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《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，后文简称《少年派》）是加拿大作家扬·马特尔（Yann Martel）的第二部长篇小说，但这部在纸上探讨信仰的书，却不幸在2001年9月11日这个信仰之争以超想象的方式在现实世界上演的日子里，在加拿大出版了。初印1万册，但“那一天发生的巨变使得这部加拿大小说很轻易地被公众忽略了”[1]。不过，极具视觉冲击的双子座倒塌的硝烟慢慢散去，惊愕愤怒的人们从悲伤中缓过神来，关于信仰的反思，在每个人心里升起。这时候，再回过头去看印度少年派的那段奇幻旅程，小说的魅力再次绽放。2002年，“不喜欢自负自夸自得、推崇更朴实更大众”的曼布克奖就颁给了这部“既好读又有普世性”的小说，纸上的派于是也穿洋过海，在西方国家大为畅销，法国第一周就卖出了14000本[2]。10年后，李安导演的同名电影上映，一举获得2013年度奥斯卡奖11项提名，使得这部小说再放异彩，进入全球视野[3]；而这部电影最终斩获的奖项（最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果、最佳原创配乐）也正好反映了电影如何在在导演的掌控下，于画面、视觉、音乐等方面，富含“电影性”地推升了小说关于信仰的思考，直观地展现了“我的心，略大于整个宇宙”这一主题。 说实话，无论是原著小说，还是改编电影，少年派的故事一点也不复杂。一个从印度教、基督教和伊斯兰教三大信仰里都汲取了力量的印度男孩派西尼·莫利拖·帕特尔，在父亲运营的动物园长大，但因时局变化，看不到出路，“希望过上更好生活”的父母决定卖了动物园的动物，迁居加拿大，并带着两个孩子和那些被卖去沿途国家的动物们，一起坐上了“齐姆楚姆”号日本货轮。但不幸的是，货轮在太平洋遇难沉没，只有派在老虎理查德·帕克的陪伴下活了下来。他们在海上漂流了200多天，并最终在墨西哥海岸登陆，理查德·帕克不告而别，迈入海岸丛林，派休养之后转去加拿大生活。[4] 但是，在这个简单甚至可以说是现实的海难故事之外，马特尔加上了一个虚拟的讲故事的框架：一个第二本书并不成功（“书评家轻描淡写、读者又置之不理”，根本“卖不动”）的作家“我”[5]，在印度本地治里一家咖啡馆遇到一位“双眼炯炯有神的活跃的老人”，这位陌生人让他去加拿大找帕特尔先生，说后者会告诉他一个“能让你相信上帝”的故事。然后，整本小说就在帕特尔第一人称叙述少年经历和海上历程的过程中展开，但时时穿插的楷体文字（“我”的感想）却一直提醒读者这是一个被讲述的故事。电影也是如此，在动人心魄的“海洋电影”之外，李安沿袭原著的做法，加上了作家“我”拜访帕特尔先生、听他讲述自己经历的外壳，令少年派（被讲述者）和中年派（讲述者）同时在银幕上呈现。而且，不同于小说中的少年派是在获救之后询问前来墨西哥医院调查海难事故的日本运输部官员冈本及助手千叶“你们更喜欢哪一个故事”，而是让中年派回忆完后直接问作家（一个以讲故事为职业的行业）“我”：你更喜欢哪个故事？，从而更直接地表明整部影片就是一次故事的讲述，反映了叙事的“虚实相间”的本质。 这一策略的运用并不仅仅是后现代“自我指涉”、“元叙事”之类的技巧，它有着主题的意义。正如导演李安所说：“艺术，尤其是讲故事的艺术……允许我们通过影像艺术和隐喻的手段，来窥探那些令我们恐惧却又不断吸引着我们的非理性和未知，[因此它]为全体人类提供了一些慰藉，填补了理性不能给予我们的精神所需。”[6] 《少年派的奇幻漂流》说的是人感受未知、探索未知，并在探索的旅程中寻找信仰的故事，因此“讲故事”这一“揭示真相的谎言”的艺术方式，最好地展现了信仰在虚实之中的摸索前进。小说和电影都意识到了这一叙事策略或手段对于主题的适用性，而电影，作为一种更为讲究视觉的艺术，将小说在语言层面的探讨，直接用画面展现了出来，并在展现的过程中，直接赋予展现的技术以主题的意义。 一 李安第一次读到《少年派》时便“神魂颠倒”，而且，如该片编剧大卫·麦基所说，他立刻“洞察了故事的本质”：“信仰既不像理性那样充满着限制，也不像迷信那般混乱不堪。信仰是一种手段，能令人类从被局限的处境，到达非理性和未知的世界。而这两者之间并没有桥梁，有的只是一段缺口。想要跨过这一缺口没有别的方法，只有飞跃过去——并且，这样的飞跃只会发生在不同于现实的另一个维度里。”[7] 李安在影片里完成了这个飞跃，而帮助他完成这一飞跃的，某种程度上是3D技术。虽然2009年的《阿凡达》展示了3D技术的惊人视觉力量，但在2008年已经开始筹备《少年派》的李安心里，这一技术不仅仅服从于视觉的需要，也是主题的必要。可以说，是李安第一次让电影的这一工业技术具有了主题的意义，每一个看过《少年派》的观众都会觉得，在这部影片中，3D不是可有可无的噱头，而是这部电影呼唤着这一技术，它必须要这么拍。 3D电影也就是立体电影，它在产生之初（上世纪50年代）是为了对抗电视这一媒体，依靠视觉上的冲击重新把观众拉回影院。因为人是靠左右眼同时观看获得影像，所以立体电影利用人眼原理，用两个镜头拍摄下景物的双视点图像，再通过两台放映机把两个视点的图像同步放映，这样当观众戴上立体眼镜观看时，两影像重合产生三维立体效果，令人生发出身临其境的感觉。这种亲身感是立体电影的最大诉求。但一来人的新鲜感很快就会消失，就如电影刚产生时，火车驶进站台的镜头就能让19世纪的观众纷纷起身躲避，可不久人们就习惯了这一“幻觉”；立体电影的命运也是一样：“观众不喜欢看立体电影，老虎扑向观众的幻觉只能在一定时间内让观众吃惊；过一段时候，观众就会习惯于这种幻觉，而且在习惯之前很久就不会对这种幻觉感兴趣。”[8] 二来，最近几年的3D电影热潮，完全不思考3D技术的意义与价值，片面追求视觉刺激，使得这一技术的可贵性被忽视和掩盖。从这个意义上来说，李安的《少年派》可以说是第一部真正的3D电影，他第一次向观众展示了电影在探索深度这一方面的贡献， 展示了“亲身感”如何在一个每个个体向外看向宇宙、向内看入内心的电影里的必要性。什么技术在艺术上有必要，又适用于电影；什么是恰当的技术手段可以用来拍出在观众眼中更有立体感的影片；这是两个不同的问题，而李安导演很好地回答了第一个，并用自己的作品纠正了只运用技术博取眼球的泛滥式3D电影的弊病。是在《少年派》这个电影里，身临其境的3D技术让我们每个观众都跟派一样，经历了一段奇幻的旅程，心灵在自我内外、宇宙内外实现了飞跃，朝着信仰迈进了一步，夸张点说，是这一技术让我们瞬间“看见”了信仰。 影片里有两场现实与超现实混合的场景，恰如其分地展现了3D技术的主题意义。这也是电影借助原著小说的精彩描写，从另一个维度，利用3D技术描摹虚实的优势，向我们展示了叙事的“虚实相间”的力量，它和信仰的力量如此类似，我们可以轻易地由此及彼。一场是影片开篇不久介绍少年派的各种信仰来源，其中关于印度教是这样刻画的：派的母亲给他讲述印度神祇黑天克利须那[9]的故事。有人说克利须那吃了泥土，他的养母说，你不该吃土，你这个淘气的孩子。“可是我没吃啊，”克利须那还要抵赖。养母说，那你张开嘴我看看。这里，影片从母子相偎讲故事的场景，转换成派夜里挑灯继续看这个故事的图画书[10]，镜头推至其中一幅图画——克利须那张开的嘴。这张嘴越来越大：我们的眼神，跟随深邃的镜头，仿佛跌进了神的嘴巴，里面有大大小小的蓝色、紫色的星球，还有绚烂的夜空，无数的繁星……然后是印度教的传统节日——浮舟节日。河面上摇曳着万千的烛火，湿毗奴神斜靠在由蛇做成的浮舟上，他的配偶吉祥天女克拉西米陪伴在他身边，一群婆罗门祭祀供奉在旁，还有演奏着南印度木管乐器纳达斯瓦兰的音乐家们……在主人公派的画外音里，在动听的印度音乐中，我们从虚幻的宇宙进入极具宗教气氛的印度传统节日，3D技术的立体感仿佛带人脱离了此生的凡躯，又在此生的现实中，一窥宇宙的奥秘。“她[养母]在克利须那嘴里看见了整个完整的永恒的宇宙”，小说这样写道；而电影进了一步，不是从小说设定的关于这个神话故事的语言描述中，甚至不是从影片设定的母亲讲述的故事里，而是直接通过派的眼睛，换句话说，通过3D技术达成的我们的眼睛，从克利须那嘴里“看见了整个宇宙”。这是小说的一个题眼，也是电影带给我们的最直观的冲击，在那短短的两分钟里，我们仿佛完成了心灵上的跨越。神有着人形，有着人的嘴巴，我们从神的嘴里看到了宇宙，我们也可以从自己或他人的嘴里看到洪荒。人是宇宙的一分子，像宇宙中微渺的一颗流星；但宇宙也是人嘴里或心里的一分子，宇宙在人心的内部。这是超越现实甚至超越想象的认知，但3D技术帮我们完成了这样的认知。2013年的《地心引力》也是一部出色运用3D技术的影片，同样获得了多项奥斯卡提名和奖项（甚至比前一年的《少年派》还多）；但它的3D刻画出来的宇宙还是现实的宇宙，表达的是人类征服现实太空的欲望。人类无法摆脱地心引力，但《少年派》里的少年派窥见了引力外的世界。看到信仰就是接近或跨越未知，在这部探讨信仰的电影里，技术利用视觉奇观展现亦虚亦幻，带我们实现了对主题的认知。 如果说开场不久这一幕从短短几秒的浩淼宇宙立刻转向了俗世节日，另一幕接近结尾处的场景则更为超现实。那时，漂流在海上的派渐渐体力不支，到了生命的尽头。他靠在救生艇边沿，向下探望深不可测的海水。如果说天空对于凡人来说，是不可触及的所在，那么海洋，同样是另一个异己的存在，我们可以下潜，但永远无法一览汪洋的全貌。但技术再次帮我们实现了观看与感受，又一个极具立体感深度的镜头，带我们下到蓝色的海水深处。一开始，还是一些现实具体的形象，各种镶黄边的鱼，各种玫瑰色的水母，但随着影片开篇母亲画过的吉祥画Kolam[11]图案再次出现，超现实感觉慢慢增强，橙色的八爪鱼，它的爪子绕上了一条游弋的银鱼，但渐渐的，这条银鱼幻化成抱成一团的动物，它们慢慢散开了，那是死亡的尸体，是我们曾在本地治里动物园里、也在“齐姆楚姆”号货轮上见过的动物，斑马、犀牛、猩猩……然后是死去的母亲的脸庞，我们进入了她的眉心，看到了躺在海底的失事的船只。与前一幕场景向上往太空深入[12]不同，这次镜头往下，往洋底（或者可以说是冥府）下潜。真实的海洋与虚拟的死亡结合在一起，这种纵深下潜、虚实交加的深度，让观众体会人的渺小的同时，深切感受到生死间的鸿沟。我们跟派一样，真真切切地“看”到了不可逆的过去，这是人的理性无法施展才能的地方，却可以凭借信仰在心中栩栩如生地重建，立体技术展现了飞跃，也展现了飞跃后的共存。 这两幕突出了立体纵深的场景，体现了导演对这一技术的认知，而且，他在一开始决定使用这一具有主题意义的手段时，便清醒认识到，“关键并不在于使用何种适合达到3D效果的方法，而是要在某些时刻重点强调出它”。制片人卡斯泰利也表示，导演会根据剧情和情绪“适当做加减法”，“而不仅仅把它当作一种增添拍摄经验的法宝”：“一个影片如果从头到尾充满3D效果，那么它就失去了3D效果，所谓‘尽3D则无3D’”[13] 所以，观众也不奇怪，除了开篇“嘴里见宇宙”的场景，我们几乎一直到影片中间，理查德·帕克从防水布下窜出，一跃咬死鬣狗，我们才再次意识到我们是在看3D电影。而且导演也绝不滥用，他再也没让帕克冲我们扑来（换别的导演，会觉得放弃这样的画面太可惜）；这种冲击前景的立体效果，只在飞鱼大群飞来这一场景上突出使用。鱼从我们眼前飞过，派身上沾满了银色鱼鳞，闪闪发光。小说里写道：“银色鳞片就像小红点，我们印度人点在额头上象征神圣的颜色标记，如果海员遇到我，我敢肯定他们一定认为我是鱼神。”在海洋求生的派，于自然界所能给予的东西中生存，脱离了人造的环境和人为的物品，他和周围融为一体，他是人，也是神，3D技术再次获得主题的意义，它让人在此世现实的海洋中，感受到人神共现的一刻。 《少年派》也是一部巨幕电影，这种22米宽、16米高、稍稍弯曲的巨幕，能充分扩展观众外围视野，加强身临其境感。李安导演在两场风暴戏中，给出了“必须要用这样的技术、必须要用这样的屏幕”的理由。这两场风暴都可以称之为“神的暴风雨”，没有人不在狂风、巨浪、闪电、夜空下的黑色汪洋中感受到神的存在。第一场风暴就是让“齐姆楚姆”号倾覆的风暴，但一开始，派还没意识到悲剧的来临，只是被暴风雨的宏伟所敬服：他在甲板上跳舞，笑着喊，“再大点，再大点！”康德曾经说过，崇高有“数学的崇高”和“自然界的力学的崇高”，暴风雨便最形象地展现了“作为强力的自然”：“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强力相比较时成了毫无意义的渺小……我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。”[14] 《少年派》的两场风暴戏，可以说正是这种崇高的展现。与第一场风暴在太平洋之旅的开端相对应，第二场风暴处于漂流的结尾处。看着“闪电雷鸣的云层”，“无边无际的被激怒的海洋”，派认为是“神显灵了”。奄奄一息的他仿佛回光返照，又如第一场风暴来临时那样又笑又喊，“It’s beautiful!”，并对躲在防水布底下的理查德·帕克嚷道，“别躲着！上帝显身了，这是神谕！”他跪下祈祷。在要夺去生命的暴风雨面前，派看到了上帝的存在，他感到死亡的恐惧，更感到有灵的快乐。在大自然的崇高面前，神灵直接化身为闪电与海浪，而巨幕的庞大感，更是增添了风暴的“神性”。李安说：“[这时候]再也不只是关乎体能和生存的旅程了，我想使他的眼神能显现出精神上的深度。”这恰恰回应了康德对崇高的认识：“崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够感受到我们超越了影响我们的心内的自然和外面的自然时。”这就是为什么派在暴风雨中开始唱歌舞蹈、跪下祈祷的缘由。大屏幕最早发挥作用是拍摄苍茫无边的西部片，它突出了广阔天地的宏伟景色；而到了21世纪，在人们已经渐渐习惯视觉奇观时，它再次将外观的浩大与内心的深邃关联起来，而且在这种关联中，直现自然的有灵与人心感受这种有灵的能力，“在电影中，形式与内容最终是一回事”[15]，这不能不说是技术的力量，也是导演的力量。 除了3D技术与巨幕电影这些超常规影片的手段，《少年派》在常规的色彩、意象等方面，也贡献了富有主题意义的画面。所有导演都致力于“让色彩表现意义”[16]，在《少年派》里，蓝色海洋的宁静、红色鲨鱼的危险、黑色夜空的不安、救生艇内部与救生哨的橙黄所象征的温暖与安全，也同样一遍遍地提醒观众人物的内心变化。还有众多意象，包括印度寺庙、绘画、神像，都带来浓郁的神灵气息。剧本新添了阿南蒂这个跳舞少女的形象，派询问阿南蒂的种种手势，可以说都是佛教的手印。尤其值得一提的是“食人岛”的榕树，小说只描写那是一棵从海草丛中直接生长出来的树，但影片摄制人员在印度看景时，看到了班加罗尔附近雷莫霍利的一棵榕树，立即认定它为原型。这棵拥有四百年树龄、并在四英亩土地上延伸的大树，它的存在本身就是对“永生”这个词语最形象、最贴切的隐喻，“在无尽的时间长河里，只有大榕树能持续地更新自己，而它身边的其他事物却在不停摇曳，并逐渐消亡陨落。”在探讨超越凡人的永生信仰时，有比不断更新、不断再生的榕树更好的意象吗？ 电影作为一种工业，一直把深度感看成是影片的一个问题，扩展电影的深度对叙事电影的发展依然很有意义，《少年派》证明了这一点。关于影片内容、思想及文化意义的分析已有很多，这里只是想强调它在运用技术方面的贡献。电影从诞生之初到现在，一直没有停止过对新技术的探求，但如何将这种探求与内容及主题表达联系在一起，是真正的电影人应该思考的方向。《少年派》利用最新技术的支持，让人真正“身处”有限又无垠的空间，它摆脱了海洋电影“票房毒药”的命运，让海洋真正成了叙事的一个角色，也让海洋、天空乃至宇宙成为人心的倒影。“我的心，略大于整个宇宙”某种程度上是靠技术表达的：电影的世界不再限于平面关系，摄影机超越了二维的界限。 二 不过，在讴歌电影之于表达的贡献时，我们也不可忘记电影的特性也决定了它的局限。它是艺术，但也是工业，而且是耗资巨大的工业。《少年派》投资1.2亿美元，这一天文数字使得影片的首要诉求就是制片人卡斯泰利所说的“如何能保证在整整两个小时里，捕获——并持续抓住——电影观众的注意力”[17]。前文所说的技术手段，自然体现了影片的主题意义，但同时也的的确确是持续抓住电影观众注意力的有效方法。技术如魔鬼之舞，跳得美丽，也隐藏着毁灭。为了让观众的眼睛和身心都牢牢固着在屏幕上，大部分影片都不能兼顾从容的叙事，漫不经心的闲笔，持久深入的内心思考；投入的金钱，按照资本的本能，需要尽快得到回报，它没有时间等待受众慢慢觉出它的好来。因此，尤其是从文学作品改编而来的电影，虽然集中突出了文学作品的视觉形象，但另一方面也损失了小说或者说语言文字那种从容不迫、随时可以中止、让读者可以与之对话的力量。《少年派》是一次成功的改编（它获得最佳改编剧本提名，但未获奖），但它并没有掩盖小说的光芒；相反，电影的成功悖论性地体现出它之于小说的劣势：它的确用强大的身临其境感强化了人在感官上所能达到的对信仰的“触及”，但这种主体性另一方面也是种幻觉，观众是被动的，两个小时里，他由导演带领，像旅行团参观似的经历了内心的风暴与震撼，两小时外，他记不太清细节，两个月后，他已经把这次宝贵的体验抛在脑后；除非再进一次电影院，他无法重获当时的冲击。但小说不同，它躺在那里，你可以随时翻阅，你可以慢慢读，仔细读，来回读；你是主动的，而且在阅读的过程中，你完全可以停下，进入自己的思索世界。文学带给我们的，不正是这种反复、从容、细致与思索吗？ 而且，如果电影是一种裹挟着你不可逆地前进的机器，小说便是时不时带你温故过去的船只。当电影让你来不及停下来思索时，你慢慢看着原著小说，慢慢体味，会发现主题也不同了。电影《少年派》以派为主角，他的身心历险是重点，他与老虎共处，他看见了神迹，他听见了神谕；这是影片的必然，成长中的印度青年让年轻观众最有代入感。但是这种设定其实与原著的反思是背道而行的。电影里，派要驯服老虎，虽然第一次老虎滋了他一脸尿（这种嘲弄仿佛滋到了我们每个观众脸上），但后来派再次登上救生艇，通过喊叫、吹哨、供食，终于让老虎臣服。镜头语言也是如此，派高高地站在防水布上，镜头仰视他，而俯视镜头里的理查德·帕克，则要么蜗居在防水布下，要么蹲伏在派的脚下。[18] 可是小说中的叙事，一直想要表达的不是“派控制了老虎”，而是“他和我”：“这不是有他没我、有我没他的问题，这是他与我的问题。”这个“与”体现了一种共存。因此，小说的主体跟电影不同，不是派，而是与派一起共生的所有万物，家人、朋友、动物、植物、大海、天空、一切。这一共存意识，其实在小说一开始便描绘出来了。派说自己的动物学论文是观察三趾树懒，它们的“毛下面寄生着藻类，干季是棕色的，湿季是绿色的，因此它与周围环境中的苔藓和树叶融为一体，看上去像一窝白蚁或一窝松鼠，或者就像树的一部分。” 虽然历经挫折艰辛，但心灵的宁静、坦然，与周围环境的和谐，才是信仰的意义所在。无论从何种宗教或宇宙本身获得滋养，最终要回答的问题都是：人如何自处？如何与他人共处？如何与他者共处？如何与宇宙共处？扬·马特尔通过缓慢的叙述，回答的正是这些问题。所以，他的小说中刻画了食肉动物犀牛与山羊共处的场景[19]；刻画了派濒死状态与某个盲人的对话（其实就是与心里另一个我的对话）；刻画了如人类城市般来往穿梭的海洋[20]；刻画了孤独中与宇宙、与上帝的共处： 我会摸着用衬衫碎片做的包头巾大声说：“这是上帝的帽子！” 我会拍着自己的裤子大声说：“这是上帝的衣服！” 我会指着理查德·帕克大声说：“这是上帝的猫！” 我会指着救生艇大声说：“这是上帝的方舟！” 我会摊开双手大声说：“这是上帝的宽广土地！” 我会指着天空说：“这是上帝的耳朵！” 就这样，我会提醒上帝的创造和自己在其中的位置。“ 电影里没有这样的画面。电影也无法拍摄人跟自己内心的对话。电影让你“触及”信仰，展示了人的心“略大于整个宇宙”，但影像无法让你 但小说是谦卑的 [1] 让-克里斯托弗·卡斯泰利 《少年派的奇幻漂流：一部电影的诞生》，“扬·马特尔序”，北京联合出版公司，2014，第12页。中国译林出版社2005年出版中译本，但反响不大。 [2] Gillian Roberts, Prizing Literature, University of Toronto Press, 2011, p.208. [3] 以英文版来说，2012年以后出的几版都以电影画面为封面。 [4] 后文所有小说引文，均出自扬·马特尔《少年派的奇幻漂流》，译林出版社，2012年版。 [5] 其实就指马特尔的第一部长篇小说《塞尔福》（Self），描绘了一个名叫塞尔福的青年在加拿大、葡萄牙、希腊、土耳其的游历。因经历跟作者马特尔本人大致相符，也可以看作是虚构自传（Self一词即意为“自我”）。 马特尔出版的第一部作品是短篇故事集《赫尔辛基的罗卡曼迪欧家族背后的事实》（The Facts Behind the Helsinki Roccamatios），内含四个短篇，《世界文学》2008年第5期刊登过其中第一篇同名短篇。 [6] 让-克里斯托弗·卡斯泰利 《少年派的奇幻漂流：一部电影的诞生》，“李安序”，第9页。 [7]让-克里斯托弗·卡斯泰利 《少年派的奇幻漂流：一部电影的诞生》，“李安序”，第19、9页。 [8] 斯坦利·梭罗门《电影的观念》，中国电影出版社，1986，第57页。 [9] 它也是印度主神湿毗奴神诸多化身中最为人熟悉喜爱的一个形象。 [10] 这里可以大致说一下图画书的中介作用。图画书（graphic novel，又称绘本小说）是用绘画进行叙事的一种实践，寻找着画面与语言的结合，它不仅是对小说和叙事的发展，也是对以视觉为主的时代的应对。少年派从母亲的口述故事，转向图文结合的绘本，再进入虚实结合的3D技术中的宇宙，某种程度上反映了叙事的变迁。 [11] 许多南印度家庭的门前装饰，有迎宾、驱邪、纳福等意。 [12] 这个镜头在展示了浮舟节日的宏大场景后，接着仍然转向幽蓝的天空。 [13]让-克里斯托弗·卡斯泰利 《少年派的奇幻漂流：一部电影的诞生》，第36页。 [14] 康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第117页。 [15] 路易斯·贾内梯《认识电影》，中国电影出版社，1997年，第6页。 [16] 斯坦利·梭罗门《电影的观念》，第64页。 [17]让-克里斯托弗·卡斯泰利 《少年派的奇幻漂流：一部电影的诞生》，第18页。 [18] 在电影拍摄原理中，靠近画面顶部的位置表示权力、威望和雄心壮志，安置在这里的人好像控制了下面的一切。画面底部则与顶部相反，具有从属、脆弱和无力的特性，处于银幕底部的人就像受到上面那个人的控制（详见《认识电影》，第30-31页）。《少年派》严格按照这种布局来拍的，所以，派对老虎的控制一目了然。 [19] “犀牛洗澡时，山羊就围成一圈站在泥潭旁边，当山羊在角落进食时，犀牛就像卫兵一样站在它们旁边。” [20] “只匆匆一眼，我便发现大海是座城市。就在我脚下，在我身边，我从未觉察到的是高速公路、林荫大道、大街小巷，海下的车辆行人熙熙攘攘。在颜色深暗、清澈透明、点缀着几百万发出亮光的微笑的浮游生物的水里，鱼儿好像卡车、公共汽车、小汽车、自行车和行人在疯狂疾驰。” (责任编辑：admin) |