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内容提要：本文粗略考察了同为英美现代主义代表诗人的威廉斯与庞德、艾略特的诗学思想和实践的异同，认为庞德和艾略特奉欧洲传统为圭臬，以融入其中为旨趣，是向后看的、保守的；威廉斯则立足美国本地，力求创造适合美国习语的诗歌形式，是向前看的，创新的。无论在创作题材和表现方法上，他们都有本质的不同。 关键词：威廉斯 意象主义 客体主义 庞德 艾略特 中图分类号：I712 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2014)04-0000-00 Abstract: This paper roughly investigates the similarities and differences between the poetic thoughts of William Carlos Williams, Ezra Pound and T. S. Eliot, finding that Pound and Eliot aiming at becoming part of European literary tradition are therefore looking backward and conformists, and that Williams sticking to locality and attempting to invent new measures for American idiom is looking forward and innovative. They are essentially different no matter in their choices of subject matter or means of expression. Keywords: Williams Imagism Objectivism Pound Eliot 1950年3月30日，时年二十三岁的艾伦·金斯伯格（Allen Ginsburg）写信给时年六十六岁的同乡前辈威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），表示愿与之结交，自称“从我，一个不知名的年轻诗人，到您，一个不知名的老诗人，我们住在这世上同一个生锈的县里。”（Mariani：604）他的措词似语带双关，因为“不知名”（unknown）既可意谓不相识，又可意谓不出名。金斯伯格无疑当时尚未出名，对于威廉斯来说算是陌生人，尽管前者自称两年前为当地一家报纸简短采访过后者，但后者未必记得他。反过来，威廉斯对于金斯伯格肯定不算陌生，所以只可能是不出名了。的确，威廉斯虽出道颇早，1909年就已自费出版第一本诗集，与庞德（Ezra Pound）和艾略特（T. S. Eliot）正相伯仲，到此时主要作品多半也已问世，但与蜚声国际的后二者相比，可以说还是暗淡无光。甚至在威廉斯的家乡，都很少有人知道或在乎他写诗，他的主要角色还是金斯伯格眼中的“乡下大夫”。（Breslin：15） 从英国年轻诗人托姆·冈（Thom Gunn）的评论中，或许可以约略窥见威廉斯当时在英美诗坛的地位及其成因： 主宰诗坛直到1950年代初的是艾略特，威廉斯显然不能不忍受的文学时尚就是这样——在这样的主宰下被误解，或者更常见的是，被忽视。当被想起时，威廉斯被所有追随艾略特的评论家（即大多数评论家）视为一种孟什维克，无足轻重。……美国比英国大，也就有更多允许多样化的空间，但是在那里，对文学的看法也集中化了；在那么辽阔的景色中，威廉斯在1930和1940年代里却往往不为人识。（Miller：171） 美国年轻的学院诗人兼评论家伊沃尔·温特斯（Yvor Winters）于1939年也说过： 威廉斯将证明像赫里克一样近乎不可败坏；这个世纪末将看到他安全地成就，与史蒂文斯一道，成为他这一代之中最优秀的两位诗人。他目前的受困是由于评论界对自由诗体的欣赏尚未超越庞德和技术稍逊的艾略特的长而较明显的节奏，所以威廉斯的艺术技巧几乎不被大多数读者所注意。（Miller：68） 一、庞德：亦友亦敌 威廉斯晚年回忆称，他遇识庞德前后的生活“宛如公元前和公元后”。（1958：5）可见后者对他的影响之大。当时威廉斯是宾夕法尼亚大学医学院的新生，比他小两岁的庞德已是同校法国文学专业二年级学生了。 1908年，庞德跑到了英国伦敦，他所谓的“诗歌之地”。威廉斯视之迹近“叛国行径”，认为留在最初给予动力的“源泉”附近的人，其作品才会更打动人。（Carpenter：103；87）在10月21日给威廉斯的信中，庞德提出了以下写作原则：一、如我所见画物；二、美；三、没有说教；四、如果重复他人，至少要做得更好或更简练，才是好风度。（Witemeyer：11）继庞德在1912年11月“发明”了意象主义（imagisme）这个名词之后，这几条原则发展成同时发表在1913年3月号《诗刊》（Poetry）上由庞德“口授”、F. S. 弗林特（F. S. Flint）署名的《意象主义》（Imagisme）一文中罗列的三条“规则”和两条“方法”，以及庞德亲自撰写的《意象主义者的几不要》（A Few Don’ts By An Imagiste）一文中更多的戒条。威廉斯是这些教条的笃实奉行者。庞德编选的诗选集《意象主义者》（Des Imagistes，1914）中，威廉斯有一首题为《尾声》（Postlude）的诗入选。这标志着威廉斯正式加入意象派，成为庞德“帮”的一员。不久，庞德抛弃了他认为被艾米·洛厄尔（Amy Lowell）庸俗化了的意象主义，转向了与温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）共同提倡的漩涡主义（Vorticism）、“一种更严格的意象主义形式”。（Jones：21）威廉斯则在某种程度上继续因循意象主义，或者说，庞德蔑称的“艾米象主义”（Amy-gism）。在洛厄尔连续三年编选的每年一卷的诗选集《一些意象主义诗人》（Some Imagist Poets，1915；1916；1917），甚至后来的《意象主义选集 1930》（Imagist Anthology 1930，1930）中，都有威廉斯的诗作入选。庞德在1917年8月与《小评论》（Little Review）编辑的通信中论及前三卷选集说：“我认为这些人当中没有任何人有进步，自从第一卷《意象主义者》以来有多少发明。”（Jones：23）其中自然包括威廉斯。一般认为，威廉斯只是早期的两本诗集受庞德影响，采用了意象主义的一些技巧，不久后他就找到了自己的发展方向，成为个人主义者。（Jones：171）实际上，在某种意义上，威廉斯毕生都没有完全离弃意象主义，而是沿着意象主义的方向发展到了极致，尽管其结果已不再叫做意象主义。换句话说，其他的意象主义者纷纷夭折或中途改弦易辙，唯有威廉斯把意象主义进行到底了；他的许多作品，都可以说是意象主义的典范之作。 1913年，经庞德介绍，威廉斯的第二本诗集《脾气》（The Tempers）在伦敦出版。威廉斯似乎有些勉强地承认：“这一时期的诗短小、抒情，多少是受了与庞德相识的影响，但更多是受帕尔格雷夫（F. T. Palgrave）的《英诗金库》（The Golden Treasury）的影响。”可见这本诗集基本上延续了第一本《诗作》（Poems）的风格，但在庞德的影响下，已开始掺有一些个性元素了。他开始意识到诗思与语言以及形式的扞格：“我的意思很明确，但那不是我所说的，甚至不是我所想的语言。但那是我当时认为诗应当是的样子。我很快发现那不是我想要的，但当时我只能做到那样。……开始时我不得不压韵，因为济慈（John Keats）是我的师父，但从最初起我就惯于独立地压韵。我发现压韵时我无法畅所欲言。韵脚成了绊脚石。读了惠特曼（Walter Whitman），我认定压韵属于另一个时代；它并不要紧；根本不重要。”（Williams 1958：14）多年后他写到惠特曼“总是说他的诗，虽已打破了英语诗律中抑扬格五音尺式的统治，但才刚刚开始他的主题。我同意。要用新的方言，通过在音节上进行新建设来把它继续下去，就要看我们的了。”（Williams 1951：392）这不免令人想到庞德1913年写给惠特曼的诗句：“是你劈开了新木头，/ 现在是雕刻的时候了。”（Pound：1949）这时，威廉斯所能做的除了像惠特曼那样放弃压韵外，称得上有创意的也只是在书写或排印形式上搞的小小破坏。“我开始在诗行开头用小写字母。我认为每行开头用大写字母是装腔作势。这两种决定，不压韵和每行用小写字母开头，很早就做出了，并持续了一生。”此外，由于“不很在行”，他有时还省略标点符号。（Williams 1958：15）他这种微小但并非不足道的反传统、求个性的尝试遭到了以《诗刊》主编哈丽叶·门罗（Harriet Munroe）为代表的当时美国诗坛习惯保守势力的强烈反对。为了发表作品，威廉斯有时也不得不妥协，被迫“遵守他们假模假式的规矩”。他后来感慨道：“仅仅为了在每行开头去除大写字母，我们就打了多少仗啊！”（Williams 1951：418） 下一本诗集《给想要它的人》（Al Que Quiere!）于1917年出版，多少仍是前一本诗集风格的延续，只不过这次他承认得更痛快些：“我当时受意象主义技巧影响很大。……读者必须从生动的意象中推论出意义来。”（Litz：487） 二、艾略特：头号敌人 《给想要它的人》并没有给威廉斯的学艺阶段画上句号。紧接着，他开始了更大胆的实验：“我决定每天写些什么，不落一天，写一年。我毫无计划，只是拿起铅笔，把纸放在面前，写下来到头脑中的任何东西。”（Williams 1951：158）其结果是一本题为《科拉在地府：即兴之作》（Kora in Hell: Improvisations）的散文诗集。科拉是古希腊神话中冥后珀耳塞福涅（Persephone）的别名，她春天升至地上，秋后降至地下。威廉斯用科拉在地府来象征第一次世界大战期间人类和自我俱遭“屠戮”的现实和心境。1918年9月全书完成后，他又着手写一篇“其实是尾声的序曲”，在其中坦率交代别的诗人对自己的影响以及自己的强烈反应和透彻思考，然而 当我的“序曲”写到一半时，“普鲁弗洛克”问世了。我有一种强烈的感觉：艾略特背叛了我所信仰的东西。他是在向后看；我是在向前看。他是个因循者，具有我所不具备的才气、学问。他懂法语、拉丁语、阿拉伯语，天知道还有什么。我对那感兴趣。但我觉得他排斥了美国，而我拒绝被排斥，所以我的反应很强烈。我意识到我必须接受的责任。我知道他将会影响所有后来的美国诗人，把他们带出我的地盘。我已经预见到了一种新的诗歌构造形式，一种面向未来的形式。他取得了那么巨大的成功，令我震惊；我的同代人都朝他蜂拥而去——离开了我想要的东西。这迫使我要成功。（Williams 1958：30） 艾略特的第一本诗集《普鲁弗洛克及其它观察》（Prufrock and Other Observations，1917）一鸣惊人，其意象和情调之异常让当时仍以仿浪漫主义风格的乔治王朝诗歌为主流的英国诗坛大为骇怪。其中标题诗《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）被某评论家认为是“唯一值得考虑的美国诗”，（Carpenter：153）所塑造的主人公形象被则视为美国“那现代国度的灵魂”或“新世界典型”。威廉斯却颇不以为然，指出艾略特的诗既不新，又不美国，而不过是法语诗人魏尔伦（Paul Verlaine）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、梅特林克（Maurice Maeterlinck）等作品的“翻版、重复”，就像庞德对叶芝（W. B. Yeats）的“改写”和对古今法语诗的“剽窃”一样，“全是古董！”而更是令威廉斯恼火的是庞德居然对那位英国评论家十分推崇，这不就等于对艾略特的间接支持嘛。他于是迁怒于庞德，骂他是“还不足一半的傻瓜”、“美国诗歌所拥有的最好的敌人。”（Williams 1954：21-4）此时他还不会想到，这两大劲敌还有更厉害的手段尚未使出呢。而这次也仅仅是他对艾略特长达四十多年的口诛笔伐的开始。 1922年11月，更大的灾难降临了。近三十年后，威廉斯仍不无痛惜地在《自传》（The Autobiography of William Carlos Williams）中写道：“这些是就在我们的文学遭遇巨大灾难——托·斯·艾略特的《荒原》（The Waste Land）的出现——之前的岁月。我们怀着热情，一个内核和一股驱动，正艰难前行，旨在在本地环境中，重新发现一种初始动力，一切艺术的基本原则。我们的工作在艾略特的天才的轰炸之下一时间踉跄止步。他把诗歌交还给了高校教师。我们不知道该如何回应他。”（Williams 1951：146）在同一本书里，近三十页后，他又发表了以下常被引用的著名陈述和论断： 然后，晴天霹雳般，《日晷》（The Dial）推出了《荒原》，我们的欢笑全都结束了。犹如一颗原子弹掉落下来，它毁灭了我们的世界，我们向未知领域的英勇进攻都化成了灰烬。 尤其对我，它就像一颗嘲讽的子弹打来。我立刻觉得它使我倒退了二十年，我确信事实如此。关键是，就在我觉得我们正要逃向与一种新艺术形式——植根于将会赋予它成果的本地性之中——的本质更加接近的境地，这时，艾略特把我们送回了课堂。我立刻知道，在某些方面，我是失败得最惨的。 艾略特掉头不顾复兴我的世界的可能性。身为有成就的匠人，在某些方面技巧娴熟，令我望尘莫及，我只好眼睁睁看着他，那傻瓜，把我的世界带走，给敌人。 ……直到现在，如我所预言的，我们才开始再度抓住，重新开始重造诗行。这不是说，艾略特没有，间接地，对格律建设的下一步的出现做出多少贡献，而是用西部的方言说，假如他不从此处的直接攻击掉头而去，我们也许会前进得快得多。（Williams 1951：174-5） 《荒原》比“普鲁弗洛克”取得了更大的成功，从此奠定了艾略特作为英美现代主义诗歌领军人物的地位。这也应部分归功于被艾略特尊称为“更好的匠人”的庞德，是他把前者的一组不成形的杂乱诗作编辑连缀成一首杰构的。然而，在威廉斯眼中，这两个敌人一如既往，非但没有像庞德标榜的那样“日日新”，反而变本加厉地更旧了。他早在1918年对他们所作的激进批判颇有预见性：“除了新的什么都不好。如果一个东西有新意，它自然在其它优秀艺术作品旁边站得住。如果它没有，美丽可爱或英雄的成分或庄严的气派都拯救不了它。尤其不会被一种弱化的智性所拯救。”（1954：21）《荒原》模仿乔伊斯的小说《尤利西斯》（Ulysses），把现代生活装入神话传说结构，当然不能算“有新意”。其中充斥着大量来自书本的引文和典故，如威廉斯所说，有“七种语言的三十五条引文，”（291）后来添加的作者自注就有五十条左右之多，这是在卖弄学问，是“一种弱化的智性”。这些都是“向后看”的结果。艾略特主张诗人要有“历史感”，要利用“自荷马以来欧洲的全部文学”，后来甚至自称是“文学上的古典主义者”。在威廉斯看来，这意味着向“旧世界”欧洲的归顺和对“新世界”美国的背叛。更可怕的是，他带领大批的追随者，把诗歌送回了大学课堂，从此学院派的“现代传统主义”成了美国诗歌主流。另外，在形式方面，《荒原》也不全是自由体，而是羼杂有各种传统音尺格式和体式的杂烩。而这似乎是威廉斯最为介意的，因为这是对他正在探索实验的入手处的否定。“艾略特试图找到一种记录口语的方式，但他没找到。他想要整齐，要忠实于美国习语，但他没找到可行的办法，”威廉斯去世前一年仍坚持认为，艾略特最终向英国人“低头”了。当被问及他是否仍然觉得艾略特所受的英国影响使美国诗歌“倒退了二十年”时，他肯定地回答：“确确实实。他是个因循者。他想回到抑扬格五音尺式；他的确回去了，很好；但他不承认。”（Koehler：14-5）实际上，将近三十年之后，威廉斯才又走出了“格律建设的下一步”。 然而，艾略特与威廉斯之间也并非完全没有一致之处。例如他也同样对自由诗的叫法持否定态度，（Eliot：32-36）只不过他不像威廉斯那样决绝地排斥传统诗罢了。诚如M. L. 罗森特尔（M. L. Rosenthal）所说，有些崇拜威廉斯的年轻诗人“从未看到他所谓的美与他的头号‘敌人’艾略特所谓的美有许多共同点，尽管他们多有不同。”（xxxiv）的确，他们笔下都有许多“反诗的”现代意象，在一般时人眼里恐怕都是不堪入诗的，也就是不美的吧。但据威廉斯说，他们的本质不同还在于“我们在打破规则，而他在因循课堂英语的优雅。他在写像《夜莺颂》（Ode to a Nightingale）一样优美的诗，且行之有效，但我们在从粪堆上写诗——垃圾桶派。那是我们的——不是艾略特的——思想结构中的一个根本不同点。”（Wagner：64） 三、客体主义：对意象主义的扬弃 经庞德介绍，1928年3月，威廉斯结识了年轻诗人路易斯·祖考夫斯基（Louis Zukofsky），对他十分赏识；通过后者，又结识了巴兹尔·邦廷（Basil Bunting）、查尔斯·雷斯尼可夫（Charles Reznikoff）、乔治·奥本（George Oppen）、卡尔·拉考西（Carl Rakosi）。他们在一起谈诗论艺，意气相投，觉得该发起又一次文字革命了。1931年2月，在庞德建议下，《诗刊》发表了由祖考夫斯基编选的特辑“‘客体主义者’1931”（‘Objectivists’1931），其中包括上述几人以及其他一些后来不大有联系的诗人所作。他们被视为继意象主义者之后的第二代现代主义者，奉第一代的威廉斯和庞德为导师。威廉斯在《自传》中如是表述： 客体主义理论如是：我们有过“意象主义”（庞德称之为“艾米象主义”），那很快就枯竭了。那虽然曾有利于清除场地内的冗词，但其中却不含形式的必要条件。它已经流为所谓的“自由诗体”，那，如我们所见，是个错误的命名。根本就没有自由诗体这种东西！诗体即某种节拍。“自由诗体”是没有节拍而且不需要节拍给其所构造的客体的。如此一来，诗就堕落了，形式上不存在了。 可是，我们辩论说，诗，像诸多别的艺术形式一样，是一个客体，一个通过它所采取的形式在自身中以形式呈现其格式和意义的客体。因此，作为一个客体，它应当被如此对待和控制——但不像过去那样。因为过去的客体周围有过去的必要条件——如十四行诗——限制了它们，而它们本身作为一种形式，也无法摆脱那些条件。 诗作为一个客体（就像一首交响乐曲或立体主义绘画），诗人的目的就必须是用他的词语造就一种新形式：即，发明一个与他的时代合拍的客体。这就是我们希望借客体主义暗示的意思，在某种意义上，是给随意呈现在松散诗句中的光秃意象开的一剂解药。 ……我坚信是格特鲁德·斯坦因，由于她在形式方面坚持词语具有成其为词语的字面、结构等性质，强有力地影响了我们。（1951：264-5） 其实，早在《春天等一切》（Spring and All）中（1923）的一段散文中，威廉斯就把诗作描述成一种独立存物了：“想象不是回避现实，也不是对客体或情况的描述或召唤，它是说，诗歌不擅自篡改世界，而是要撼动世界——它最有力地肯定现实，因此，既然现实无需个人支持，不受人类行为干涉而存在，如科学所证明，物质和力都不可消灭，那它就创造一个新客体，一个戏剧，一个舞蹈，那不是朝着自然举起的镜子，而是——”（Litz：234-5）可见，客体主义理论是以威廉斯的思想为基础的，在将近十年前就已初露端倪了。《春天等一切》是一本极具实验性的诗文合集，由27首无题诗与若干段顺序错乱的散文混编而成。其中不乏威廉斯最负盛名的代表作。《红独轮车》（The Red Wheelbarrow）是各种现代诗选只要选有威廉斯就必选的作品，像庞德的《在地铁车站》（In a Station of the Metro）一样，可以说是一首典型的意象主义诗作。主语省略，迫使读者把注意力集中在作为宾语的客体物象上。每节两行，一长一短，在节奏上形成相当整齐的模式，其排印形式在视觉上则给人以手推独轮车的形象联想。由于这些形式上的讲究，估计威廉斯不会承认这是一首自由诗吧。但我们可以说这是一首非预设体诗，其形式是为内容量身定制的，而且是一次性使用的。这反映了威廉斯已经开始探求秩序的实验了。另一首《什么也没做》（To Have Done Nothing）可以说是一首半似格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）式语言游戏的“语言诗”（Language Poetry）。“我什么也没做”这句话突然被抽空了语义内涵，被说成是由一些语音和语法成分构成的句子，于是读者得意忘言的心理预期被打破，而被迫注意到语言本身。 一般认为，客体主义是意象主义的延伸，但更复杂，因为在视觉和听觉的世界中加入了情感和思想。（Mariani：306）实际上，它更强调的是形式和作为媒介的语言本身，是对“艾米象主义”泛滥的“自由诗”的扬弃。 威廉斯在晚年谈起这本风格独特的诗文集时承认受了法国达达主义的影响：“我没有发明达达主义，但我灵魂中有它，可以写出来。《春天等一切》就显示了这点。巴黎影响了我；这部作品中有一股法国味儿。”（1958：48-9）这与他一贯坚持的“本地性”原则并无龃龉。在1921年《接触》（Contact）第四期的“重要声明样稿”中，他首先写道：“《接触》从未有丝毫暗示，说美国艺术家在经营自己的位置时‘应当忘记欧洲的一切。’相反，一贯强调的是，他应当熟悉能够从欧洲资源获得的与他的愿望有关的一切。”继而举例说明，学画须去巴黎，但那里的绘画是法国的，也就是说，是外国的、特别的，是“一种本地性的产物”，所以，学成归来后，应当“像法国人教的那样崇拜本地性之神。”（Dijkstra：66-8）这意味着，应模仿法国艺术之所以成功的机制，而不应简单复制法国作品；技巧可以是法国舶来的，但经验必须是美国本地的。这与庞德和艾略特的“欧洲霸权主义”自有本质的不同。 四、面向未来：实至名归 在沃尔特·惠特曼“劈开了新木头”之后，过了整整一百年，威廉斯完成了他的“雕刻”，同时有了传人艾伦·金斯伯格等。这三位可算是同乡的诗人被认为是美国诗歌本地传统一脉相承的最具代表性的人物，而他们都是几乎到了迟暮之年才赢得习俗社会的承认和尊重。其中威廉斯更是承上启下的中坚。在他之后，这一传统才算开花散叶，发扬光大。1950年以来，由于入选国家艺术与文学院（National Academy of Arts and Letters），全国图书奖、博林根诗歌奖等迟到的荣誉接踵而来，威廉斯声名鹊起，虽屡次中风，健康状况日下，但常应邀在全国各地演讲和朗诵诗作，所到之处均受到英雄般的欢迎。在别的时候，他就在家乡拉瑟福德（Rutherford）小镇，犹如惠特曼晚年在同州的开姆登（Camden）小镇那样，接受着来自世界各地的一批又一批崇拜者的朝圣。1963年，诗人去世两个月后，诗集《出自勃鲁盖尔之手的绘画》（Pictures from Brueghel）获得的普利策诗歌奖和国家艺术与文学院颁授的诗歌金质奖章更是仿佛给其终身成就加冕增辉。 1981年，权威的传记《威廉·卡洛斯·威廉斯：一个赤裸的新世界》（William Carlos Williams: A New World Naked）问世。作者保罗·马利安尼（Paul Mariani）在“前言”中称威廉斯是“二十世纪独一无二最重要的美国诗人”。他孤军奋战，要“为更广大的读者群重造美国诗歌。威廉斯赢得了这场战役的明证在于他去世十八年之后，他的诗作在今日享有的中心地位，在于成千上万的新、老诗人，心知自己的诗作是深受这位走在他们前头的和蔼的口语大师影响的。”（Mariani：x-xi）1983年，美国近代语言协会（MLA）还在年会上正式庆祝威廉斯百年冥寿。于是，“威廉斯被他所鄙视的学术界抬举到了‘可敬的名人’的地位。”（Breslin：5）他的作品也走近了高等学府，被收藏、研究、讲授，成为经典。他的影响扭转了一时风气，改变了人们的审美趣味。这还不到二十世纪末，伊沃尔·温特斯的预言已提前实现了。 的确，艾略特和庞德把美国诗歌送进了教室和图书馆，威廉斯又重新把它拉回了民间，打赢了争夺下一代的战争。从本质上讲，艾略特和庞德虽然也用自由体，但写的仍是旧诗，因为他们的表现手法尚未出脱传统的象征和暗喻窠臼，亦即言此意彼、指东说西的套路。庞德在《意象主义者的几不要》中开门见山下定义说：“‘意象’即呈现刹那间情思混合体之物。”稍后举例说：“当莎士比亚说‘身穿棕红色斗篷的黎明’时，他呈现了画家无法呈现的东西。他这行诗里没有可称为描述的东西；他呈现。”（Jones：130；132）莎士比亚这句诗其实是个广义的比喻，准确地说，是个暗喻类的拟人化修辞手法。按照庞德的逻辑推断：明喻应该是描述，暗喻才是呈现。也就是说，只有暗喻才成其为意象。然而，在人类思维发展的进程中，暗喻尽管比明喻晚出，但也早已是各语种文学中常见的传统手法了。那么，意象主义又有何出新之处呢？庞德在1914年9月发表的一篇论“漩涡主义”的文章中以象征主义为参照做了进一步阐述：“象征主义者喜用‘联想’，即某种典故，近乎讽喻。他们使象征降格至单词的地位，他们使之成为一种计拍形式。……象征主义者的象征有固定的值，就像算术里的数字，像1，2和7。意象主义者的意象则有可变的涵义，就像代数里的符号a，b和x。”（Jones：21）庞德的说法与艾略特的“客观对应物”（Objective Correlative）说可谓异曲同工，只不过各自所用术语不同而已，但都未脱以象寓义的老套。威廉斯虽然早期如玛丽安·莫尔（Marianne Moore）所说，“中了浪漫的毒了，”但他很快就“唾弃压韵和修辞，”（Miller：45；40）基本上不用象征和比喻，而只用白描手法如实描绘所见，从而打破习惯传统套路的读者寻找言外之意的心理预期，令其若有所失之余又若有所悟。他的许多诗作，尤其是晚期诗作，有的像静物画，有的像人物画，有的像风景画，有的像风俗画，只有物象，没有评论，即便有动作，也如瞬间捕捉的定格画面，有一种颇具张力的静态美。这种只用白描手法呈现物象，而不用传统修辞刻意营造暗喻或象征，有象无意的诗，被台湾诗人向明称为“无意象诗”。（向明：67）相对来说，这才是有些新意的诗。有人又因此批评说他的作品缺乏深度。威廉斯的回应是：“诗人不允许自己超越在正处理的东西的语境中将发现的思想：事物之外别无观念。诗人凭借诗作思想，他的思想即在其中，而诗作本身即深度。”（1951：390-1）在他看来，追随艾略特的学院派诗人和评论家以为“暗喻即诗。对他们来说，只有一个暗喻：欧洲——过去。对于他们，一切暗喻，无可避免如此，都是过去：那就是诗。那就是他们所认为的诗：暗喻。”（385）所以，他们是向后看的，而他是向前看的。再从写作方式来看，艾略特和庞德们每每构思某种象征结构，表现某种宏大的历史或永恒主题，这无疑都只能是对往事的回顾，是过去时或完成时；威廉斯则多采取即时即兴的日记或速记式写法，题材多是当下日常生活片段以及伴随的感受和情思，是现在时或进行时。前者靠近哲学，而后者更贴近诗歌的本质。有论者这样比较说：“庞德是个传统主义者，他对文学的持续性的投入大致止于他自己这一代；威廉斯则是断然决裂的倡议者，他把许多精力投入了创作的未来之中。”（Breslin：15-6）说到底，庞德和艾略特们企图从书本中翻新，而威廉斯则通过直接接触生活现实创新。前者主要写的是“学问诗”；后者主要写的是“生活诗”。身为临床医生，他深有体会地说：“这才是诗人的正事。不是用模糊的范畴谈话，而是具体而微地写作，就像医生在病人身上工作那样，在眼前的事物之上用功，在个别之中发现普遍性。约翰·杜威（John Dewy）曾说（我发现这句话纯属偶然）：‘地方的才是普遍的，一切艺术皆基于其上。’”（1951：391） 我们中国人喜欢给诗人冠以某种雅号，以概括彰显其成就和特点，如诗仙、诗圣、诗佛、诗鬼等等。仿照此做法，我们不妨称威廉斯为诗医。这不仅是美誉，而且名副其实。他不仅是两千美国婴儿的接生者，而且是美国新诗的助产士；多亏了他，惠特曼播下的种子才得以繁衍昌盛。 参考文献： 1. Breslin, James E. B. ed. Something to Say: William Carlos Williams on Young Poets. NY: New Directions, 1985. 2. Carpenter, Humphrey. A Serious Character: The Life of Ezra Pound, Boston: Houghton Mifllin, 1988. 3. Dijkstra, Bram, ed. A Recognizable Image: William Carlos Williams on Art and Artists, NY: New Directions, 1978. 4. Eliot, T. S. ”Reflections on 'Vers Libre'.” Selected Prose of T.S. Eliot. ed. Frank Kermode. NY: Harcourt Brace Jovanovich; Farrar, Straus and Giroux, 1975. pp. 32-36. 5. Jones, Peter, ed. Imagist Poetry, Harmondsworth: Penguin Books, 1972. 6. Koehler, Stanley. “William Carlos Williams.” Writers at Work: The Paris Review Interviews, 3rd Series, London: Secker & Warburg, 1968. pp. 3-30. 7. Litz, A. Walton & Christopher MacGowan, eds. The Collected Poems of William Carlos Williams, vol. I. NY: New Directions, 1986. 8. Lowell, Robert. Collected Prose, ed. Robert Giroux, NY: Farrar Straus Giroux, 1987. 9. Mariani, Paul. William Carlos Williams: A New World Naked. McGraw-Hill Book Company, 1981. 10. Miller, J. Hillis, ed. William Carlos Williams: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1966. 11. Olson, Charles. Selected Writings of Charles Olson. ed. Robert Creeley. NY: New Directions, 1966. 12. Pound, Ezra. Personae: Collected Shorter Poems, NY: New Directions, 1949. 13. Rosenthal, M. L. “Introduction.” The William Carlos Williams Reader. NY: New Directions, 1966. pp. ix-xxxvi. 14. Wagner, Linda, ed. Interviews with William Carlos Williams. NY: New Directions, 1976. 15. Williams, William Carlos. The Autobiography of William Carlos Williams. NY: New Directions, 1951. 16. Williams, William Carlos. Selected Essays of William Carlos Williams. NY: Random House, 1954. 17. Williams, William Carlos. I Wanted to Write a Poem: The Autobiography of the Works of a Poet. ed. Edith Heal, Boston: Beacon Press, 1958. 18. Witemeyer, Hugh, ed. Selected Letters of Ezra Pound and William Carlos Williams, NY: New Directions, 1996. 19. 向明：《糊涂诗话》，载《吹鼓吹诗坛十五号》。台北：台湾诗学季刊杂志社2012年9月。页64-70。 (责任编辑：admin) |