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在古希腊，流传着这样一个神话：宇宙之王宙斯与记忆女神摩涅莫辛涅生下九个女儿，她们被认为是掌管诗的灵感与艺术创造的女神缪斯（Muse），这九位女神分别掌管叙事诗、抒情诗、悲剧、音乐、舞蹈等文学与艺术，传说得到她们的点拨和启示的人才可以写出伟大的艺术作品。正如掌管文艺的九位女神都通称为缪斯一样，文学与音乐之间的联系源远流长。在古希腊时代，“poiētēs（复数poiētai，“制作者”）通常既要作诗，又要谱曲，换言之，既是诗人，又是作曲家……在柏拉图的《国家篇》等‘对话’里，mousikē指诗（或故事）与音乐。”[1]诗人荷马及其笔下的德摩多卡斯(Démodocos，《奥德赛》中的吟游诗人）与菲米奥斯(Phémios，《奥德赛》中的吟游诗人)都在里拉琴的伴奏下吟唱诗歌。而品达[2]与贺拉斯[3]则将自己的作品称为“歌曲”（chants），并都曾提及他们的里拉琴[4]。从古至今，不同历史时代、不同国家地区的诗歌无不以自己的方式力求使其语言获得一种建立在节奏与音响上的音乐性，在言语与声音之间建立起微妙的联系。而且，音乐、音响还作为能够为诗人带来灵感的主题参与到文学创作中，被赋予寓意、象征、影射、塑造时空环境、雕刻情感世界的诸多功用。 如果纵观西方文学与音乐碰撞、交融的历史，可以发现，文艺复兴是一个具有特殊意义的的时期，因为在这一时期西方音乐对文学的影响达到了一次高峰。但丁、彼得拉克、塞弗、七星诗社……该时期几乎所有诗人都或多或少与音乐保持着某种联系，并从中获得滋养与灵感。这种奇特的现象是偶然产生的还是历史发展的必然？在诗歌中呈现的光怪陆离的音响幻景的背后隐藏着文艺复兴时期西人怎样的梦想与寄托？ 在《神曲》（Divine comédie，1302）这部西方文学史上里程碑性的作品中，诗人丁（Dante，1265-1321）描写了对地狱、炼狱、天堂三界的游历，通过对三界不同印象的构思、布局与巧妙组织，勾勒出一幅层次分明、色彩立体的音响幻景，直接作用于读者的感官，体现了新奇独特的艺术效果。和谐的音响、和谐的音乐被认为是宇宙秩序的缩影。反过来，不协和的音响则体现了对这种高级秩序的颠覆。基督教的地狱幻景中，常常出现由于魔鬼实施的恐怖怪诞的酷刑而带来的不协和的音响，陪伴着被罚入地狱者的灵魂。我们可以观察一下但丁如何描述地狱里的声音：“这里到处都是叹息、怨声与绝望的呼号，这些声音响彻那无星的夜空，因此，乍一听，我就不由得哭泣。奇怪的强调、可怕的语言、惨痛的叫喊、愤怒的咆哮，有的声高，有的声低，还有手掌拍打声与叫声混在一起”（《地狱篇》，第三首，22-27行），“他们究竟有多大的痛苦，以致发出如此强烈的哀号？”（第三首，43-44行），“这些鬼魂随即聚拢在一起，在那险恶的河岸上嚎啕大哭”（第三首，106-107行），“从第一环下到第二环，但第二环所占的地方要比第一环小[5]，到处是凄声惨叫。坐镇那里的是米诺斯[6]，他狰狞可怖，切齿咆哮”（第五首，1-4行），“到处都可以听到痛苦的呻吟，看到受酷刑的惨状”（第九首，111行），“所有棺盖都支在一边，从里面传出阵阵凄厉的呻吟，显然都是些可怜的受刑者”（第九首，123行）……。可以看到，地狱笼罩在一片抱怨、咆哮、混乱的嘈杂声中，“我们（指易怒者）在这黑水污泥中哭泣”，“喉咙里咕哝着这赞歌似的怨言，因为无法把话讲清讲全”（第七首，124-126行）。除了人声之外，《地狱篇》里还出现了天使的声音“那些悲哀的灵魂混杂在天使们令人厌恶的合唱中，这些天使曾既不忠于也不反叛上帝，他们一心只考虑他们自己”（第三首，37-39行）。这里，天使一改天真、圣洁、常与圣母和圣徒相伴的形象，而以反面形象出现。此外，在第六首的94-96行有“他（指恰科，一位贪图美食者的幽魂）不会再苏醒，除非传来天使的号角声，到那时，众鬼魂所敌视的权威将会驾临”。按照天体和谐观及柏拉图学说的观点，管乐是不够协和、不够完美的音乐，故常把弦乐赋予天使，为何在此处谈到天使的号角呢？这是因为天使的号角在这里主要担当的是寓意象征的作用。根据《圣经》里的描述，七位天使从上帝那里接受了七支小号，前六支预告灾难与迫害在世界末日到来时向人类的袭击，第七支则宣告基督的胜利及上帝的王国的降临。但丁在诗中展现的末世幻景中提到天使吹响号角，意味召集人类接受最后的审判，并等待庄严的基督出现[7]。 与混乱喧嚣的地狱相比，炼狱中的音响则显得较有秩序，声音被组织成音乐。在炼狱中可以听到赞美上帝的歌声与祈祷之声；“我似乎听到人声与甜美的乐声混合在一起，高唱‘上帝，我们赞美你’”（《炼狱篇》，第九首，140-141行），“我听到一些人声，每个声音都像在为慈悲与和平祷告，祈求上帝的羔羊把他们的罪恶除掉。开头的一句总是‘上帝的羔羊’。同样的词句、同一的音调，显得如此和谐悦耳”（第十六首，16-21行）。除了人声在《炼狱篇》里变得较为平和虔敬以外，天使的音响也发生改变：“他（指那位和善的天使）用欢快的声音说道：‘请从这儿（指通往山上的阶梯）进到里面’”（第十五首，35行）。根据毕达哥拉斯与新柏拉图主义[8]观点，天使音乐家同天体和声一样，代表了数字比例关系的和谐性，正是依据这样的关系，上帝创造了宇宙世界，这一观点后来被人文主义者所接受。在《神曲》中，与天使音乐家相连的天体和声首次出现在《炼狱篇》里：“我（指诗人但丁）在那些天使的歌声传来之前，也曾停止流泪和叹息，而天使们的歌唱一直与永恒天体的和声相谐和”（第三十首，91-93行）。炼狱又称“净界”，人们在这里洗去罪孽，天使的歌声伴着天体的和音担当了对人的心灵的净化提升。 美国社会学家沃勒斯坦[9]将文明定义为“世界观、习俗、结构和文化（物质文化和高层文化）的特殊联结”[10]，而音乐对欧洲文学产生的丰富又深远的作用究其根本则源于西人独特的世界观、音乐观的形成。在公元前6世纪左右，毕达哥拉斯及其门徒经过研究与实践，发现与数学概念相连的某些音响原则，音乐中的和谐音程八度（用数学方法测量出弦的长度与音程比例之间的关系：当弦长比为1/2，则两音的音程关系为八度）、五度（2/3，即当弦长比为此，则两音的音程关系为五度）与四度（3/4，即当弦长比为此，则两音的音程关系为四度）所显示的比例关系呈现出一种秩序，它与数字系列的排列相通：如4、6、9根据五度的关系排列（6×2/3＝4；9×2/3＝6），9、12、16根据四度的关系排列（12×3/4＝9；16×3/4＝12），等等。而且，毕达哥拉斯派学者认为这些算术材料揭示的整齐秩序反映了“世界的灵魂”，这一“世界的灵魂”亦见于七个天体（月球、水星、金星、太阳、火星、木星和土星）及与它们运行的速度相连的声音之中[11]，而所谓天体运行中产生的和音即被称作“天体和声”（harmonia mundi），毕达哥拉斯派学者认为音乐透过“天体和声”支配着天体运行的进程。亚历山大·戴多利[12]所作的一首诗歌对“天体和声”的幻景进行了描述： “地球——位于中心， 产生hypate[13]的低音， 星体奏出相伴的nète[14]； 太阳在流浪的星辰中间， 使中心音发出回响： 那水晶天体是一个四度和音， 土星比之低半音； 木星离土星与可怕的火星一样远； 太阳——人们的快乐所在， 在下方低一音； 金星与闪耀的太阳相差三个半音； 水星的运行比金星低一个半音； 接下来的是月亮， 带给大自然如此多样的色调； 最终，居于中心的地球带给太阳五度和音： 地球有五个环带， 从多雾的环带到炎热的环带， 与酷热、严寒相应。 天空以六音完成这一八度和音。 宙斯之子——水星 在我们面前 呈现出一位弹七弦里拉琴的美人鱼 ——这个神性世界的化身。”[15] 显然，音乐、所谓天体运动产生的音响、宇宙的和谐三者经由数学关系、比例的观念被联系在一起。此外，毕达哥拉斯派学者还认为，人死后，其灵魂的命运与天体和声相连。“地上的（即人间的）音乐使我们听到凡人之耳大多听不到的美妙声音抑扬的、弱化了的回声。但是，正是这种弱化了的回声唤醒了他们对神性事物的爱……它将他们的欲求提升至布满星星的天空，到达那里，他们就将从他们的泥土躯壳（上帝用泥土造人）中解放出去……七弦的里拉琴，仿行星圈的构成样式，最易使人想起宇宙大交响乐的永恒音乐会……”[16]。柏拉图对毕达哥拉斯学派的宇宙观给与了充分的肯定，认为“按照数学的比例，神或神匠创制了世界或‘宇宙动物’，柏拉图称之为‘宇宙灵魂’，也就是宇宙的内在框架，包括太阳、月亮、行星和恒星，排列有序，像一组音符。”[17]他同样对音乐在天体运行中所起的决定作用坚信不移（柏拉图在《理想国》中将宇宙中天体运行的力量源泉归因于美人鱼们连绵不断的歌声）。因而，在古希腊时期，音乐作为一门声音科学与艺术，被认为是至高无上的，是整齐、有序、符合天理的宇宙世界的反映。 在中世纪，古希腊人的音乐观被继承下来，并与基督教神学观念发生融合。“天体和声”从人们单纯的宇宙想象转移到基督教世界，用于阐释上帝与其创造物之间的和谐关系。在中世纪的黄金时代，也就是12、13世纪的哥特时代，在当时作为欧洲文化、艺术、政治中心的法国建立的欧洲最古老的大学——巴黎大学（1215年成立），音乐因其与数学的关系，作为能够限定用来支配宇宙和谐的数字比例的一种思辨科学，与数科（算术、几何、天文）一起并称“四艺”，与另“三艺”（语法、修辞、逻辑）构成七种自由艺术进入大学课程，被视为人的神性天启[18]的必要条件，同时也是一种用来教化人心的完美方式。 到了文艺复兴时期[19]，欧洲历史发生了从未有过的深刻变化。一方面，得益于航海家、冒险家的地理发现，实现了空间认知的扩展：如1488年迪亚斯[20]到达非洲海岸并成为第一位绕过好望角的欧洲人，1492年哥伦布[21]发现巴哈马群岛，1498年伽马[22]发现经好望角到达印度的路线。这使得欧洲人了解到“除了地中海之外，还有大西洋、太平洋和印度洋，与欧洲并存的还有美洲、非洲和亚洲……”[23]，从而使西人对人类、对世界的观念发生变革并由此激发了对之进行研究的巨大好奇心与才智；另一方面，得益于对希腊-罗马古代文明的发掘与重新认识，实现了时间上的逆向穿越。此外，1347年，黑死病（即腺鼠疫）随着十字军从中亚传入欧洲，从西西里岛蔓延到地中海各港口，在十四世纪下半叶逐渐传播到整个西欧、北欧、波罗的海地区，直到俄罗斯，使欧洲人口几乎减少了三分之一[24]。这使得欧洲人越发感到生命的珍贵，产生了“享受生活”（le bien-vivre，指物质生活富足、平安）及耽于声色（sensualité，指感官享受）的强烈夙求，于是更加热衷于以文学、诗歌、艺术来美化城市、滋养生活空间。在十五世纪的意大利兴起对高雅生活艺术的追求，体现出对城市化的反思，知识分子对拉丁语、哲学、诗歌、音乐等相关问题进行广泛研究，旨在使创造性获得更新。而这种创造性的更新正是在发掘、恢复古代传统的基础上实现的。正如明代较轻宋诗、崇唐诗，清代复重宋诗一样，无论古今中西，大多反对距离某一当下时间最近的那个时代的传统，而推崇与之距离较远的那个时代的传统。欧洲文艺复兴虽因各国而显差异，且相互之间发生了错综复杂的影响，但有一点却是一致的，即都力图在所谓“黑暗的中世纪”的对立面上建立起一种新的文明，“因为他们（指文艺复兴中有影响的代表人物）知道古人所知道的，因为他们试图象古人曾经写作过那样地来写作，因为他们象古人思索过或感受过那样地开始思索并欣然感受。他们所崇奉的那个传统在各方面都进入了真正的再生”[25]。 尤以当时意大利闻名遐迩的梅迪契家族为例，该家族曾在约1430-1737年间先后统治佛罗伦萨和托斯卡纳（意大利中西部自治区），家族中出了四位教皇（利奥十世、克雷芒七世、庇护四世、利奥十一世）、一位法国王妃（卡特琳·德·梅迪契）与一位法国王后（玛丽·德·梅迪契）。而梅迪契家族在当时欧洲的显赫地位却在很大程度上是依赖其成员在人文领域的造诣及对学术与文艺的大力赞助而获得的。特别是梅迪契家族第二代中的科西莫·梅迪契（被称为“老科西莫”，1389-1464）与其孙罗伦佐·梅迪契（被称为“高贵的罗伦佐”，1449-1492，作为波提切利、达·芬奇和米开朗琪罗的赞助人称名于世），科西莫认为在古代文化中，柏拉图以其对数学、哲学的思考及对脱离变化的世界而永恒存在的绝对价值的论述乃是真正的伟大人物，于是在佛罗伦萨建立了柏拉图学院，以研究拉丁语、哲学、诗歌、音乐为主，旨在恢复古代学科、文化、思想与习俗。罗伦佐与科西莫一脉相承，依旧对柏拉图主义（platonisme，指柏拉图及其门徒所持的哲学思想）研究报以极大热情，将古代文化与基督教相调和，“确信没有柏拉图就很难做一个好的基督徒或一个好的公民”[26]，拥护者中学者众。在柏拉图学院这个高贵的学院机构中，科西莫任命柏拉图主义学家费奇诺[27]为院长，费奇诺在此进行了大量卓有成效的工作，将许多希腊文作品，特别是柏拉图的作品翻译成拉丁文，产生了广泛的影响。在佛罗伦萨的引领下，激发了欧洲学界在整个文艺复兴时期对柏拉图思想此起彼伏的研究热潮，对柏拉图主义神话的复兴遂走上这一时期的历史舞台。在涉及诗歌、美术、建筑、音乐的众多柏拉图主义神话中，天体和声的神话是其中最原始、最富幻想色彩，在文艺复兴时期影响最为持久的一个。 此时的欧洲天文学仍以托勒密[28]的地心体系为主导思想，认为地球是宇宙的中心，且静止不动，太阳、月亮、行星和恒星均围绕地球运转。作为古代权威体系，地心说是得到基督教认可的学说。到了16世纪中叶，哥白尼[29]提出新型日心说，他的学说正确地将太阳置于我们这个小宇宙——太阳系的中央，认为地球和其他行星都围绕太阳运转，彻底颠覆了长期流行的以地心体系为核心的宇宙观。为避免宗教当局，特别是路德派[30]的激烈反对，哥白尼于1543年才在德国的纽伦堡出版了他的《天体运行论》这一对于西方天文学历史具有里程碑性意义的著作，并于临终当日（1543年5月24日）收到了一部副本[31]。即便如此，新天文学在文艺复兴时期的影响一直十分有限，要等到17世纪开普勒[32]的时代，天文学才迎来真正的革新。所以，在文艺复兴时期，天文学仍处于混沌状态，这种混乱却刺激了天体和声神话的复兴，巩固了这种宇宙观的可信性，并大大加剧了天体和声管得传播维度。这一时期的学术著作如意大利的米兰多拉[33]的《反星相学》、乔治[34]的《宇宙的和声》（1525，其影响在莎士比亚的《威尼斯商人》中清晰可见[35]）中都谈论过天体和声。法国诗人蒂亚尔（Ponctus de Tyard,1521-1605，七星诗社成员之一）在《论音乐》（1552）中阐述了音乐与数字、几何之间的关系。天体和声观的余波甚至持续到17世纪上半叶，上文提到的新天文学代表——德国的开普勒虽支持并深化了哥白尼的日心体系，却依然对神秘的天体和声痴心不改，这一点可见于他的天文学著作《天体和声》（1619）。此后，法国的梅森神父[36]正是以“宇宙和声”之名出版了他代表当时知识发展水平的大部头的百科全书式的哲学著作。 在天体和声观的影响下，音乐被柏拉图主义者与对宇宙的认知联系在一起，从而使音乐在文艺复兴时期获得特殊的重视。在由画家、诗人、文人、文艺爱好者组成的大量私人社交圈中，音乐是一项高雅而不可或缺的艺术活动。法国文艺复兴诗歌文学的杰出代表龙沙[37]在给法国国王查理九世（1560-1574年在位）的一封诗体信中写到：“如果一个人，在他心中没有音乐，或者当他听到和谐的声音、悦耳的和声而不为所动——哪怕只有一点点愉悦——，或不曾陶醉其中的话，那么他就全然不是一个可以信任的人，而是个精于算计、物欲熏心、邪恶堕落的人……”[38]。于是，音乐、音响以极富变化的形态参与到文学表现中，映射出文艺复兴时期西人对天上之和谐的无限幻想与憧憬。 在《神曲》的高潮部分，但丁在其精神恋人、精神向导贝雅特丽齐的带领下游历了天堂，见到了三位一体的上帝。受东方园林以及《圣经》中对伊甸园的描写的启发，“天堂”在中世纪与文艺复兴时期被认为是一个被保护、有教养的地方，一个被天使守护的城市，一个由和谐与爱组成的乐园。在《天堂篇》中，人声彻底摆脱了扭曲纠结的形象，走向喜悦与狂欢；“一支优美的旋律沿着十字架送入我的耳畔，令我如痴如醉，似乎不是赞美诗。我发觉那是一首崇高的颂歌，因为我听到‘你胜利’、‘你复活’”（第十四首，122-125行）。同时，自然界的音响在《天堂篇》中的表现也与《地狱篇》、《炼狱篇》呈现出巨大差异。在地狱中，“一声低闷的雷声冲破我头脑中的沉沉睡意，使我从昏厥中苏醒”（第四首，1-2行），“空中排成长列的大雁，不住发出凄惨的悲鸣，我所目睹的这些凄厉叫苦的幽魂也同样被暴风吹个不停”（第五首，46-49行）。最早源于中世纪动物寓言集的怪兽在神话中闯入人类的现实生活中散播恐怖，是无序、混乱、无理的象征，它也出现在地狱的幻景里：“刻尔勃路斯[39]那恐怖而凶残的怪兽，有三个咽喉，朝着那些沉沦此地的人们狗吠似地狂吼”（第六首，13-19行）。炼狱中的自然音响变化不大，依然有雷鸣：“又传来另一个声音，它是那样振聋发聩，感觉像是紧随其后的一阵雷声”（《炼狱篇》，第十四首，137-138行）。而天堂中的自然之声则全然不同，出现了寓意永恒生命的水声：“我（指诗人）仿佛听到河水潺潺，从一块块岩石上流下，清晰可闻，可以想见那水源定是何等的丰足”（《天堂篇》，第二十首，19-21行），还有“那鹰的呢喃低语，也打断了拖延久等；顺着似乎透空的脖颈，正是在那里，形成人声，随即以语言的形式，从它的啄中发出，这些言语恰为我心之等待，遂将之铭刻心中”（第二十首，26-30行）。 值得注意的是，天体、天体音乐以及天体的和谐音响在《天堂篇》里多次出现，并逐渐将情感表现推向顶峰。在第一首中，“贝雅特丽齐凝神注视那永恒旋转的重重天体”（64-65行），“掌管天国的爱啊，这一点你知道，因为你以你的光芒将我提升。你使那天体的轮盘永恒旋转，并抱有欲望，它所产生的和声吸引了我的注意，而这和声正是你调节和辨识的”（74-78行）。到了第十首，对天体的赞美倾泻而下：“光荣的天体轮盘不断移动，此唱彼和地响起和谐而悠扬的歌声，此曲只应天上有！这里的欢乐永恒不衰”（146-148行）。在第十二首中展现的天体则显得更有层次：“那神圣天体的轮盘开始转动，在另一个天体的轮盘将其环绕之前，它自身的旋转尚未完成一圈。于是，这两个天体的轮盘相对起舞，协和高歌，那婉转的笛声浅唱，甚至胜过我们的缪斯和美人鱼的声音，如同直射的光芒胜过折射的光芒”（3-9行）。在第二十三首中，对神圣天体的描述伴随着圣母加冕，对圣母的赞颂也随之走向高潮：“这灵动的星辰以其力量与壮美在天上胜过众星，在人间征服众生。这时有一支火炬，划过天中央而降，形状滚圆，犹如花冠，把那星辰环绕，围之旋转。哪怕尘世间响起最甜美的乐曲，哪怕那乐曲最能把人的心灵吸引，倘若与那里拉琴的乐音相比，也只不过像是被雷声摇撼的一片乌云。正是那里拉琴为美丽的蓝宝石戴上花冠，天空也随即变得更加蔚蓝璀璨”（93-102行）。紧接着，“那回旋奏响的乐曲停下来，所有其他的光辉则使玛利亚的名字响彻云端。那笼罩宇宙所有天体的庄严外衣，在上帝的气息和行动规则的激发下，变得更加生机活现、光彩灿烂”（109-114行），“于是，他们（指耀眼的光辉）就停留在我的视线里，歌唱《天上圣母》[40]，声音如此甜美，以致那欢乐始终不曾离我而去”（127-129行）。 从以上诗句可以看出，诗人对三界音响表现的细致构思与精心布局，从不成形的、混乱的声音出发，经过渐现乐音的净界，最终到达视觉、听觉交汇的充满极乐与狂喜的天堂。将属于古代世界的宇宙幻想与基督教世界的虔敬崇拜融合得浑然一体。更可贵的是，始终将人的情感体验置于重要位置，使其与音响表现相互交织，贯穿全诗，并以神圣的天体和声为媒介，使人以某种方式分享到造物主的喜乐，使感官获得快感，精神获得提升。在审美活动中，人的情感体验得到诗人明确的肯定，而肯定感性的力量正是文艺复兴最重要的精神实质之一。 文艺复兴时代有两个重要发现，一是发现了自然，二是发现了人[41]。与中世纪哲学以上帝为哲学的唯一对象不同，文艺复兴时期的人文主义者们认为人和自然才是真正的认识对象，尤其强调对人的情感——人的自然本性的最重要体现的关注。他们从对神性的顶礼膜拜的桎梏中解放出来，解放人性，歌颂爱情，开启了“情爱觉醒”的时代[42]，正如彼特拉克所说，“我自己是凡人，我只要求凡人的幸福”[43]。在这里，音乐、音响常常被文艺复兴时期诗人优先作为媒介，使相爱的两个心灵之间产生“极温柔又极强烈的和谐”[44]，地上的“人间和谐”与天上的“天体和谐”遂形成呼应。诗人塞弗[45]在诗集《黛丽》（Délie, 1544）中有： “你（指其爱慕的贵妇）神妙的和声使我愉悦， 常将我引向天国： 承载着如此温柔的热情……”[46]。 同贝雅特丽齐引领但丁游历天堂一样，塞弗的恋人借音乐为阶梯使诗人的精神得到升华。音乐孕育了爱情的纯粹与高尚，爱情则汲取了音乐的空灵与和谐，“你（指《黛丽》中被爱慕的贵妇）的和声与我的情感相协和”[47]。诗人们在作品中常展现青年透过音乐与其热爱的女性相沟通，同时爱情也激励着人们对世界的无限憧憬：“这些神圣天体的运动和能力，就像使用铁锤的技艺来自铁匠，它们也必然出自那些幸福的动力”（《神曲》之《天堂篇》，第二首，127-129行）。 综上所述，文艺复兴时期重建了音响、和声与文学之间的联系，音乐与文学之间的融通催生了诗歌创作的新奇构思。正如黑格尔所说：“古代希腊思想家的每个学派都在那个时候找到它的信徒，但是与古代的信徒完全不同”[48]，文艺复兴不是对西方古代文化的简单模仿，而是对希腊-罗马人文传统的又一次发现，它不是猎奇式的整理、复制，而是重新激活了古代文化，为传统带来新生。“天体和声”神话从天堂想象的幻景走入人间爱情的体验，反映了文艺复兴时期的西人已意识到人类自身在精神上与上帝的相通性，在成为“尘世间的上帝”的道路上，他们对天、地和谐的痴迷和遐想折射出人性的光辉与情感天性的复苏。 [1] 陈中梅：《从物象到泛象——一种文艺研究的新视角》，北京，社会科学文献出版社，1998年版，146页。 [2] Pindare, 约公元前518-前438，古希腊最著名的抒情诗人之一。 [3] Horace，公元前65-前8，古罗马诗人、批评家。 [4] 见拙译文《龙沙与音乐》，Raymond Lebègue（法）著，《阿尔卑斯文集》，河北教育出版社，2011年版，382页。 [5] 但丁描述的地狱状如漏斗，从上到下逐渐缩小，所控制的灵魂被判的罪行越深。 [6] Minos，希神，传说为古希腊克里特岛的国王，系宙斯与欧罗巴所生之子，正义且富智慧，死后成为阴曹地府三法官之一。 [7] 见于Alberto Ausoni,《音乐》（La Musique）, Traduit de l’italien par Chantal Moiroud, Paris, Hazan, 2006, p. 18. [8] 系古希腊-罗马哲学的最后一个有影响的哲学派别，于公元3世纪创始于罗马。它以柏拉图的理念说为基础，吸收亚里士多德等学派的思想而形成，对后世西方文化发展的影响很大。 [9] 伊曼努尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein，1930－）：美国社会学家、历史学家、经济学家和政治学家，“世界体系理论”的主要代表人物和当代社会科学多学科综合研究的倡导者。 [10] 见林甘泉：《帝国兴亡与文明传承》，载《中国社会科学报》，2011年4月26日，第三版。 [11] François Sabatier,《音乐的镜子——音乐及其与文学、美术之间的联系（文艺复兴时期至启蒙时期，15-18世纪）》（MIROIRES DE LA MUSIQUE, La musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts, de la Renaissance aux Lumières, XVe – XVIIIe siècles）, Tome I, Paris, Fayard, 1998, p. 70-71. [12] Alexandre d’Etolie，托勒密二世（285-247）时期诗人，现存若干哀歌与少量讽刺短诗。 [13] 里拉琴七音中的最高音。 [14] 里拉琴七音中的最低音。 [15] 见于François Sabatier, op.cit., p. 71. [16] Franz Cumont,《罗马人的丧葬象征符号》（Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains）, Paris, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1966, p. 262. [17] 陈中梅：op.cit., 195页 [18] 基督神学专有名词，意味神的启示。 [19] Renaissance，主要涉及14世纪至16世纪的欧洲，文艺复兴运动在各地发生的具体时间及对此文化运动的发展各有不同。 [20] Barthélemy Dias, 1450 ？-1500, 葡萄牙航海家和探险家。 [21] Christophe Colomb，1451-1506，热那亚航海家和探险家。 [22] Vasco de Gama，1460？-1524，后称维迪盖拉的伯爵，葡萄牙航海家。- [23] 欧金尼奥·加林主编：《文艺复兴时期的人》，李玉成译，北京，三联书店，2003年12月版，8页。 [24] 也有说法称单是法国和英格兰人口就减少了三分之一，甚至二分之一。见保罗·富尔，《文艺复兴》，我知道什么？系列，北京，商务印书馆，1995年版，29页。 [25] 雅各布·布克哈特（瑞士），《意大利文艺复兴时期的文化》，齐思和译，1978年版，130页。 [26] 雅各布·布克哈特：op.cit.，140页。 [27] Marsilio Ficino：1433-1499，意大利哲学家、人文主义者、神学家、语言学家。 [28] Ptolemy，90？-168，晚期希腊地理学家、天文学家、数学家。 [29] Nicolaus Copernicus，1473-1543，波兰天文学家。 [30] 系基督教新教的一个分支。 [31] 见于乔治·萨顿：《文艺复兴时期的科学观》，郑诚、郑方磊、袁媛译，江晓原、刘兵主编，上海，上海交通大学出版社，2007年版，362页。 [32] Johannes Kepler，1564-1642，意大利数学家、天文学家、物理学家，著有《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》，表现出对后者的强烈支持。 [33] Pic de la Mirandole，1463-1494，意大利文艺复兴时期哲学家、神学家。 [34] Francesco Zorzi，法文称François Georges，1466-1540，天主教方济各会修士、神学家、哲学家。 [35] 主人公安东尼奥的朋友罗伦佐曾对其恋人杰西卡说，“你所凝视的所有这些星球，直到其中最小的一个，在它们的运行中，无一不像天使一样歌唱，与司智天使（基督教九级天使中的第二级）形成永恒的和谐，……同样的和谐亦存在于不灭的灵魂中”。 [36] Père Marin Mersenne，1588-1648，神学家、数学家、哲学家、音乐理论家，最早发现声学规则，并与伽利略同时创立自由落体定律。基于其科学探索及与各地数学家的交往，梅森是17世纪法国数学界举足轻重的人物。 [37] Pierre de Ronsard，1524-1585,16世纪法国最重要的诗人之一，七星诗社领袖。龙沙一生追求赋予设个以音乐版的音响与和谐，通过音乐与诗歌的巧妙结合，大大提升了法语诗歌的美学价值及当时刚刚成为官方语言的法语（1539）的影响力。 [38] 见于Raymond Lebègue, 《17世纪的音乐与诗歌》 （MUSIQUE ET POESIE AU XVIIe siècle）, Paris, CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE, 1954, p. 12. [39] Cerbère，希腊神话中看守地狱之门的长得像怪物似的看守犬。传说有三个头，亦说有五十个头。背上长有蛇头，另有蛇尾。 [40] 即天主教圣歌Regina coeli。 [41] 沈湘平主编：《西方哲学》，北京，中国社会出版社，2009年版，218页。 [42] 见爱德华·福柯斯：《情爱的觉醒：文艺复兴时代》，孙小宁译，北京，中国盲文出版社，2003年版。 [43] 沈湘平：op.cit.，59页。 [44] Pietro Bembo,《阿索洛人民》（Gli Asolani）, II, 33 in Alberto Ausoni, op. cit., p. 30. [45] Maurice Scève, 莫里斯•塞弗，约1501—约1564，生于法国里昂，16世纪法国重要诗人、音乐家，是最早关注诗句和谐性与词语音响的法国诗人之一。 [46] 见V. L. Saulnier, 《莫里斯•塞弗与音乐》（« Maurice Scève et la musique »）, MUSIQUE ET POESIE au XVIe siècle, Paris, CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE, 1973, p.91. [47] Délie, 344. in V. L. Saulnier, op. cit., p. 91. [48] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第三卷，338页，见于张志伟主编：《西方哲学史》（第2版），北京，中国人民大学出版社，2010年版，212页。 (责任编辑：admin) |