但无论如何，21世纪的影视艺术也需要从“诗”向“思”这一维度靠拢，而且这种靠拢已经在当前的一些影视作品中开始了。不然，这种文化快餐很快就会让人吃厌。时代并不缺乏对影视艺术精品的需求，而真正缺乏的是影视艺术精品。导演不一定要学哲学，但哲学之“思”作为艺术之基是任何伟大作品的共性。愿影视艺术在大众化的形式中再现时代之思，让时代之思在当代影视艺术中获得再生。 【参考文献】 [1]赵敦华.西方哲学史新编[M].北京：北大出版社，2001.169. [2]马尔库塞.单向度的人[M].重庆：重庆出版社，1988.105. [3]马尔库塞.爱欲与文明[M].上海：上海译文出版社，1987.31. [4]黑格尔.美学：第一卷[M].北京：商务出版社，1982.142. [5]黑格尔.精神现象学：上卷[M].北京：商务出版社，1981:131. (责任编辑：admin) |