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内容提要 非私人化理论不仅是现代主义诗学中重要的创作方法论，而且其影响亦波及现代主义之后的文学创作和评论。本文不仅述评了首先提出该理论的艾略特的主张，以及其同时代诗人叶芝的类似思想，而且以“后现代”之一派美国“忏悔诗”名作《女拉撒路》为例说明了非私人化理论在文学作品中的具体表现，阐释了其功效和意义，并论证了其优越性和局限性。本文认为理论往往是实践的总结，许多作家在这一理论问世前后，都自觉或不自觉地在创作中运用着类似的思路。非私人化有利于使读者借助共有知识理解作品的意旨，但若过分强调，势必会使作品脱离生活，流于程式化。好的作品都是私人性和非私人性元素平衡结合的结果。 关键词 非私人化 忏悔诗 艾略特 叶芝 普拉斯 AbstractThe Impersonal Theory of Poetry put forward by T.S. Eliot not only was highly esteemed by the High Modernist poets but also has exerted great influence on poetry writing and criticism thereafter. This paper points out the superiority and limitation of this theory as well as illustrating the meaning and practical function of it with a close reading of the famous post- modern Confessional poem, Sylvia Plath’s “Lady Lazarus” and concludes that any successful literary work is well balanced between personal and impersonal elements. Impersonality is certainly helpful for the reader to comprehend the meaning of the text through the mediation of common knowledge, but if overemphasized, it may well make the work of art stereotyped, far from real life. KeywordsDepersonalization, Confessional Poetry, T.S. Eliot, W.B. Yeats, Sylvia Plath. 一 托·斯·艾略特在《传统与个人才能》（1919）一文中初次提出“非私人化”[1]理论。这一理论基本上是借用一科学类比来表述的： ……一位艺术家的进步是一种持续不断的自我牺牲，一种持续不断的私人性之泯灭。 剩下来的是要定义这种非私人化的过程，及其与传统意识的关系。正是在这种非私人化过程中，艺术才可以说接近了科学的状态。因此我请你们考虑－－作为一种建议性的类比－－当一小根细铂丝被放入盛满氧气和二氧化硫的箱内时所发生的反应。 ……这种非私人性的诗歌理论的另一方面是诗作与作者的关系。我用一个类比暗示过，成熟诗人的心智与不成熟诗人的心智的明显区别不在于有多少‘私人性’价值，也不在于一定更有趣，或有‘更多话可说’，而在于是个更精致完美的媒介，在其中特殊的、或非常异样的感受都能自由形成新的组合。 那个类比是有关触媒的。当前面提到的两种气体在一根铂丝在场的情况下混合，它们就化合成硫酸。这种化合只有铂在场时发生，然而新合成的酸里面却丝毫不含铂的成分；铂本身显然不受影响，而是保持惰性、中性、不变。诗人的心智就是铂丝。它可以部分地或独一地作用于其人自身的经验；但是，艺术家越成熟，在他内部，体验的人和创作的心智就分离得越彻底；心智也就更完美地消化和转化身为其材料的激情。[2] 他又在该文中反复强调：“诗不是感情的放纵，而是对感情的躲避；不是私人性的表现，而是对私人性的躲避。但是，当然，只有拥有私人性和感情的人才知道想要躲避这些东西是什么意思。”[3]“艺术的感情是非私人的。诗人若不完全服从需要完成的作品，就无法达到这种非私人性。”[4] 他的意思无非是说：诗人不应直抒胸臆，而应婉转达意；不应直接暴露自己的内心隐私，而应将之转化为某种公共性的知识或放置于类似的框架之中。换句话说，如果私人隐秘情思是谜底，那么就需要有个不止作者一人能懂的谜面。艾氏本人的《荒原》就是一个好例。其中大量象征、典故，乃至结构设计和某些词句都是来自书本，亦即一种公共知识，虽然有些并不为大众熟知。评论家对该诗做了各种各样的“合理”解释，诸如认为它表现了一代人的精神异化；认为它是面临西方文明的衰朽，渴望秩序、寻求新生的现代神话等等。艾略特却不禁莞尔，说：“对我来说，那只不过是个人对生活的毫无意义的抱怨罢了；只是一通有节奏的牢骚话。”[5]他还说：“我写了一首题为《荒原》的诗，一些推崇此诗的评论者说我表现了‘一代人的幻灭’，那是胡说。我也许替他们表达了他们自己的幻灭感，但与我的意图没有关系。”[6] 理论往往是实践或思想的总结，是酝酿已久的产物，而不可能一下子凭空产生。与艾略特同时代的许多作家在这一理论提出前后，都自觉或不自觉地在创作中运用着类似的思路。威·巴·叶芝在其自传《帷幕的颤动》（1922）中回忆自己1887－1891年间在伦敦的生活经历，称他当时意识到：现代人心理微妙，用第一人称说话时，听起来会显得惟我独尊。但是，那种与人人的感情愈相似就愈强烈的单纯感情例外。于是他的创作风格因此开始向私人性与公众性相融合的方向转变：“不久，我即将写出许多诗来，其中有一种永远私人的感情与神话和象征的普遍模式相交织。……我小心地使用一种传统的风格和题材，但以那份辛劳，……以我的‘独创性’……加以改变，而做出完全不同的东西来。”[7]他在晚年对自己一生的创作做了概括总结，在应查尔斯·施赖伯之子出版公司之约自编作品全集（因故未能出版）的序言《拙作总序》（1937）中说得更明白：“诗人在其最佳作品中，总是写他私人的生活；素材则取自其私人生活的悲剧，无论那是悔恨、失恋还是区区孤独。他从不像在早餐桌前与人交谈那样直话直说，而总是有些如梦如幻。但丁和弥尔顿借助于神话传说，莎士比亚则利用英国历史和古代传奇中的人物。即使在诗人最显本来面目的时候，……他也绝不是坐下用早餐的那一束偶然、混沌之物。他已再生为一种思想，某种有意造就的完美之物。小说家或许可以描写其偶然的经历、混沌的事件，但诗人却不可以。他与其说是人不如说是类型，与其说是类型不如说是激情。他是李尔王、罗密欧、俄底浦斯、蒂利希阿斯；他是出自戏剧中的人物，甚至他所热恋的女人也是罗莎琳、克娄巴特拉，而绝不是黑夫人。他是自己的梦幻的一部分。”[8]。太私人性则欺世，太非私人性则媚俗，妙在私人性与非私人性之间，这就是叶芝的首要创作原则。这也可以说是叶芝自己的非私人化理论。 诚如叶芝所例举的，历史上许多作家的创作都是非私人性的。仔细考量之下，我们会发现，同一母题往往被不断重复，产生许多变体，许多典故，许多互文，遂成人所共知的熟套，真正写与众不同的一己之隐私的作品反而少之又少。非私人性/化写作竟是传统的主流！这也许与基督教社会注重集体而轻视个性的习俗风气有关。在这样的社会里，私人情感往往会被认为是不健康的，而成为鄙视和嘲笑的对象。在文学创作中，题材的选择就会陈陈相因，很难突破种种“禁区”。许多写个人情感的作品却因缺乏真正的私人性而变成“类型”――作者可以是张三也不妨是李四。到了叶芝的时代，他就发现：“……私人话语－－在英国文学中已几近消亡－－可以像戏剧一样精致，摆脱辩论和抽象。……从那时起，我尝试写出我的情感，一如在生活中的感受，而不加改动以使之更美。”“我们应该用尽量接近思维所用的语言写出我们的思想，就好像给密友写信一般。”[9]实际上，自称“最后的浪漫主义者”的叶芝和自称“文学上的古典主义者”的艾略特所见略同，都主张向传统主流看齐。他们奉行的创作原则都主要还是非私人性/化的。 真正具有突破性或革命意义的私人性/化写作要迟至二十世纪五十年代才在英语诗歌中出现。这时候有些诗人才开始开拓前人未曾或不敢涉足的题材和语汇领域。其中最具代表性的有英国“运动派”诗人菲利浦·拉金、美国“垮掉派”诗人艾伦·金斯堡、“忏悔派”诗人罗伯特·罗厄尔、安·塞克斯顿等。 二 忏悔诗[10]在形式上多近于戏剧独白（dramatic monologue），因为忏悔总须有个实有或假想的对象，但这类诗之得名似应更侧重于其内容。忏悔的内容一般总是公认的过错或见不得人的行为和想法，当然是极具私人性了。实际上，如果说现代诗在表现手法方面还割舍不下非私人化，那么在题材方面的发展可说是日益私人化，就是一步步向个人隐私领域深入发掘，越来越多以前不可入诗的东西暴露出来，但如何向公众展示，使之易于接受，就需要艺术手段来包装了。 罗伯特·洛厄尔认为，女人一般成不了大诗人（major poet）；在美国文学史上，只有四位女诗人堪与男性大诗人相提并论，他的学生西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）就是其中一位。她的诗也很有特点，题材大多出于私人经验，但她文学素养很好，善于将私人经验与公共的文学传统结合起来。《女拉撒路》（“Lady Lazarus”，1962）这首诗就是这样的一个典范。笔者之所以选此诗来说明非私人化理论的具体表现，是因为普拉斯乃至“忏悔派”有时被目为“极端主义者”，他们的创作内容极具私人性，因而非私人化写法产生的效果就更明显。 普拉斯个人生活极为不幸，三十岁就自杀了。此诗是她去世前一年写的，其精神状态已接近崩溃，“头脑不正常”（罗厄尔语）。因为是年，她发现丈夫、诗人特德·休斯有了外遇，遂与之分居，自己又是美国侨民，在英国无依无靠，又独自带着两个孩子，生活之艰难与无助可想而知。在此诗里，诗人不是滥情自怜，直抒胸臆，而是利用多种历史和文化典故，设计了精巧的框架，把自己内心中的狂乱情感加以外化，冲淡、稀释或中和，用艾略特的话说，就是“非私人化”了。其实这样一来，效果更厚重，更感人。 此诗的主要暗喻借自基督教“圣经”。据《新约·约翰福音》第十一章第四十四节，耶稣行神迹，使病死已四天的拉撒路复活。普拉斯自比死而复活的拉撒路，只不过性别不同而已。诗题中的“lady”一词是名词作形容词用，相当于“female”，汉译意思是“女性的”；“Lady Lazarus”就是“女拉撒路”。有些中译者把它译成“拉撒路太太”或“拉扎勒斯女士”，就没有道理了。 I have done it again. One year in every ten I manage it---- 这整首诗就是一个暗喻，诗人把自己比做一个能够自行起死回生的女人。开头就说，“我又干了一回”（I have done it again）。干了什么呢？原文“it”是指死而复生这件事，即下文所谓的“活的神迹”（walking miracle），并不是一般人理解的单纯自杀。“done”一词既暗示行为的主动性，又暗示态度的游戏性，口吻的轻松感。这个词相当于汉语口语里的“搞”、“玩”、“弄”、“干”等。接着又说，“我每十年就要设法玩一回”（One year in every ten/I manage it）。 A sort of walking miracle, my skin Bright as a Nazi lampshade, My right foot A paperweight, My face a featureless, fine Jew linen. 第四行的“walking miracle”是点题，直译是“行走的神迹”，意译可参照“walking dictionary”（活字典）的译法，译为“活生生的神迹”，是相对于书本上、传说中的神迹而言的。下面的几个形象则涉及纳粹迫害犹太人的史实或曰典故，形成另一个暗喻。普拉斯喜欢把自己想象成受迫害的犹太人，迫害自己的人则是纳粹。这种想法在其另一首名诗《爹爹》中有更集中而强烈的表现。据说，曾有纳粹军官发现某犹太人背上的文身很美，就剥下来做了灯罩。笔者曾在欧洲见过用马蹄制造的镇纸之类的工艺品，但不知纳粹曾否真的用人脚做过镇纸（六－七行）。犹太人喜用纯白的亚麻布。说脸面是没有五官的亚麻布，意谓死人脸上通常盖着的遮脸布，即第十行所谓的“napkin”。这个词又让人联想到一个与犹太人有关的基督教传说：相传耶稣背着十字架前往髑髅地途中，有一位名叫维罗尼卡的犹太女人把自己的头帕递给他擦脸；当耶稣把头帕还给那女人时，他的面影印在了上面。这块头帕就成了著名的“维罗尼卡之帕”（Veronica’s Napkin）。这就使犹太人（发言者自比）受迫害的历史超越现代而上溯到古代，具有了层积的深度。 Peel off the napkin O my enemy. Do I terrify?---- The nose, the eye pits, the full set of teeth? The sour breath Will vanish in a day. Soon, soon the flesh The grave cave ate will be At home on me And I a smiling woman. I am only thirty. And like the cat I have nine times to die. This is Number Three. What a trash To annihilate each decade. What a million filaments. 揭开尸布，是吓人的骷髅。但一天之后，尸臭消散，血肉重生，“我”又复活，重新微笑了。这样的描写显然也是发言者的想象和虚构，可以看做一个女人受到沉重的精神打击后又很快重新振作起来的暗喻。“我只有三十岁”（I am only thirty），这是实写。普拉斯生于1932年，作此诗时正好三十岁。“像猫一样，我可以死九回”（And like the cat I have nine times to die），这又是比喻，意谓生命力和意志之顽强。西方迷信认为，猫有九条命。“这是第三回”，呼应并印证前文的“每十年”发生一次的说法。紧接着又再次说，“每十年”要搞一次大扫除，要连肉体都完全消灭一回。一切再重新来过。 The Peanut-crunching crowd Shoves in to see Them unwrap me hand and foot ------ The big strip tease. Gentleman , ladies These are my hands My knees. I may be skin and bone, Nevertheless, I am the same, identical woman. The first time it happened I was ten. It was an accident. The second time I meant To last it out and not come back at all. “嚼着花生的人群”（The Peanut-crunching crowd）自然是不敬神而又迷信的俗人、愚氓，都挤进来看热闹，看“他们”把我裹着的手脚解放开，就像看脱衣舞似的。至此，我们大体可以猜出，“他们”是指现实中抢救自杀者的医生和护士，这在后文可以得到证实；在第六十五和六十六行，医生即被等同于敌人。解开手脚的束缚实即对手术前脱衣或痊愈后解除绷带的描写。由此也就可知，发言者所谓的死而复活的“神迹”实际上是指大难濒死之后重又恢复生命力，且不管造成灾难的是天灾还是人祸（虽然从诗的内容看，至少后两次应该是自杀企图所致）。第一次发生在十岁时，是一次事故，应属天灾。第二次应在二十岁左右，“我本想/一去不复返了”（I meant/To last it out and not come back at all），显然是自杀。普拉斯在其长篇小说《钟形罩》（1963）中写到了这段自己由于精神崩溃而企图自杀的生活经历。此诗主要写的是第三次，应是三十岁时与丈夫分居后又一次未遂的自杀企图。 I rocked shut As a seashell. They had to call and call And pick the worms off me like sticky pearls. 接下来这个意象很有意思：“我”像一只海蚌闭合了；“他们”从我身上摘下蛆虫，就像采摘粘糊糊的珍珠似的。蛆虫与死尸有关，珍珠则与海蚌有关，二者又都与“我”有关。珍珠既呼应且丰富了海蚌的形象，亦美化并强化了蛆虫的形象。而海蚌又容易让人联想到波提切利的名画《维纳斯的诞生》。希腊神话中的爱与美女神阿弗洛狄特即罗马神话中的维纳斯诞生自海浪之中，在波提切利的画中，被描绘成脚踏巨大海蚌的裸体美女形象。不知诗人普拉斯在此处是否有意自比维纳斯。 Dying Is an art, like everything else. I do it exceptionally well. I do it so it feels like hell. I do it so it feels real. I guess you could say I've a call. It's easy enough to do it in a cell. It's easy enough to do it and stay put. It's the theatrical Comeback in broad day To the same place, the same face, the same brute Amused shout: ‘A miracle!' That knocks me out. There is a charge For the eyeing my scars, there is a charge For the hearing of my heart--- It really goes. And there is a charge, a very large charge For a word or a touch Or a bit of blood Or a piece of my hair on my clothes. “死/是一门艺术，就像别的一切。”（Dying/Is an art, like everything else.）这是普拉斯经常被引用的名句。这意思是说，死是需要技巧的。下面紧接着说，“我尤擅此道”，仿佛出自天然的需求。独自赴死并不难，可怕的是当你又活过来的时候，看见周围还是同一群俗人的可憎面目，听见他们粗野而兴趣盎然地欢呼着“神迹”，这场面才令人惊骇晕倒呢。下面则又是幻觉或虚构：迷信的群众争着要付钱来参观神迹或购买有灵力的纪念物。这番描写令人联想到古代乃至近现代天主教与西方民间迷信结合的圣徒和圣物崇拜；往往有所谓圣徒死后尸体多年不朽或其遗物有灵的传说，也往往有人利用这种传说赚钱。不用说，能死而复生者更是“活生生的神迹”，比死圣徒更灵，虽然这种人不是被当成圣女，就是被当成巫女，例如法国的贞德。 So, so, Herr Doktor. So, Herr Enemy. I am your opus, I am your valuable, The pure gold baby That melts to a shriek. I turn and burn. Do not think I underestimate your great concern. Ash, ash--- You poke and stir. Flesh, bone, there is nothing there---- A cake of soap, A wedding ring, A gold filling. Herr God, Herr Lucifer Beware Beware. Out of the ash I rise with my red hair And I eat men like air. “就这样”，发言者对受言者――“医生先生”、“敌人先生”（此处“医生”和“先生”一词用的是德语“Herr Doktor”，可见医生不仅被视为敌人，而且被视为德国纳粹）――说，“我”变成了你的作品和眼中的宝贝金娃娃――用我国传统说法，就是摇钱树。然而，“我辗转燃烧”(I turn and burn)起来。以下的描写自然转到对纳粹用焚尸炉烧毁犹太人的尸体，然后从骨灰中寻找未烧化的金牙和金饰物之类的史实的影射：“你”怀着极大的关心或贪念，用棍子在遗骨中间又戳又拨，但一无所获。也就是说，我没有金牙，也没有结婚戒指，甚至连一块肥皂也没有。而“ash”（骨灰或灰烬）一词又赋予了燃烧意象以另一重含义：古埃及传说中不死鸟自焚以获得重生的喻义。“披着红发”（with my red hair）一语印证了这一典故：据说不死鸟的羽毛是红色的；同时也可能实指诗人/发言者在现实中确实生有一头红发。最后是极具挑衅性的宣言：上帝/魔鬼（与医生、敌人四者同一所指）,你要小心了，我要从灰烬中复活了，但这次不再是那“同一个”“微笑的”女人，而是吃人的女妖！最后一行的“men”一词可能有点儿歧义，可作“人”讲，也可仅作“男人”讲，但如果据后一种理解，就把这首诗视为所谓极端女性主义作品，也可能不免偏颇，因为此处重点似在于利用神话做比喻；女妖吃人很可能是不分男女的。也许诗人有意暧昧，我们也不必坐实。 这首诗的形式是戏剧独白。这种形式有利于造成直接出场表演、说话的戏剧性效果，同时也具有隐藏发言者身份的面具作用，因此颇适合表现私人性与非私人性结合的内容。犹如艾略特的《荒原》和乔伊斯的《尤利西斯》，这首诗把私人情感和经验纳入传统和现代典故的框架之中，给人以多重意义的联想空间，不仅使内容更加丰富厚重，而且使私人情感与公共知识发生联系，从而更易引起崇高感和共鸣，而避免了滥情感伤和浅薄的自怜。这种写法与中国古诗的用典也有相似之处。虽然这首诗的措词都很简单，但要从中看出背后的暗含意味来，却不那么简单。一个不具备必要知识的读者就很难欣赏其中的妙处。 从以上的分析看来，普拉斯的这首诗可说相当规矩。如果说非私人化写法是传统主流的话，那么普拉斯的风格应当说还是传统的，或者至少是现代主义传统的，而非以摈弃传统神话、象征、典故为特征，更加私人化的所谓“后现代主义”的。就体式而言，此诗亦非全无章法。三行一节，诗行长短不一，不时押偶然韵，可谓自由中有约束，规律中有变化。再者，采用三行一节的诗体是否有意暗示三次死而复生呢？事不过三，也许诗人在想象中已自杀过无数次，事实上还是终于自杀身亡。许多人推测她并不真的想死，她的死更多是一场事故。从此诗的内容看，诗人似乎确实并不想死――这也许可作为一个佐证。 三 乔伊斯曾声称要让世人猜谜，说《尤利西斯》会迫使学者们“争论几个世纪”；艾略特则自曝谜底，说《荒原》“只不过是个人对生活的毫无意义的抱怨罢了；只是一通有节奏的牢骚话。”。其实前者也同样蕴含有大量的自传元素。可见，真正费解的并不是作为谜面的神话、象征、典故、常识、文学技巧等公共知识，而是作为谜底的与之相关且又纠缠不清的私人经验。要真正读懂这些作品，不仅仅要研究文本（像艾略特所说“要有渊博的学识”），还要了解作者的生平和创作背景，而不应被艾氏的烟幕弹――“诚实的评论和敏感的欣赏不是针对诗人，而是针对诗本身的”[11]――所迷惑。非私人性元素的作用正在于给读者提供猜谜的线索，引导他/她从已知进入未知，从熟悉进入陌生。纯粹采用私人意象、象征、典故的作品如果没有正常的逻辑，则像谜面与谜底混淆不清的谜语，更令人费解。过分专注于表层的非私人性元素容易导致对深层的作者意图的忽视或轻视。这正是艾略特之后“新批评”的偏颇所在。作为评论家，艾氏之所以强调专注于“诗本身”，是在特定历史环境下对当时及以前只对作者隐私感兴趣而忽略其作品的庸俗评论的矫正；而作为诗人，他对别人对他的作品的解读并不以为然，而他据以反驳的标准正是他自己的“作者意图”，尽管后来他的态度有所妥协：“诗人可以认为表现的只是其个人的经验，……但对读者来说，他所写的可以既表达其个人的隐私情感，又表达一代人的幻灭。”[12] 作为“新批评”主将约翰·克娄·兰塞姆和艾伦·泰特的弟子，诗人罗伯特·洛厄尔却也同样不买评论家的帐。他曾就自己的诗作《臭鼬时辰》与他的评论者的有过一场对话，基本上不同意他们的诠释。例如该诗第三节最后一行“A red fox stain covers Blue Hill.”（一块红狐状的斑痕覆盖着蓝山。），在洛厄尔揭开谜底之前，曾引起评论者的种种猜测；他们大都倾向于把它解做某种象征，甚至联想到古斯巴达少年偷狐狸的典故。然而，据洛厄尔自己说，这行诗不过是照实写景而已。“Blue Hill”（蓝山）是当地实有的一座山。夏去秋来的时候，山上的一些树叶变红，远看好像一块红斑覆盖在山坡之上，而这块红斑的形状像只狐狸的样子而已。[13] 最受洛厄尔推崇的同时代的英国诗人菲利浦·拉金对不合己意的评论更是嗤之以鼻，斥之为“扯毬淡”（talking balls）。当有人问，是否诗人对自己的作品解释得最好呢。他回答说：关于作品的内容或意思，肯定是作者自己最清楚，解释得最好；至于作品的好坏，或艺术质量的高低，作者的评价就未必可信。[14] 可见，立场不同，态度就不同。作者往往坚持自己有最终的解释权，评论者则大多倾向于否认作者意图的权威性。“新批评家”认为文本是独立自足的，其内容与作者的生活经历没有必然联系；作者的意图也不能作为诠释作品意义的权威。这就不免作茧自缚。注重文本是对的。这是对以前浪漫主义的印象式批评的反拨。但如果光注重文本，也有问题。同一个文本，可能有不同的理解，正所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。读者反应理论就认为，具有不同知识背景的读者对同一文本会有不同的理解。那么，解释的标准何在，权威何在？恐怕不仅仅在于文本内部吧。德国的文学阐释学则又回到传统，认为还是应该以作者的意图为依归。在解释众多，莫衷一是，无法确认哪个更好更合理的情况下，不妨还是以作者的意图为权威标准，哪怕那只是个假想而已。 在创作方面，非私人化则有于过分依赖传统知识之嫌。如果一味热衷于“掉书袋”，“炒冷饭”，势必使文学脱离生活，沦为从图书馆到图书馆的所谓“知识分子写作”。当史诗变成“文人史诗”、民谣变成“文人民谣”、绘画变成“文人画”之时，它就已经程式化，而难以焕发新的生机了，尽管它可能更精致。真正的创新或对传统的丰富应当是在从生活中汲取新鲜养分，亦即向诗歌的本真或原始状态回归的努力过程中发生的。这种过程也就是私人性向非私人性转化的过程。1800年威廉·渥兹渥斯在《抒情歌谣集》序言里首倡选择日常生活中的事件，采用人们真正使用的语言来写诗，但私人话语在英语诗歌中一直未占主导地位。这种局面直到二十世纪五十年代才开始改观。此前一直致力于创造全新的美国英语诗的威廉·卡洛斯·威廉斯视艾略特为大敌，认为他向传统英国诗投降了，他的影响使英语诗倒退了许多年，他的《荒原》“就像一颗原子弹落在我们的世界上，我们向未知领域的勇敢探索都化为了灰烬”。[15] 从读者趣味方面看，随着时代变迁，读者的欣赏趣味也在变化。艾略特代表着少数精英的趣味。在他那个日益工商化的时代，严肃文学承继浪漫主义的余绪，成了少数人用来对抗大众庸俗趣味的玩意儿。然而，二战以后，旧的秩序和价值土崩瓦解，一切都突然平民化了。传统的程式化的艺术不像从前那样具有吸引力了。传统的西洋歌剧和我国的京剧一样，都在式微。“后现代”的“新人类”更热衷于窥探真人的隐私，一时间各种“纪实文学”、“口述实录”、“自传”“别传”等等层出不穷。诗歌也难免随时风俯仰，现在越来越多的私人性写作涌现，但如果不采取大众喜闻乐见的风格形式，也就是说在新的时代条件下加以适当的非私人化，也是难以被广泛接受的，正所谓“言而无文，行之不远”是也。 ________________________ 注释： [1] depersonalization以及相关的impersonality和impersonal等词一般译做“非个人化”、“非个人性”和“非个人的”。窃以为译成“非私人化”、“非私人性”和“非私人的”较妥，因为personal一词与private（私人的）一词同义，与之相对的反义词是public(公共的),universal(普遍的)之类，而individual(个人的)的反义词应是collective(集体的)，popular（大众的）之类；二者虽义近，但有细微差别，而且艾略特的意思也似乎倾向于前者。 [2][3][4][11] Eliot, T.S. “Tradition and the Individual Talent.”1919. Selected Prose of T.S. Eliot. ed. Frank Kermode. NY: Harcout Brace Jovanovich & Farrar, Straus and Giroux, 1975. 40; 43; 44; 40. [5] Eliot, Valerie, ed. The Waste Land: A Fasimile and Transcript of the Original Drafts including the Annotations of Ezra Pound. London: Faber & Faber, 1971. 1. [6][12] Macrae, Alasdair D.F. York Notes on The Waste Land. London: Longman, 1980. 58; 58. [7][9] Yeats, W.B. Autobiographies. Macmillan, 1955. 151－152; 102-103. [8] Yeats, W.B. Essays and Introductions. Macmillan, 1961. 509. [10] confessional poetry一般译做“自白诗”。而“自白”一词往往指犯人被迫之供述，且缺乏宗教含义。其实confession一词与天主教有关，指教徒向教士或“上帝”自愿表白自己的隐秘“罪过”，宗教术语译做“告解”或“办神工”。古罗马的圣奥古斯丁把自己对上帝的“告解”写成书，书名就叫Confessions，中文译为《忏悔录》，从而开创了这一文类。近代著名的同类作品则有让·雅克·卢梭的《忏悔录》、托马斯·德昆西的《一个英国鸦片吸食者的忏悔录》、阿尔弗莱·德·缪塞的《一个世纪儿的忏悔录》等。“忏悔”本是佛教术语的中文译名，但意思近于天主教的“告解”和伊斯兰教的“讨白”，所以这里也不妨沿用这一译法，把confessional poetry译为“忏悔诗”。 [13] 参见Lowell, Robert. "On 'Skunk Hour'." Collected Prose. Ed. Robert Giroux. NY: Farrar Straus Giroux, 1987. 229. [14] 参见“Philip Larkin.” Viewpoints: Poets in Conversation with John Haffenden. Ed. John Haffenden. London: Faber & Faber, 1981. 117-118. [15] Williams, William Carlos. The Autobiography of William Carlos Williams. NY: New Directions, 1967. 174. 引用文献： Eliot, T.S. “Tradition and the Individual Talent.”1919. Selected Prose of T.S. Eliot. ed. Frank Kermode. NY: Harcout Brace Jovanovich & Farrar, Straus and Giroux, 1975. 40; 43; 44; 40. Eliot, Valerie, ed. The Waste Land: A Fasimile and Transcript of the Original Drafts including the Annotations of Ezra Pound. London: Faber & Faber, 1971. Haffenden, John, ed. Viewpoints: Poets in Conversation with John Haffenden. London: Faber & Faber, 1981. Lowell, Robert. "On 'Skunk Hour'." Collected Prose. Ed. Robert Giroux. NY: Farrar Straus Giroux, 1987. Macrae, Alasdair D.F. York Notes on The Waste Land. London: Longman, 1980. Williams, William Carlos. The Autobiography of William Carlos Williams. NY: New Directions, 1967. Yeats, W.B. Autobiographies. Macmillan, 1955. ------. Essays and Introductions. Macmillan, 1961. (责任编辑：admin) |