|
内容摘要： 在捷裔法国作家米兰•昆德拉的小说世界里，故事条理分明，逻辑结构异常清晰。它是由讲述者的个人论说所营造的世界，其中想象力与智性占据主导地位。本文从昆德拉的诗学本源、小说主题之“权势与情欲”以及文本虚构与真实的关系谈起，论说小说世界对于昆德拉的真正意义。 关键词： 米兰•昆德拉 诗学本源 创作主题 虚构与真实 Title: “Life is Elsewhere” – Profoundity of Kundera’s world of novels Abstract: In czech French writer Milan Kundera’s world of novels, stories are well organized, logical construction is extremely clear. It’s a world built up by narrator himself, in which imagination and wisdom occupy dominance. The paper based on Kundera’s source of poetic, one of the themes “power and sexual passion”, relation of fiction and reality, discusses world of novels’ real meaning tu Kundera. Key Words: Milan Kundera source of poetic writing theme fiction and reality 小说世界是一个独特的世界。只消小说家提笔一勾，或是电话铃响起，读者搁下了书，这一世界旋即宣告弃毁。它是一个由语言，文本，以及读者所构建起来的世界。叙述，同时也意味着对于经历的思索，以想象重塑经验，更改故事里的人物体味。文学叙述的改动，不仅发生在某些作为记录的字句上面，更主要落在虚构与想象获得独立价值的篇章；其关切的焦点并非真实发生了什么，而是可能会发生什么。然而，文学并不漠视叙述的忠实性，只是对它迥然视之，将它看作文本的内部一致性，建立于文学类别及风格准则之上的艺术感染力。 米兰•昆德拉的小说世界故事条理分明，逻辑结构异常清晰。它是由讲述者的个人论说所营造的世界，其中，想象力与智性占据主导地位。这是叙述游戏的世界，掺杂着作者同读者争辩的愉悦，对叙述冥思默想的愉悦。在沉思中，昆德拉将故事置入无穷无尽的镜子迷宫内。这一面面镜子映出的可能的故事意义，哪一个真正可信，亦即昆德拉小说的叙述策略与意义构造基础究竟是什么，实难简单言说。 一 诗学本源 昆德拉的世界乃可能的世界，艺术的实验室，小说的太虚。捷克民族，无论是留守于家园之内抑或徘徊于国境之外的捷克人，其二战之后的历史，都为昆德拉提供了建构小说世界的原型。说昆德拉的小说乃二战后捷克人公共生活和私人生活的记录，如同声称卡夫卡的无名都城为布拉格一般多余，这份灵感来源不言自明。 二十世纪六十年代末，昆德拉的第一部小说《玩笑》（1967）先于布拉格，其后在“西方”发表，伴随着1968年的布拉格之春，以及苏联坦克的长驱直入，遭逢了暴风雨般的讨论。归因于译文的糟糕 ，当时引发的争议首要指涉它的意识形态层面，称之俨如针对斯大林主义的批评，应归列为政治小说。昆德拉曾经多次对这种简单化的评议表示严厉反对，他指出，尚在1967年，捷克批评界便将《玩笑》判定为探讨人类存在的小说。为此，昆德拉再三下过结语，“历史局势不是小说（《玩笑》）的真正主题；它的意义于我而言，在于用一道新的，异乎寻常的光，照亮存在的主题，我所着迷的东西：复仇，遗忘，严肃与不尊重，历史与人的关系，自我行为的疏离，性与爱的割裂……” 昆德拉的作品包含一个根本的认识论问题，个体的自由选择会在多大程度上左右自己的命运，人的命运是偶然形成的，还是因社会的干预造就而成。 八十年代，昆德拉的作品在捷克的接受再次遇到错综复杂的局面。他所强调的存在主义的哲学主题，在后来的小说中移至台前，从大量杂文式的段落里得到诠释，由此被冠上哲学小说或随笔的头衔，评论几乎将昆德拉称诩为存在主义的思想家，只不过给自己的世界观罩上了小说的袍子。然而，这并不符合他作品的特征，也不符合他的写作类型。昆德拉本人并不信奉或主张任何哲学观念 ，不似萨特《恶心》中的洛丁根或加缪《局外人》内的莫尔索，权充作者哲学观念的扬声器，昆德拉的小说结构并不建立在他为之偏爱的人物身上。他的小说结构，本质上是多声部的，叙述者在全部小说人物的多重意识中，寻觅真谛。 流亡生活给昆德拉带来尚可的条件，以及没有审查制度，没有自我压抑的内心的自由感。他有了更为丰富的信息给养，更多旅行和交流的可能性，打开了国际化的视野。作为流亡作家，昆德拉虽然取得了文学上的成功，但也不可避免地逐渐受到外国环境的影响，失却了与生俱来的捷克眼界。“若是你们只离开了两年，三年，或者五年，归乡是轻而易举的。可是二十年，这是人生的四分之一，成熟期的一半时光。产生了新的责任，新的友谊，移居的地方变成了新家，甚至是心爱的家[……]。这二十年来我读过的捷克书少得可怜。你们不要为此而生我的气。没有人足以活在两个国家，两种文化中。虽然我和我妻子只讲捷克语，我被法国书籍包围着，留意着法国的世界[……]。有一天我必须要对语言作出选择，我所写作的语言。” 除了捷克传统的本土文化，昆德拉的文学创造力拥有两个源泉，其一为对欧洲文艺复兴和启蒙文学的阅读，尤其是薄伽丘，拉伯雷，以及狄德罗的作品；其二为与弗兰兹•卡夫卡、罗伯特•穆齐尔、赫尔曼•布洛赫的小说，马丁•海德格尔、埃德蒙德•胡塞尔的哲学之相遇。1947年，布拉格的《一览》杂志为哲学家和小说家推出一期存在主义的主题专号。十八岁的学生米兰•昆德拉由此初次接触弗兰兹•卡夫卡的选作，以及马丁•海德格尔1929年的教授就职演说稿《什么是形而上学》。从那时起，他便将海德格尔的哲学视为对卡夫卡小说的注解，并从他的哲学中寻获始终吸引着他的主题。昆德拉认为，海德格尔的《存在与时间》（1927）剖析了人类存在最具体、最平淡、最真实的处境；小说家未必是某种哲学的信徒，但可以将哲人的思想注入对生活的理解之中。昆德拉看待生活的眼光是非抒情式的，讽刺嘲弄的，《可笑的爱》便唤醒人们看清每个人认为自己是什么人和他在他者眼中是什么人之间的鸿沟，从而将人们行为的理性同他们真正的形象，意图同效果，想象同现实剥离开来。 《可笑的爱》主题的一致性集中围绕着恶作剧，爱情游戏，以及现代唐璜精神的异象，而《玩笑》的主题则为个体受困于权力世界中的存在境况，以及意愿、行为和结果之间的吊诡关系。正如韩少功先生所言，昆德拉“笔从平易的现实和理性入，从孤高奇诡的茫然出” 。主题结构与叙述结构为昆德拉小说结构的基本两极。哲学母题仅仅是其艺术结构的一个方面，只有同语言、叙述等其他要素结合起来，方才构成一个完整的结构。昆德拉式叙述的戏谑，叙述策略的多重游戏，叙述视角的更迭，人物描写和故事结构充满变数的发展亦是如此。它们的一致并非基于共同的主题之上，而是建立在共同的个人风格之上，昆德拉文本中不变的嘲弄与忧郁，轻与重，统一的世界图景，以及整体叙述观。 昆德拉小说的母题和事件皆为欧洲文学古色古香的传统主题，我们可以在神话，《圣经》，文艺复兴时期的短篇小说，以及启蒙时代的哲学故事中找到其中的源头。它是古老的母题，抒情年代，爱情与背叛，玩笑与报复，放入篮中，顺水而下的婴儿，唐璜与哈姆雷特，牧歌与边界，轻与重，记忆与遗忘，死亡与不朽之现代版本。叙述者以现代的矛盾和偶然性对其古旧的内核多重扭曲，在更广阔的视阈下赋予它出乎意料的讽刺结局。当人恍然大悟真相的不可理喻和事物的相对性时，小说便与现代社会起了关联。这是一种追寻流逝时光的方式，不仅仅止于个体，也是一代人的集体追忆。小说家所做的一切，都受到时间，历史和文化的掌控。洞悉悠远的过去与当下之间的纽带，乃昆德拉小说最大的抱负之一。 他的小说形同音乐的变奏，统一于回旋再现的特定母题之上。 求助于从浪漫主义承袭下来的古老反映，求助于遭遇与征询的古老模式，从这种意义上看来，昆德拉的作品堪称卡夫卡作品的女儿。 对于小说主题、人物，以及叙述者的内涵的复古，昆德拉并无意图复原它们在十九世纪小说传统潮流中的观念。他的小说美学全然是一种符号，一种可能世界的符号。所有的故事均来自构想，它们是想象的游戏，阅历的映像。昆德拉选取中欧的一段战后历史，以对素材、人物和主题的默念寻得叙述的手法，从艺术上引发人与世界关系的矛盾。米兰•昆德拉所写的不是他生活的历史，而是素材的历史。在素材里，由于他作家的身份，表达的乃是他的思想。素材是镜子，从它的折射中，反观作者的思想，进而是作者的生活。可以说，昆德拉的生活即是他的思想，在他强烈的智性思索中，他生活经历的素材幻化为故事。比起观察的精准，思虑的精准更令昆德拉入神，他喜欢毫无掩饰地在故事里加入思辨，令其以反思，剖析，讥讽或戏谑的方式表达出来。昆德拉的写作风格仿佛像是为在公众面前袒露自己的情感而局促不安，同时又对它的真实性抱持着同样的怀疑态度，因而需要不断以理性的剖析和自嘲来予以检验。他紧握理性的利刃，挥刺出自己对于生活与人性的质疑，以明达的裁决除去其神秘的外衣，最终得出一个悖论。他的每一部书都是一种游戏，一种文学形式的实验，引诱读者迈入其中。找寻故事的真正意义和完美解读，对于作者而言是孤寂的，而对于读者则是有趣的智力游戏，通往无限的严肃的哲学活动。 昆德拉的一部小说和另一部小说之间会有结构相当或相似的场景彼此呼应，这些场景于是在整个作品之链上形成了与往往决定每部小说内在构成的叙述变奏相仿的各种叙述变奏。 昆德拉的小说，虽然在叙事、结构构造和素材方面不尽相同，却构成极其连贯的整体，一个独立而特殊的小说世界。昆德拉小说的一致性，并非建立在语言风格的一致上，亦非建立在素材的一致上。如若就整体内涵及艺术联系作一概观，便会发现，昆德拉的小说作品呈现出显著的内部一致性与发展的逻辑。从《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》的人物、背景、叙事方式，甚至某些主题中，可以认出《告别圆舞曲》的一段引子。同样，在《谁都笑不出来》、《爱德华和上帝》，以及《玩笑》之间，同源性是很明显的。通过羞耻或嫉妒的主题，我们可以在《搭车游戏》的年轻姑娘和《不能承受的生命之轻》的特蕾莎之间建立一种联系；或者通过唐璜主义，在“收集者”哈威尔和托马斯之间建立起联系。 二 权势与情欲 二十世纪六十年代初，米兰•昆德拉跻身小说的土壤，他的第一部小说《可笑的爱》（1969，全集），令当时的捷克批评界十分困惑，因为它并不符合人们对于现代小说的预期，既非内心独白式，也非意识流小说。置身事外的主体意识细微的分析与紧凑的情节相去甚远，叙事情境下的叙述者技艺娴熟，并不怯于干预情节，向读者侃侃而谈，对滑稽的故事百般讥讽，与薄伽丘的《十日谈》遥相呼应。从这部作品中，昆德拉已在故事的流转之间突出了人物的画像，叙述的特征，以及他的智性自省。然而，他并未复现十九世纪小说故事的因果性发展，或是文学人物的单一性。他令人联想到更为久远的传统，以拉伯雷，塞万提斯，狄德罗的作品雄踞的时代。昆德拉自然不是要模仿这一传统，而是欲复苏它的动力，以现代叙述者的意识转换之。 捷克文学批评家道莱冉奥认为，《可笑的爱》和《笑忘录》（1978）两部小说最能体现昆德拉的小说技艺。 昆德拉的全部小说在主题上都是多层次的，即在一本书的空间内铺陈小说世界的若干变奏。上述两部小说可以被标记为具有可转换的体裁。《可笑的爱》为短篇小说集，乃多个小说世界的汇集，然而却可以作为长篇小说来读，亦即作为创造了一个小说世界的作品来接受。 《笑忘录》为长篇小说，这是一种塑造单一小说世界的体裁，但实际上它混合了形形色色、相对独立的世界，与短篇小说集的功能如出一辙。 《可笑的爱》分为三部分（1963－1965－1968），第一部分带有一个独具特色的副标题——“三个悲伤的玩笑”，故事诙谐，形式简单。欧洲小说在一战和二战期间曾经回归简单形式的传统，比如哈谢克的《好兵帅克》。昆德拉的人物不一定有血有肉，但都承载着母题，画面和思想。在《可笑的爱》中，昆德拉选取情欲故事作为主题，对代表情色功能和意义的元素作了变形，成为幸福和失望之间深度矛盾的分析师。第一部长篇小说《玩笑》则在人同历史对抗的大主题下，展开情欲报复的逸事情节。昆德拉的其他几部长篇小说也时常出现玩笑式的冲突和母题，人物及纠纷成为某种智性问题的符号，某种人类存在问题的符号。昆德拉小说的构思，常常有意显得简单、日常，却屡屡展现叙述者愤愤不平、智性反思的炮火，释放出意想不到的言外之意和更深层次的含义，故事从而成为人类存在的隐喻。 昆德拉的小说世界，其中的活力源自权势与情欲难以预测、并不稳固的共存。这一活力令人着迷，不仅仅因为此类活动在二十世纪积聚了极高的人气，更主要是由于昆德拉极其原始地体现了它们之间的纠葛。从本质上说，这两类活动是互相对立的，权势是公共产物，而情欲至多不过是私人行为。然而昆德拉在这两类对立的活动之间埋下了基本的类比，将权势和情欲的动机与全部人类活动的驱动力联系起来——本能，情感，激情，甚至是理智的考量。正因为情欲和权势兼具一切动机，二者代表着人类行为的完美典型。 昆德拉的小说世界是权力的凝结。权势及情欲皆为权力的游戏：权势的目的是达成少数人对社会的绝对掌控，情欲活动的目的则是一个个体对另一个体的无条件服从。在昆德拉的小说世界里，既上演着壮观的历史悲剧，也有平淡的个人灾祸发生，均系强者（控制者）同弱者（受控者）之间关系不对称的结果。在小说中，至高无上的政治权力会造成公众活力的瘫痪，最终沦为无足轻重的浮面的形式。悖谬的是，情欲关系中的权力却能最大限度地激起情欲，营造一个“情色的天国” 。 乍看上去，昆德拉的小说世界貌似男性沙文主义的领地，男人既在权势上，又在情欲关系中统治着女人。可是假如我们贴近审视昆德拉的故事，就会发现更加复杂的情形。首先，某些情欲关系的主导为女性。其次，也是更为基本的一点，掌管权势的既有男人，也有女人，权势令他们在反抗者顽强的怒火中情绪日盛，直至沦为暴权的利器。 昆德拉将权势及情欲活动绘制为一序列凶猛、剧烈的事件：革命，军事侵略，流亡（跨越边界，没有回头的可能），交合（最私密的亲近），告别（最深远的疏离）。这些短暂持续，令人亢奋的事件是以长期的平淡无奇为背景而发生的。每一起新的事件都扰乱了先前的波折，于是权势和情欲成为没有历史的活动，不得不止步于被人遗忘和抹去的中断。这样虽然损毁了过去，也损毁了未来。“时间在大步前进。历史事件一夜之间即被遗忘，晨光降临便如闪烁的朝露般飘逝，因此也就不再是叙事者故事中的背景，而是过于稀松平常的私人生活背景前上演的一幕出人意外的传奇。” 权势的最终驿站是愚不可及的乌托邦，在那里，权势恰恰是最无用的物事。而情欲终了必然走向最反情欲的归宿——死亡。权势与情欲从而化作一种毫无意义的举动，无益的宣泄。 小说作为一种伟大的叙事形式，近现代独领风骚的文学类别，它的主题与抒情诗在中心意义和艺术结构上均大相径庭。正如里卡尔所指出的，这部集子的整体性建立在一个绝顶坚固的平衡结构上。七个短篇，表现得如同平等的七部分，头三篇和末三篇对称得如此完美，鲜明的对照增进了小说集和谐的多样性。 《可笑的爱》中最后一个故事，设计了权势与情欲的对峙和决裂。之所以会导致对峙，是由于权势催逼绝对的臣服，没有任何人能从它的大权下逃脱。个体仅仅是集体内部被动的对象。《爱德华与上帝》里的爱德华将自己的所有表现分为“非严肃的”和“严肃的”。他的教师职业是“非严肃”的活动，并不符合他的本性，因为不是他选择的这个职业，他是被选定的：“是社会需求、机关的评价、中学证明、入学考试的结果把它强加给了他。当年他最终也是被这些力量共同的作用力从中学抛进师范学院（就像一台起重机把一个口袋抛进一台卡车里）。” 唯一“严肃的”活动属于那些“非义务性的”，首当其冲即为情欲。然而，这一私密的活动也难逃大众——芳邻四舍，门房，街道委员会，上司——牢牢的监视，情欲行为便曝露在他们的评判和语言暴力之下，比如《谁都笑不出来》中“我”的遭遇。每个人“始终暴露在他人的目光底下，从来就无法躲避”（《好》，103）。尽管如此，在权势绝对掌控的世界里，昆德拉还是塑造了一个受限的私人空间，情爱以异乎寻常的紧张态势于其中潜滋暗长。 《可笑的爱》中的模式从逻辑上导向集体主义和情爱混乱状态的共存，这种荒谬的共存是由他们本质上的一致所致：对于权力的滥用。这是一场控制的游戏，随着诱惑的策略而运转。在公众领域品尝失意挫败的人，力图成为私人领域内的统帅。《哈威尔大夫二十年后》里的年轻记者“靠别人的评判行事”，“不敢过于相信自己的眼睛”，“只限于倾听舆论的声音并根据它说话做事”（《好》，249），衰老的哈威尔大夫也将他人的关注和认可视作对自我男性魅力的折服。在他们眼中，“性爱不仅仅是对肉体的渴望”，“还是对荣誉的渴望”（《好》，129）。马丁（《永恒欲望的金苹果》）将他的追逐视为一种训练，他如同手执小本本的秘密警察，有意识、有体系地进行着“标定”、“挂钩”和“射门”，但是他的敌手并非政治犯，而是女人。哈威尔大夫的自由主义践行起来则截然不同，全系哲学争辩与优雅的谈吐，可本质上他与马丁别无二致，同样执着于权力的游戏。哈威尔大夫，这位标榜个人自由，口若悬河的发言人，建造着自己的情色王国，俨然一位权威的独裁者，他顺理成章地大权在握，依据喜好选定或回绝可能的“奴仆”。 昆德拉的小说世界对于权势领域以及情欲领域而言，皆为理想之域。权力统帅可以无条件地决定属下的命运；自由先生随意抉择充满诱人猎物的狩猎地。小说中，权势与情欲异体同形的明证为，二者的活动均是对情感的压抑。在权势之下，个人的情感为对大众利益的热情所替代，竟至最终连受害者都看穿了发难人生活的空洞。在《爱德华与上帝》中这样写道，“他一下子抓住了她生活的全部痛苦；他看到显露出一种强烈性感的相貌；他也同时看到显露出不可能满足这种强力的丑陋；他想象她在斯大林死的那天热衷于化身为一尊痛苦的活雕像；她热衷于出席无数的会议；热衷于同可怜的耶稣斗争；他明白了所有这一切只是她那不能随意发泄的欲望一个死气沉沉的出口。”（《好》，293）情欲对情感的扼杀，是通过自由感将这一活动简化为性的本能和满足的。被选中的受害人得不到感情，他们从中获取的是冷血算计的计谋。爱德华假装拥有宗教热情，以此来引诱阿丽丝，待她信以为真时，又将这一利器对准了她。《搭车游戏》里，以情欲为动机对感情的压抑展现得非常刻意。当姑娘着魔地彻底扮成那类轻浮的女人时，她失去了自己的羞耻感，也丧失了自己的忠实和纯洁。在这对情人的游戏中，他们越了界，虽然得享了肉体上的强烈快感，却是以“没有情感、没有爱情的做爱”（《好》，120）为代价的。 缺乏爱情的性爱终将沦为陈旧的重复。像死神那样带走一切的哈威尔大夫愤世嫉俗，是畅所欲言的情色哲学家，他在当今的自由中发现的是完全的平庸：“唐璜的时代已经一去不复返。唐璜的后代在今天已经不再征服了，他做的只是收集。[……] 性爱，这个灾祸的萌芽，靠着收集者，成为了一件跟吃早餐或者午餐，跟集邮、跟打乒乓、跟购物一样的事。”（《好》，156－157）在《永恒欲望的金苹果》中，两个中年的好友扮演着现代唐璜。唐璜是征服者，而他们是收集者，更为重要的是，唐璜挑战世俗，而他们对之俯就。他们的游戏既出于消遣，也出于需要，以助他们麻痹掉对于衰老和死亡的恐惧。因此，昆德拉小说的情色天国中充斥着疲惫的氛围和虚无感，也就不足为怪了。这一天国的最高统领为死神，它可以俘获任意一具躯体。 在《可笑的爱》倒数第二个变奏曲《哈威尔大夫二十年后》里，昆德拉展示了他在前面的变奏曲内建构起来的情色天国。情欲从权势的奴役之中得到释放，投入广大世界的怀抱，挺身走上前台。然而，在权势的阴影淡化之后，情欲活动仅仅余下对平淡情事的复制。我们感受得到叙事的传统主题，一个矿泉疗养小镇，动人的电影明星，上了年纪的浪荡子，情色大师用功的弟子，像一匹赛马般的高大女人。这个地方可以在任何一个地点，故事的时间可以是任何一个年代。由于权势的缺席，这一小说世界便缺失了自身基本主题的张力，无法生成最初的故事。 《笑忘录》中，由于历经相对较长的时间间隔，情欲和权势关系的主题发生了许多变数。在《可笑的爱》里，权势是发号施令的一方，然而却归为情欲故事的背景；而在《笑忘录》中，权势自身成为独立的故事。这个故事是以纪实性的文字讲述的，提供了捷克现代历史事件的简略消息。各个历史时期，甚至各种地理位置政治因素的变动，为昆德拉的叙事手法创造了理想的条件，从而生发出最多可能的变奏。 《笑忘录》第一部分的叙事时间为二十世纪五十年代，与《可笑的爱》重合。对于那时候的情侣来说，政治活动和情爱完全不相上下。“他（米雷克）对她（兹德娜）讲怎么与自己的反动父亲抗争，而她斥责着知识分子。他们（参加没完没了的会议）屁股上都起了泡，他们手拉着手，一起去开会，他们揭发自己的同胞，他们说着谎并相爱着。”（《笑》，37）所有这些活动给个人的生活带来毁灭性的后果，主人公的公共行为和私人行为随之成为一种欺瞒。诚然，作假的政治激情和情爱的陶醉并不能维持长久。进入六十年代，昆德拉的主题产生新的变奏，革命的剧本为“逐猎失落事业的剧本”（《笑》，14）所替代，激情变换为无情的批判。唯有兹德娜，为向米雷克的政治变节和感情背叛复仇，始终“忠贞不渝”：“在他离她而去的时候，她只有一个愿望，那就是去证明：忠诚乃是高于一切的价值。她愿去证明，他在一切方面都不忠诚，而她在一切方面都忠诚。”因而她欢迎苏联坦克的到来，“来惩罚所有那些不忠的人！”（《笑》，27－28）然而外国势力的干预终于暴露出权势的本来面目，因其变质而曝光。兹德娜保持忠诚，背叛了民族，而不忠的米雷克始终忠于自己的命运，尽管他不得不步入牢笼。 《笑忘录》的第二部分《妈妈》，回归了《可笑的爱》中我们所熟知的对待肉欲的自由主义，不过这一自由主义更为公允，因为女性同男性一样拥有主动性。昆德拉并不顾忌将这种自由引至穷途末路：情欲简化为机械的、没有差异的性爱。“就像一场化妆舞会一样。卡莱尔给爱娃戴上诺拉的面具，为自己戴上一个孩子的面具，而玛尔凯塔又把头从他的身体上拿掉，他成为了一个无头的男性躯体。”（《笑》，77）于是乎，这场冷静策划，如同情色竞技一般实施的纵情声色的狂欢，终于烙上感情已死的封印。因为爱和妒忌，玛尔凯塔在和卡莱尔的关系中处于屈从的位置，神奇的是，这场变奏令她开始感受到自由，没有卡莱尔的自由，卡莱尔也暗自期许的一个人的自由。 在第二部分自由的变奏中消隐的权势，于第四和第六部分，献给塔米娜。塔米娜为《笑忘录》的女主角，“这是一本关于塔米娜的小说”，“为塔米娜而写的小说。她是主要人物也是主要听众，所有其他的故事都是她自己这一故事的变奏” （《笑》，257）。在故事里，权势纯粹是一种负面力量，它的产物是一连串的失去：失去暂时的自由，失去家乡，失去深爱的丈夫，最终失去幸福往昔的最后一个驻点——情书和日记。权势的力量在这一变奏曲中如此暴戾，如此不近人情，情欲实际上被驱逐出昆德拉的主题。塔米娜故事的第二阶段，情欲回来了，然而是以全新的，怪异的形象显形的。在儿童岛的故事里，塔米娜似乎从自发的情色游戏中寻获了真正的天国。与《哈维尔大夫二十年后》不同，从权势中摆脱出来并未产生对情欲的戏仿，而是让她发现了情欲的本质，“单纯的一种快乐”（《笑》，285）。但塔米娜的故事是悲惨的，儿童岛的天国和情色游戏必然会堕落。龃龉渐生之后，儿童们对她这个唯一的成年人群起而攻之。书中的描写似乎暗指昆德拉自身的一段经历，读来使人忍俊不禁：“强者被弱者追着跑，没有比这更让人感到耻辱的了。但是他们人多势众。她逃来逃去，她为逃跑感到羞耻。”（《笑》，289）孩子们并无恶意，“他们之所以让处在他们的世界以外的人痛苦，只是为了颂扬他们自己的世界和这个世界的法律”（《笑》，291）。于是，“塔米娜又参加他们的游戏了，但默默无语。[……] 她不再想进入他们的世界，但她也需小心不要落到他们的世界之外。她努力做到正好站在边界线上。”（《笑》，292）收录机和电吉他嘈杂的声响在岛上炸开，孩子们开始模仿起成人猥亵的舞动，这一刻，“性欲变成了荒谬，天真变成了荒谬，词汇变了质”（《笑》，296），而塔米娜奔向自己最后的，极限的逃亡。 塔米娜混乱难解，极具讽喻性的故事为昆德拉的主题提供了一个可能的变奏：情欲在权势离席的西方文明之中。然而，雨果计划中的书，“一部关于爱情的政治书，一部关于政治的爱情书”（《笑》，176），很难称得上是“对昆德拉自己作品的戏仿” 。政治仅仅是权势中的一个部分，它既不是全部，也不是重中之重。 三 诗与真 昆德拉在接受访谈时曾如此说过，“我们在不断重写我们的自传，我们始终在赋予事物其他的意义——属于我们自己的，我们此刻所认定的意义。我们不经意地提起令自己温和从容的事，勾除一切可能会贬低我们的事。[……] 这并非不近人情。相反，非常切合人性。人们一直将政治事件同个人事件看成是两个不同的世界，好像每个世界都拥有十分不同的逻辑，十分不同的规则。然而，政治场景的大恐慌却与我们私人生活的小慌乱惊人地相似。” 昆德拉的这段话既表达了他对历史客观性的怀疑，也道出了他对私人传记客观性的不信任。即便传记也首先是文本，预先有所取舍，经过解读，它取决于特定的叙述视角，而叙述者的视角又随着个人的不同时期和社会发展的变化而改变，就连时光也以层出不穷的问号和惊叹号拷问着看似忠实的传记。在小说身上，则呈现出作品与生活之间的张力，诗性与真实之间的张力。穆卡若夫斯基在分析了传记、日记和谈话录的基础上指出，传记文本和小说文本并不存在诗化与真实的差异，因为两者都属于文学文本，只不过是不同的文本种类。 作家汲取作品的素材时，他的主题可以来自个人的生活经验和当下的社会经验，也可以源自其他文本，如过往时代的神话，宗教，文学，以及艺术。其次，作品的书写成为作家生活的一部分，乃至融入他的生活，我们甚至能从作品的风格中辨认出作家生活的格调。传记的可信度总是引起争议，“诗与真”的界限非常易变，即使抱着对真相最坦率的意愿，如同卢梭在《忏悔录》开篇所写的那般，也几乎无法辨别。 作家距离笔下的小说人物究竟有多远？客观化的程度往往被视为区分虚构性文学与非虚构性文学的一个标准。然而，假如我们略微一瞥作家的传记、叙述者和文学人物的关系，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》，比如乔伊斯的《奥德赛》，再比如卡夫卡的《审判》，我们便会了解现代小说在结构的设计上何其繁复，何其紧绷。谈到小说人物同作家的关联，作家本人的生平材料，是可以与其他文学或非文学材料一道，成为小说文学结构的一块搭造基石的。小说的人物为揭示，同时也为掩藏提供了可能。昆德拉却将小说虚构的机制与主观的忏悔，甚至与记者对于个人隐私粗鲁的查探区分得十分严格：“欧洲小说的全部历史是对奥秘的逐一揭露：人们如何行事，为何这么做，他们所思如何，感受如何。所以伟大的小说总是令人惊异。它披露的是人们关于自己的生活不愿知道或听到的事情。乔伊斯的《尤利西斯》之所以使我们震惊，是因为它在我们面前展现了一个非常普通的生活，一个普通人的大脑，双手，肚子会做的一切，他的眼睛看到的一切，耳朵听到的一切。我们在乔伊斯的作品里读到的一切，平平无奇，十分老套，不容置疑，然而它又骇人听闻，让人无法忍受，因为我们所有人在生活时，并没有真正感受自己的生活，发生过的事情，我们立刻便将它忘掉了，我们也许会谈论它，无意识地对它删改。[……]在揭示奥秘时，小说不得听从任何潜意识，它必须像对准濒死者的摄影机一般冷酷。但是在小说家和摄影师之间有着很大区别：安娜•卡列尼娜，包法利夫人，布鲁姆都是虚构的人物。作家对私密生活的研究不止于观察作品，更主要在于想象作品。因此没有任何真正的包法利夫人可以与福楼拜夫人相当……作者从自己的生活汲取灵感，然而他所塑造的，是某些根本不像他的生活的事物。” 在自己的总结中，一如二十年来出版作品时做出的种种决定，昆德拉的选择是严格的：在他所写的东西里，只有属于小说艺术的，才能构成他的“作品”，才是真正得到确认的。然而，在捷克批评界看来，他1960年出版的关于万楚拉的研究具有很强的时效性。同样，《文化与民族生存》，《布拉格，消失的诗歌》，《捷克文学的赌注》或《一个被劫持的西方》，所有这些不仅对布拉格之春时期和后来的捷克斯洛伐克形势作出的透彻定位和分析，这些文化的思考早已超出地区时效性或促使他写下这些思考的情境范围。但是昆德拉从来没有再版过这些文字，它们被排除在作者所认为的真正的“作品”之外。完全符合要求，担当得起“作品”之名的真正创作，不是一个“作家”的作品，也不是一个“知识分子”的作品，不管这个知识分子介入与否、叛逆与否，真正的作品应当是——按照最精确、最严格的定义——小说家的作品。别的什么都不是。 在《小说的艺术》中，昆德拉以标题“小说家（与他的生活）”更加尖锐地指明了小说家的生活与作品的对立。福楼拜说过，“艺术家应该让后世以为他没有生活过。”莫泊桑禁止将自己的肖像公布在著名作家之列：“一个人的私生活和他的脸不属于公众。”赫尔曼•布洛赫如此谈到自己、穆齐尔及卡夫卡：“我们三个，没有一个人有真正的生平。”有人问卡雷尔•恰佩克，为什么他不写诗。他的回答是：“因为我不喜欢讲自己的事情。”这句话明确了小说家的特征：不喜欢谈自己。福克纳渴望“像人一样消失，从历史上被抹去，身后除了印刷出来的书，不留任何其他痕迹。”请注意，他说的是书，并且是印刷出来的，而绝非未完成的手稿，绝非信件，也绝非日记。卡夫卡有一个隐喻，小说家拆毁自己生活的屋子，好用这些砖块搭建另一座屋子——自己的小说之屋。而一个小说家的传记作者是将小说家建立起来的重新拆除，重新建立小说家已经拆除的。 这在昆德拉看来是消极的工作，对于小说的价值和意义也没有多少助益。昆德拉并未加入1955年诞生的“五月派”， 尽管他的诗集《独白》（1957，1964年改写，1965年再次改写），副标题为《爱之书》，在方向上与之十分相近：否决现有的确实和笃定，把握内心世界的复杂性。 昆德拉从诗歌历经戏剧转向小说的时期，是欧洲史上充满大量戏剧性的历史场面和冲突局势的时期。1956年初，赫鲁晓夫的秘密报告对斯大林的罪行作出披露，称苏联的政治制度不是通往社会主义，而是通向古拉格（集中营）。这一报告大大震动了捷克作家的认知。雅罗斯拉夫•赛弗尔特在1956年的第二届作家大会上站出来，要求将不义之行公诸于众。欧洲的东部阵营爆发了知识分子的喧然哗变，从帕斯捷尔纳克到索尔仁尼琴，从米沃什到赛弗尔特，都在寻觅一种作家的路径，如何将这个令人震撼的消息告知读者。 昆德拉很早便有过对知识分子与权力，真理与纪律，艺术与意识形态互为较量的体验。就此他曾说过，知识分子善于怀疑。他对任何事情都没有对自己怀疑得如此出色。他能够理解对自身不利的真相——就这一点需要很大的理智力才能对知识分子表示恭维。西方的知识分子可以冷静地对自己进行否定，昆德拉站到了这种自我怀疑的对立面，认为它只是个游戏。在他眼中，原有意义上的东欧的知识分子已经被否定了，不仅由他们自己，还由环境，从理论兼实践上作了否定。于是他只能默认自身独特的意义和运命，护卫自己的自由意识。 文学思想并非束之高阁的学问，它的意义在于对于理论的实践。而文学思想最终体现在不谈理论的作家的作品之中。在米兰•昆德拉身上，文学的理论与实践结合得尤为显明。昆德拉曾经谈到，“我们每个人都有自己的私人诗歌史，其中一般是一串纷乱的名字，诗人们在此握手言欢，而这种相逢在书写的文学史中是无法可想的。” 二十世纪上半叶，捷克文学的特质突出表现在雅罗斯拉夫•哈谢克，弗拉迪斯拉夫•万楚拉和卡雷尔•恰佩克的作品中，昆德拉的创作不可避免地受到这一捷克文学传统的晕染乃至渗透。在哈谢克，万楚拉和恰佩克三位同仁的艺术手法中——夸张现实，诗化现实，以及令文学成为认识现实的工具，昆德拉最接近后者，恰佩克的手法。 他一方面认同现实主义的观念，一方面对这一进程的绝对化之于现代艺术一切战利品的排斥有所质疑。1955年，昆德拉受奈兹瓦尔的触发，为现代艺术写下恳请。他不仅谈到奈兹瓦尔的先锋派，也谈到瓦莱里、帕斯捷尔纳克和霍兰。在捷克的小说中，昆德拉既看不到欧洲十七、十八世纪叙事小说的相似物，这些作品的作者为哲学小说家，诸如狄德罗，也看不到保守主义小说的雷同品，这些作者为历史小说家，诸如巴尔扎克。起初他赞许小说家巴尔扎克和托尔斯泰有能力视情节如在舞台之上，之后他为自己在文艺复兴和启蒙运动的传统中觅得典范。 米兰•昆德拉代表着一类极为理性的小说家，这一点早在《可笑的爱》中就可觉察。故事里的主角都想从普遍存在的了无生气和痛苦的责任中脱身，然而他们却被事件的发展围困住，动弹不得。1960年，《火焰》杂志刊登了昆德拉的短篇小说《我，可悲的上帝》（收录于《可笑的爱》一书，1963；1991年于布尔诺出版的《可笑的爱》最终版中，作者未将它纳入），他写道：“生活是荒谬的。我们的行为获得的是与我们先前的预想相反的意义。” 这种由叙述者评论自己遭遇挫败的怀疑论调，在长篇小说《玩笑》中以不同的词句反复叨念。他指的并非主角个人的小世界，而缠裹进了个体与历史的普遍关系，解构了人作为创造者的权利。昆德拉决意将艺术土壤中良知与权力的根本冲突假定为普遍的人性问题。在文学与政治的冲突中，在二者的交锋中，他始终站在文学一边，自称为非政治人。对于二战以来的这段岁月，昆德拉以自己的文学创作给出了回应：正是在小说中，他寻得了一种形式，可以令他从艺术上将经历和战后的历史合二为一；也正是在小说中，他寻得了自己独到的艺术语言。 鲜有小说家认为自己的艺术具有绝对的必然性和统治性，昆德拉在将小说当成自己真正的祖国，唯一而不可替代的祖国时，总是表现出犹豫。语言上的双重迁移——放弃捷克语、选择法语继续写作的决定，以及捷克语小说的“法语化”——是否使昆德拉成为一个法国作家了呢？这的确是一个难以解决的问题。昆德拉本人在谈到自己的同胞薇拉•林哈托娃时说道：“林哈托娃用法语写作的时候，她还是捷克作家吗？不是。她成了法国作家了吗？也不是。她在别的地方。” 别的地方，他以前就一直在的地方，只能是他小说的艺术国度。 作者：杜常婧 |