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情是维系人与人之间关系的重要纽带。《红楼梦》 中一僧一道所描述的石头的原初状态“天不拘来地不羁，心头无喜亦无悲”，不但小说中的主人公贾宝玉无法达到，小说家亦然；最终，他仍不失为“情僧”。按照脂砚斋的说法，“芹为泪尽而逝”。强烈的喜怒哀乐都可能造成落泪，曹雪芹（以下或称曹氏）无论出于何种原因而落泪，可以肯定的是，泪是至深之情的表达；因此直到生命的最后时刻，他仍一往情深。不过，与一般沉醉于情，并对情有着或美妙或痛苦的体验的普通人不同，小说家由于反观、更由于写作而对情有了深刻的认识。 爱、性爱一直是文学的重要主题。通常情况下，性爱与爱是人与人、人与世界建立联系的最为激动人心、最为刺激想象力和最能给人以安慰的方式。爱使人向世界敞开，与大自然融为一体，在物我的交感之中体验生命的价值与意义；性爱可以冲破重重障碍，使人与人之间心的距离奇迹般地缩短甚至消除，性爱所带来的从灵魂到肉体的交融是历代诗歌反复歌吟的美妙瞬间。 在《红楼梦》和《追寻逝去的时光》 中爱情都是一条重要线索。《红楼梦》的另一书名《风月宝鉴》已将其作为言情之书的重要方面揭示出来。小说开头处，空空道人便发现《石头记》“大旨谈情”。主人公宝玉深爱身边的女性，而且每当旁人称赞某位陌生的女子，他便想与她相识；与此同时，他也“十分留恋”偶遇的风流男子（秦钟、北静王、蒋玉菡等），与他们亲密相处、交换礼物，甚至汗巾这样的贴身物品。《追寻》中作者用大量篇幅描写异性恋和同性恋。叙述者马塞尔始终是位异性恋者，他先后爱上多位女性：吉尔贝特、盖尔芒特公爵夫人、巴尔贝克海滨相遇的包括阿尔贝蒂娜在内的一群如花少女；他曾十分感兴趣的女性还有：在火车站上看见的送牛奶的乡村姑娘、失约的斯代马里亚子爵夫人、普特布斯男爵夫人的女仆、相遇于威尼斯的一位奥地利姑娘等等。由于这位提供了小说的主要叙述视角的人物是位异性恋者，而《追寻》中对爱情的描写更多地集中在他与女友之间，爱情作为他个人的内在体验在小说中占据大量篇幅；从而与同性恋相比，异性恋在小说中以内在的角度得以揭示。本文中，我们将集中讨论小说中的异性恋。 一 小说中的爱情描写：传统规范与演化 汉字中“情”字是个形声字，其表意的部分，是它的“竖心”旁，因此许慎解释说：“情，人之阴气，有欲者；从心，青声。”与“情”字密切相关的是“性”字，对这后一个字，许慎的解释是：“人之阳气，性善者也。从心，生声”。因此，情与性乃心之阴阳；谈论人心，暗含着谈论人性、人情。 在中国漫长的历史时期中占据主导地位的儒家，非常重视情的作用。他们将（人）情置于（人）性与（人）欲之间，如果性只是善，情的善与不善则依据它的趋向而定。因此存在着两个暗含褒贬的表明情之走向的词：情性（率性之情）、情欲（趋欲之情）。情性是诗歌吟咏的对象，从《毛诗序》到《沧浪诗话》的作者，都曾指出诗歌的功能在于“吟咏情性” ；情欲则有必要加以节制，朱熹指出：“圣人千言万语，只是教人存天理，灭人欲” （在此，天理即人性）。关于性、情、欲之间的关系，朱熹写道：“心如水，性犹水之静，情则水之流，欲则水之波澜。” 由于心中有情，而情是动性的，人心“感于物而动”（《乐记》），因此，有必要既顺乎其动性同时又约束它，不使它走向泛滥。 在朱熹看来，性与情的差别仅在于静动。在解释《中庸章句》中“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”一节时，朱熹指出，“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也；无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也；无所乖戾，故谓之和……”。喜怒哀乐，同时是性与情，区别在于其是否有所表露，如果其未发，则为性、为中；如果其循性而发，且不失节，则为和。换言之，当情处于未发的状态，便是性。当情发泄过度而失了节，便成为欲。在此，值得注意的是情的“发”与“未发”之间的重要差别：任何的情，只要未发，便是性，当然也是善；“发”则有可能失节、失和，这意味着“未发”（“不发”）在绝对的意义上胜于“发”。这也是为什么中国传统道德中非常强调“涵养”、“涵蓄”、“抑而不发”等为人处世态度。 自古以来，儒家肯定正当的，也即“发而皆中节”之情，一种积极而有节制的表达情的方式。为了维护正当的情，他们求助于乐之熏陶和礼之约束：“乐者天地之和也，礼者天地之序也”（《乐记》）。孔子编《诗经》，正是出于这一目的，给出“吟咏情性”的楷模：“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》）。乐的传统渗透到历代文学创作中。诗、词、曲、小说无不寄托了丰富的人情；特别是男女之爱，大量的情诗、情词、情戏、情文便是证明。不过在表达的细腻、丰富、具体和个人化的程度上，却有一种渐进发展的趋势。 也许是由于宋、明统治者将以朱熹为代表的理学（又称“道学”）作为其统治的思想基础，并过于强调天理对人欲的制约（以至失去了中和的分寸），从而抑制了人情的自然流露而最终导向情的反动，于是到了明代晚期，对情的呼吁达到前所未有的地步。“情”成为明传奇和后来的文学作品的一个重要主题。 周育德在其《汤显祖论稿》一书中写道，“汤显祖文艺思想的核心是言情。”他充分肯定汤显祖言情的理论与实践对其同时代人和后来人的重大影响，他特别指出：“在自由派的知识分子中，把‘情痴’作为时髦。以‘情痴’自命者，大有人在。”他将当时和后来的一系列富有影响的文学家、艺术家都归入“强调情的伟大作用”者之列，如屠隆、潘之恒、冯梦龙、王骥德、袁于令、孟称舜、吴炳、李渔、洪昇、蒋士铨等等，并将小说家曹雪芹置于这一系列人物的最后的位置上：“曹雪芹写《红楼梦》，也大动言情的鼓角。” 这个位置（最后的也是最关键的，且与汤显祖遥相呼应）给予小说家曹雪芹是非常恰当的，他无疑是言情之作的集大成者。周育德所列举的上述人物，大都是戏曲作家或评论家。他们通过自己的传奇之作和戏曲评论等，表明对情的高度重视，并从不同方面论述情在文学中的作用。 汤显祖的友人潘之恒（1556—1622），写下评论戏曲表演艺术的专著《鸾啸小品》，在“情痴”一节论及汤显祖的《牡丹亭》时，他写道：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合。在若有若无、若远若近、若存若亡之间，其斯为情之所必至而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。故能痴者而后能情；能情者而后能写其情。” 这意味着，情是一种十分不确定的虚幻、似有若无的存在，而能够执著于情这种不确定的东西，便是痴情；更重要的是，在潘之恒看来，只有痴情者才能写出情深意长之作。从而痴情成为一种天赋，它是创作出感人之作的必要条件。 著名话本集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的编选者冯梦龙，还编纂了短篇小说集《情史》，在宣扬情的道路上走得更远，在《情史》序中他写道：“尝戏言：我死后不能忘情世人，必当作佛度世，其佛号当云‘多情欢喜如来’……四大皆幻设，惟情不虚假……万物如散钱，一情为线索。” 在此，可以看出冯梦龙对佛教的游戏态度：借用佛家语汇，表达完全不同的思想。不过他所谓的“情教”，却不无实在的、严肃的含义，乃至暗含了文学价值：以情作为叙事线索，将宇宙万象纳入作品。在评论汤显祖的《邯郸梦》时，他写道：“玉茗堂诸作，《紫钗》、《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，独此因情入道，即幻悟真，阅之令凡夫浊子俱有厌薄尘埃之想，四梦中当推第一。” 这番话，似乎是对他的“情教”中的“教”字的一个注释。因此在他看来，情确实有使人悟道、悟真的作用。 戏曲理论家王骥德（？—1623）则将文学作品中言情的发展看成一个逐步接近生活真实的过程，并认为戏曲乃表达情的最佳体裁，他在《曲律•杂论》中写道：“晋人言：‘丝不如竹，竹不如肉。’以为渐近自然。吾谓：诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字为益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。曲之道，广矣！大矣！自王公士人，以迨山林闺秀，人人许作，而特不许僧人插手。” 在王骥德看来，诗、词由于形式（诗律、词调）和作为高雅体裁（排斥谐语方言）的限制，不能充分、酣畅地表达人情，戏曲则以其形式上的自由成为人情的最佳表达手段。不过戏曲仍然受到一些限制，比如从戏曲作为体裁来看，在形式上有特定的要求，用曹雪芹的话来说，“必有生旦净末之别，又有南北九宫之限”；另外，作为表演艺术，戏曲受到场地（需要适宜的舞台）、场次（篇幅不能过长，否则只能演出其中的几折）等条件的限制。 曹雪芹的同时代人，戏曲家蒋士铨（1725—1785）以一种十分宽泛的态度看待情：“情字包罗天地，把三才穿贯总无遗。” 在他看来，情不只限于男女之间，而是遍及天地人间。这符合中国传统观念中所一向认为的情在维系人与人、人与天地（自然）之间关系中所起的积极的重要作用。 无疑，没有明末以来大批文人对情的大力颂扬和渲染，不可能诞生《红楼梦》这样的言情之作；而曹雪芹在言情方面的独特之处，尤其在于将上述诸人通过戏曲、戏曲评论等表达的对情的重视，实现在长篇小说中。他笔下的情，发展了上述（当然并不限于此）关于情的思想。类似于潘之恒关于情痴具有先天特点的看法，小说中的宝玉、黛玉都具有“情痴”的特点，特别是作者的化身宝玉，警幻仙姑便曾说他“天分中生成一段痴情”。而曹雪芹以其《风月宝鉴》的书名，与冯梦龙的“情教”有了联系。他为自己的小说选择的语言“假语村言”，则明显来自日常生活，比王骥德的“谐语方言”与生活的联系更进了一步，而且小说比戏曲在体裁上更灵活、自由，因此读者群应更“广大”。从蒋士铨所言“情”的“包罗天地”的方面看，《红楼梦》中所写之情，确实至深至广，人物贾宝玉甚至“情不情”，他的情的对象包括一切有情、无情的世界。 正像在中国，在漫长的历史时期中，占据主导地位的儒家思想体系提供了关于情的基本观念，儒家的圣人孔子还通过整理《诗经》，提供了在文学中如何有节制地表达情的典范之作；在西方爱则被认为是最重要的、在个人和社会生活中起支配作用的美德，而这一点是由基督教确立的。圣保罗在《哥林多前书》这样描述爱 ：“爱是恒久忍耐，助人为乐；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不做任何失礼的事，不求自己的利益，不生气，不在意他人的恶举，不喜欢不义，只喜欢真理；包容一切，相信一切，希冀一切，承受一切。” 显然，保罗所谓的爱，虽源于圣爱，指的却是人与人之间可行的爱。不过这种被视为各种爱的关系的基础的爱，似乎并非一般的小说感兴趣的爱的主题。简单说来，小说感兴趣的是男女之间浪漫、曲折、充满外在和内在冲突的爱情。 法国文学史上以爱情为主题并大获成功的小说非常之多。普鲁斯特（以下或称普氏）的小说正是在这些小说的基础上诞生的。与此同时，正像明代戏曲理论家王骥德所云，文学中对情的描写有一个渐近自然的过程，法国小说中对爱情的表现，同样伴随着时代的变迁、人对自身认识的深化而改变面貌，逐渐贴近自然，并显示出丰富的形态。 在“斯万的爱情”中，斯万最后一次聆听凡特伊的《奏鸣曲》时，对他的爱情有了一种反观。这一大段之所以重要，在于它体现了普氏借人物斯万的感悟，表达他本人对爱情的理解，并对以往文学史上写爱情之作进行了明暗参半的反思。在斯万看来，这首曲中的一个小乐句，包含着“爱和幸福的观念”，而在他的爱情之初，这个乐句曾被他看成他与奥黛特的“爱的国歌”。这首曲子之所以感人，在于表达了独特的心灵状态；而对人的独特的心灵状态的表达，在普氏看来则是伟大的文学艺术作品的取之不尽的源泉。对此，他写道： 音乐家面前的天地并不就是一张由七个音符组成的键盘，而是一张几乎还全然未知的、无边无垠的键盘，在组成这张键盘的包含温柔、激情、勇气、宁静，每一个都跟其他的不同，犹如一个宇宙不同于别的宇宙那般的数百万个琴键中，只是在若干被深不可测的浓厚的黑雾彼此隔开的地方，才有一些琴键为几位伟大的艺术家所发现，他们在我们身上唤起对他们所找到的音乐主题的共鸣，从而帮助我们看到了在被我们视为空虚、一无所有的心灵（notre âme）中，那片令人气馁、不曾被穿越的茫茫黑夜，在我们不知不觉之中隐藏着多少弥足珍贵、千变万化的东西。 因此，写爱情实际上是在写人的独特而丰富的心灵状态，是一种达到人与人之间灵魂的交流的努力。在普鲁斯特的键盘上，占据主要地位的是“温柔（la tendresse）、激情（la passion）、勇气（le courage）、宁静（la sérénité）”这四种情感；正像在他笔下，凡特伊的小乐句包含了对所有这些情感的独特的表达。在小说中，斯万只是一个艺术爱好者、收藏家，他的一生消耗于与奥黛特的爱情和婚姻，他仍然能够通过伟大的音乐感悟爱情：爱情的脆弱、短暂；对爱情的痛苦，人只有欣然接受（une résignation presque gaie）。斯万的爱情，以及斯万所感悟到的凡特伊的小乐句中所表达的爱的痛苦这一短暂的心灵状态，虽是个人的和主观的，在斯万周围的人看来“如同一场无谓的胡闹”、“不如实际生活严肃”，在普鲁斯特看来，这种情感却拥有“内心的忧伤（une tristesse intime）所具有的魅力”，它远远高于“实际生活”，正是凡特伊的小乐句试图捕捉的，也是非常值得用艺术来表达的。 在此，普氏再次肯定包括情爱在内的人的情感对于艺术的价值；特别是爱的痛苦对于艺术创作的价值。他借斯万来表达情的感召力和情对人的创造力的激发：“斯万的思绪中第一次升起了对这位想必也受过许多痛苦的凡特伊，对这位他所不认识的卓越的兄长满怀怜惜的柔情；他的一生会是怎么样的一生呢？他是在怎样的痛苦中汲取了这种神祇的力量，这种无限的创造力的呢？” 而这一点与前面所引潘之恒的看法非常接近，他恰恰认为只有痴情者才能写出感人至深的作品。 这些短暂的爱的心灵状态，曾被一些文学、音乐作品捕捉到。斯万在聆听凡特伊的《奏鸣曲》时想到了《克莱芙王妃》和《勒内》，认为正像这首《奏鸣曲》，这两部小说在表达爱的激情上具有独一无二的特性；叙述者则将《奏鸣曲》中的小乐句与《特里斯坦》中的某个主题相比拟：“凡特伊的那个乐句，正像《特里斯坦》的某个同样表达了深切情感体验的主题，恰如其分地呈现了我们终有一死的状态，汲取了某种相当感人的人性的东西。它的命运与未来，与我们灵魂的现实相系，它是灵魂的一个最独特、最奇异的装饰音。” 实际上，在这三部作品之间存在着一些重要的相似之处，可以说，它们所描写的都是“不可得的爱情”（l’amour impossible），这意味着，受到现实生活限制的、无法实现的爱情，导向痛苦与死亡的爱情。这些作品在对爱情主题的描写上确实都具有里程碑的性质。普氏引用它们，主要因为它们与他本人的小说在对爱情的描写上有着密切关系。 首先来看《特里斯坦》，在这一特殊的场合，很可能小说家指的是瓦格纳根据中世纪骑士小说《特里斯当与伊瑟尔特》改编的三幕歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（上演于1865年）。 就法国小说的起源而论，学者们常常追溯到中世纪的骑士小说。在中世纪，基督教占据“统治地位”，正像冯棠确切地指出的，“无论政治、经济、思想、文化，各方面都是如此。” 骑士小说中最著名的，当属“圣杯系列”；这一系列的小说，原为口传，后经文士记载、加工而逐步定型；并且在这一过程中被“基督教化”：圣杯成了耶稣的象征。在骑士小说中，常写骑士对贵妇的爱；这种爱与美结合在一起，正是爱与美使骑士拥有了非凡的美德：勇敢、忠诚。 《特里斯当与伊瑟尔特》，是中世纪骑士小说中最著名的以爱情为主题的作品，并对西方文学影响深远。根据《文学百科全书》的辞条，这个源于凯尔特人的故事，最早的文本处于片断状态，它们可以上溯到十二世纪的最后的三十来年间。存在着两个版本，一个是法国诗人贝鲁尔（Béroul）的“平民（commune）”版，另一个是身份不详的英格兰的托马（Thomas d’Angleterre）的“艳情”（courtoise）版，这两个版本都以八音节、押韵的诗句，用盎格鲁-诺曼底方言写成。 这后一个版本，有可能是为阿基坦女公爵、法国国王路易七世的王后阿丽耶诺(Aliénor d’Aquitaine)写的，约占原诗的四分之一篇幅，位于诗的最后部分，对后来的文学、艺术有着多方面的影响。 在《文学百科全书》的撰写者看来，英格兰的托马对这部作品的贡献，主要有下面几方面：1）是他创作了两位主人公特里斯当与伊瑟尔特之间的爱的对话，特别是他们的爱的表白，这一表白有两个重要特点：它是误饮激发爱的药酒的效果，这意味着两位主人公对他们的爱并不负有全部的道德责任；这一表白建立在文字游戏基础上，由于在名词“海”（la mer）、形容词“苦涩”（amer）和动词“爱”（amer, 法语aimer）之间存在着读音上的相同或相近，伊瑟尔特对特里斯当的爱的表白具有某种暧昧的特点。2）在他笔下，爱与痛苦常常联系在一起，这一点尤其体现在反复出现的押韵（amur/dolur, 法语amour/douleur，含义是爱情/忧伤）的两段诗上；并且小说结束于这两段押韵的诗。3）他赋予故事以艳情特征，通过去掉具有粗暴色彩的情境，并使人物特里斯当在作品中显示为如同是一位诗人和造诣精湛的音乐家。4）他笔下的两位情人还通过长长的独白分析自己的情感，等等。 可以说，英格兰的托马确立了一种模式的爱情描写。爱情显示为迷醉，特别是一位英俊、勇敢的男子（骑士）对一位美丽女子（已婚）的难以抑制的迷恋。其中包含爱的表白、爱的考验、通过死而至永远相爱、结合等几个阶段。由于爱这种情感强烈而微妙，且并不取决于爱的双方的个人的意愿，而是受到周围环境的制约，因此这种情感的发展格外曲折、多变，往往带来人全身心的改变，因此无论从故事情节，还是人物心理描写上看，都为小说家留下无限的展开和发掘的余地。最后，这种情感并不注定导向幸福，恰恰相反，爱情与忧伤、死亡等联系在一起。对爱情的这种理解和表现，在后来的西方小说和其他艺术作品中得到延续。 瓦格纳根据《特里斯当与伊瑟尔特》改编的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，被认为是西方歌剧的一部杰作。在这部歌剧中，作曲家“强调了爱与死（的关联）” 。在《去斯万家那边》中，当小说家将令斯万倍受折磨的痛苦（他的病痛）与他的爱情和死亡建立联系时，不能不令熟悉这部作品（包括小说和歌剧）的读者想到其中爱情与死亡的联系。 再来看普氏所提到的17世纪女作家德•拉法耶特夫人（1634—1693）的小说《克莱芙王妃》。一般认为，德•拉法耶特夫人以这部小说杰作创立了分析小说（le roman d’analyse）这一体裁。米歇尔•雷蒙指出：“《克莱芙王妃》是第一部关于已婚女子爱情的小说杰作。在它之前，小说家们写的爱情是清白的、贞洁的和忠诚的。” 这部小说则写了一位出身高贵的已婚女子对另一位男子的爱情，最终对婚姻的忠诚、对丈夫的责任战胜了爱情。小说的独特之处在于对女主人公内心世界的细腻描写，以及在爱与责任之间对后者的清醒的选择。以往的小说，即使写不可得的爱情，仍然是无辜的；比如特里斯当与伊瑟尔特是因为误饮药酒而相爱，因此他们无须对自己的爱情承担道德上的责任。对以往的小说而言，《克莱芙王妃》在对爱情的主题的处理上有两个进步，心理描写更细致，首次写“婚外恋”。此外，就“爱的表白”而言，它也有自己的独特之处。小说写了女主人公两次爱的表白，第一次是她向自己的丈夫坦白她对另一男子（德•内穆尔公爵）的爱，而此时恰巧德•内穆尔公爵躲在暗处，因此完全了解了他也爱着的女子的心意。这是非常有新意、也曾引起异议（被认为“失真”和“荒谬” ）的爱的表白。第二次则在小说接近尾声处，德•克莱芙王妃的丈夫已因妻子爱上另一男子而伤心致死，她本人虽获得了爱的自由却决定过宁静的生活，因此在与德•内穆尔公爵的一次重要相会中，她既当面承认了对他的爱，也坚定地表示无法接受他的求婚。 普氏小说中的爱情描写，无疑也以心理分析见长。 普氏所提到的另一部作品，浪漫主义作家夏多布里昂的《勒内》，同样是一部写爱的激情的小说，其独特之处，在于它所写的是一种近乎乱伦的爱情，姐姐对弟弟的爱。这种爱已出离了正常的伦理规范。最终姐姐选择了修道院，成为一位虔诚奉献的女圣徒，弟弟则远走他乡，流落于北美印第安人的部落。小说中的“爱的表白”非常具有戏剧性，同时也是以往小说中从未有过的。它发生在女主人公立誓献身宗教的时刻，在教堂的祭坛边，她躺在象征告别尘世的墓石上，身上覆盖着裹尸布；她的弟弟充当的是“父亲”的角色，跪在她身边，因此只有他听见了她的“爱的表白”——同时是忏悔和发愿：“仁慈的上帝，请永远不要让我从这灵床上起身，请用你的财富充盈这个兄弟，他不曾分享我的罪恶的激情。” 以上两部小说都是以女性的“出格”的爱情为主题的作品，不过女主人公都对自己的出格的爱感到羞耻，并最终抑制住情感而选择过清白、宁静的生活。无疑，在普氏看来，这些情感都是非常值得用艺术来表达的，因为它们都是人性、人情的真实的侧面。从小说中爱情描写的演变，不难看出，一方面小说艺术不断贴近自然，另一方面人在个性解放上的进步也对人与人之间的爱情发生着影响。 雷蒙在其《小说》一书中这样概括传统法国小说家们最为感兴趣的爱情主题和相关场景：恋人们最初的对视的场景、激情的诞生和发展、引诱的举措、诱惑的游戏和伴侣间的问题、女性状况、临终场景等等。 在很长时间里，小说中描绘的爱情场景，像是男女之间一场场征服与屈从的遭遇。多数情况下，从男性的角度看是游戏；而从女性的角度看，则是受到诱惑和屈从于命运。 随着人对自身认识的加深和女性社会地位的改变，文学中的爱情不断更换面貌。在普鲁斯特之前，一些小说家开始反思以往小说中的爱情描写，由致力于制造爱情的美妙幻景到怀疑爱情能够在语言中到场，直至揭示小说中爱情幻景的欺骗性。这一反思首先体现在关于爱的表白上。 巴尔扎克无疑是最早在小说中揭示有关爱的表白的欺骗性的作家之一。正像他在小说《驴皮记》中所暗示的，爱实现于语言之外。主人公拉菲尔面对他一心想要征服的富有的女伯爵菲朵拉，口若悬河、滔滔不绝然而后者毫不动情；而当小说中两位真正相爱的情人——拉菲尔和波利娜几度相遇，他们常常处于失语状态，无法运用任何现有的词语表达各自的情感。 福楼拜的《包法利夫人》则以更为清醒的笔法揭示某些爱情小说中的陈词滥调如何毁灭了他的女主人公爱玛。爱玛对爱情的憧憬恰恰由她对某些爱情小说的阅读引发，书中美妙而令人想入非非的爱情激发她在生活中寻找同样的体验。然而富有的花花公子罗多尔夫恰恰借助同样的爱的词汇征服他的欲望对象。他深谙如何利用浪漫主义作品中具有诱惑力的词汇蒙骗幻想着浪漫爱情的女性。福楼拜在小说的一处指出，粗俗实用的罗多尔夫看不出爱玛与他先前的情妇的不同，不懂得区分二者使用相同词语表达的不同含义：爱玛怀着激情寻找爱；他先前的情妇则和当时富有的上流社会女子一样，以爱情作为消遣和游戏手段。但是谁又能够分辨同样的爱情表达之下的不同心境？爱玛同样没有体会花言巧语的罗多尔夫言辞的虚妄和笨拙的查理愚蠢的言辞中流露的对她的真情。爱玛的失败，实际上仅仅关涉她的情感生活：作为生活在19世纪的女子，除了情感生活，她没有其他社会生活，如职业。她的失败，在罗多尔夫得心应手的成功映衬之下，被揭示为天真幼稚。她既缺乏（他的）社会经验，又不懂得（他熟悉的）爱情的游戏规则。在福楼拜之后，那些对他的小说深有理解的小说家对于爱情的描绘更为慎重。仿佛爱的表白成为一种不打自招的欺骗：当男人表白爱，他传达的是一个企图征服女人的信号；当女人听到这样的表白，她只有加倍警惕。为此，小说家对于爱的表白开始采取不同的处理。 《追寻》中只有外祖母和祖母的爱接近于保罗描述的爱。与追求快感和幸福联系在一起的爱，在《追寻》中占据重大篇幅。 作为我们的研究对象的两部小说都对各种爱情的形态进行了细腻与充分的描述。不过最终主人公贾宝玉和马塞尔的最深挚的爱情均未得到满足，他们都失去了自己所挚爱的女子（林黛玉和阿尔贝蒂娜）。因此从结局上看，两位作者对爱情的处理是一致的：爱情不可得，虽然原因各不相同。在他们笔下，对情的描写，尤其有助于揭露人性中的微妙与复杂的侧面和欲望的规律，以及引发对人生的残缺和人的不幸的深入思考。 二 小说中的女性观与女性形象 （一）女性观及与此相系的态度、行为、关系 我们的探讨限于异性恋。异性恋建立在性别差异基础上，而性别差异又牵扯到生活经历、思维和表达方式等多方面的重要差异。在两位小说家笔下，正是这些差异影响着爱情的发生、发展，并在一定程度上使其陷入困境。 两部小说都采用了以男性视角为主的叙述方式，确切说，主人公贾宝玉和马塞尔的视角。由于两部小说都具有一定程度的自传性，主人公的视角与小说家的视角比较接近。谈论小说家笔下的爱情，不能不首先关注一下爱的对象——小说中的女性的特点。 在《红楼梦》和《追寻》中，女性都具有轻盈、灵动的特点。小说家以流水、鲜花、海鸥等比喻主人公心目中的女子。 在《红楼梦》中，与贾府众人相比，独特的首先是贾宝玉的女性观。在他眼里，女子是“水作的骨肉……见了……便清爽”；与此相对，男人则是“泥作的骨肉……见了……便觉浊臭逼人”。这一区分，建立在肉体差异（骨肉）基础上；同时暗含了性情、精神因素：只有本身清爽的对象才有可能令人清爽。小说家不厌其烦地将宝玉身边的女性比喻为不同的花：芙蓉、牡丹、海棠、梅、桃花、杏花，等等，这些花无不象征了相关女性的性情。马塞尔先后爱上的两位少女，吉尔贝特和阿尔贝蒂娜，在他与她们相逢的第一瞬间，前者以盛开的山楂花为背景，后者以大海和海鸥为背景；而在普氏那里，人物初次出现时的背景与人物本身的特性密不可分地结合在一起。当马塞尔在巴尔贝克的海滩上与一群少女相遇，在他看来，她们中的每一位都如同鲜花，而她们在海滩上欢笑经过的身影，形成了流动的旋律。 女性的上述特点，在两位小说家笔下，从根本上说，都基于与男性的差异，甚至与男性世界的距离。《红楼梦》中男性世界意味着世途经济、为官做宰等。贾宝玉所挚爱的林黛玉，恰恰与男性世界距离最远；当其他姐妹劝他不妨关心一下经济学问，他便以黛玉为例（从不曾说“这些混账话”）表达对她们的不满。普氏则明确指出：“女子更敏感、更细腻、更有闲，她们对某些雅致的举止怀有好奇心，敬重某些情感与艺术之美，尽管不懂，但她们把这些事情放在了似乎最令男人神往的金钱、地位之上。” 这其中包含了女性与男性在教育方面（暗含社会期待）的不同。 两位主人公对女性有一种天然的爱。在《追寻》中，在青春年少的阶段，爱的对象无处不在。爱情一触即发：两道目光的瞬间接触，无论这其中包含何种信息，都足以激发爱意，少年马塞尔这样表白：“要让我们爱上一个女人，有时只消她向我们轻蔑地看上一眼，就像我觉着斯万小姐看我时那样，使我们心想她永远不可能属于我们，也就够了；有时候又只消她朝我们友善地看上一眼，就像德•盖尔芒特夫人那样，使我们心想她能够属于我们，也就够了。” 马塞尔的两次重要爱情经历——与吉尔贝特和阿尔贝蒂娜的爱情，都属于少男少女、年轻人之间的爱情。在爱情的这一最初阶段，爱尤其与美、想象力、旺盛的生命力、无忧无虑的生活态度等联系在一起。正是基于男女之间方方面面的差异，这初生的爱情体现为好奇心和求知欲的满足。此时，爱者寻找的并不是理解，而是接纳少女千变万化的面孔——如同观赏埃尔斯蒂尔画上处于形态变化之中的海景。由于女性与男性所受教育的不同，从一开始，马塞尔便清醒地意识到他与海滨少女们的差异，他设想他与她们之间的话语交流可能是无的放矢。在与阿尔贝蒂娜交谈后，他反思道： 我和她谈过了话，但不知我的话语落到了何处，它们会起什么作用，不知道我是否不过是将一些石子扔进了无底深渊。我们对别人所说的话，被听话者依据自己的本性赋予一个含义，它与我们置于这些话语中的含义相差很远，这是日常生活不断向我们揭示的事实。但是更有甚者，如果我们和这样一个人在一起，他所受的教育（比如阿尔贝蒂娜的对我而言）是我们难以想象的，他的爱好、阅读、原则无从知晓，那么我们不知道我们的话语在他身上所唤醒的，是否更像是在动物身上唤醒的东西，对于动物，人倒是可以让它明白一些事情的。从而试图与阿尔贝蒂娜结交，在我看来如同与未知的事物（假如不是不可能的事物）建立联系，如同驯马一样艰难，如同养蜂、种蔷薇一样令人舒适。 在此，小说家强调了教育的差异带来的话语交流上的可能的障碍。包括阿尔贝蒂娜在内的海滨少女，都来自资产者家庭。从出身上看与马塞尔并无二致，因此这里的教育差异，实际上暗含了社会及家庭对男女的不同期待。 基于他们的女性观念，两位主人公都对少女心怀诚敬，愿意为其效劳。 《追寻》中，为了与少女们游戏，马塞尔放弃观看名画家作画、参加社交聚会的机会。与她们外出野餐时，他精心备下餐饮。 贾宝玉不只对身边的姐妹，甚至对没见过面而只听人谈论的女子（“才貌双全”的“琼闺秀玉”傅秋芳），也会引起他“诚敬”的“遐思遥爱之心”（第三十五回）。对女子心怀“诚敬”，似乎是他对少女一视同仁的态度。小说第七十八回，在祭奠晴雯之际，宝玉反复寻思应如何表达自己对她的“诚敬”之心。 他对身边的姐妹怀有天生的爱慕之情，从而努力“体贴女孩子们的心肠”（第二十九回）并以为其“稍尽片心”为乐（第四十四回）。从某种意义上，可以说，他以《诗经•国风》中的第一首诗中君子对于淑女的态度对待她们：“琴瑟友之，钟鼓乐之”，他与她们一道作诗、放风筝、为她们效劳，特别是对于黛玉。与黛玉发生误会时，他向黛玉表白他的一片苦心：“当初姑娘来了，那不是我陪着顽笑？凭我心爱的，姑娘要，就拿去；我爱吃的，听姑娘也爱吃，连忙干干净净收着，等姑娘吃。”（第二十八回）由于姐妹们难得走出自家的院门，他便替她们（具体而言探春）到外面采购心爱的小摆设（第二十七回）。当惜春接受贾母画大观园的吩咐，姐妹们共同合计购置必不可少的笔墨纸砚，他则悉心记录宝钗开的购买清单，并迫不及待地执行她们分派的外出求教的托付（第四十二回）。应姑娘们之托，雪天里他前往栊翠庵向妙玉索红梅（第四十九回）。丧葬仪式上，他为尤家姐妹挡住和尚身上的气味（第六十六回）。他“懒与士大夫诸男人接谈”，却“每每甘心为诸丫环充役”（第三十六回）。为了博得晴雯的“千金一笑”，便任由她“撕扇子”（第三十一回）。当有了“尽心”于平儿的机会，便殷勤地协助她“理妆”（第四十四回），类似“理妆”，他还协助香菱更换石榴裙（第六十二回）。 宝玉与少女们的关系，警幻仙子概括为“意淫”二字。何谓“意淫”？“淫”字具有双重基本含义，其一，一般意义上的过度，“久雨为淫”（许慎），孔子论《诗经•关雎》曾言“乐而不淫”；其二，隐喻意义上的过度，也即特指情欲上的过度，是谓贪色、“云雨”无节。在《红楼梦》中，“意淫”之“淫”当亦有这双重含义。首先是“淫”字的色的方面，警幻对宝玉曰：“好色即淫，知情更淫”；但由于有了“意”字的限定，“淫”字的一般意义上的“过度”的含义则得到了更多的强调，乃至削弱了其特指意义上的“色”的方面，警幻本人对“意淫”的解释：“二字惟心会而不可言传，可神通而不能语达”，有可能这既表明了“意淫”二字本身耐人寻味、不可定义；同时又可将其看成对二字含义的解释，以及对宝玉的情感和行为的描述。从语义上看，这一解释将二字含义的重心放在了“意”上，因此“意淫”指的是内心的情感，尚未形成言语表达；如果放在宝玉身上，则可以理解为他能够从内心感应黛玉的心情，却无法用言语与她沟通，因此二字恰恰描述了宝玉对黛玉的态度。在此，值得一提的是，普安迪将其译为excess of the mind（可直译为：用意过度），从而“色”的方面已不可见，他认为“意淫”二字表达的正是“肉体与心灵两种过度的区别” ；宝玉当然属于后一种过度，这种理解不无参考价值。也就是说，宝玉的淫，偏重于精神方面，他的“好色”与“知情”并不以肉体的满足为目标，而肉体的满足恰恰是贾府的大部分男性所寻求的。 如果说对那些在才情方面与他不相上下的姐妹，特别是他最为心仪的黛玉，宝玉在诚敬之外多了一重谨慎；那么对那些地位低下的侍女、小尼姑，他与她们则有一种更为平等的关系，如同亲近的朋友。在作者的笔下，那些侍女没有丝毫的拘谨、羞怯、做作，完全是一些与贾宝玉平起平坐的可爱的游戏者：比如水月庵中的小尼智能见宝玉与秦钟争抢她倒的茶水，“抿嘴笑道：‘一碗茶也争，我难道手里有蜜？’”（第十五回）又如金钏的神态，当宝玉将一丸香雪润津丹放入她口里，“金钏儿并不睁眼，只管噙了”（第三十回）。显然，她们对他的态度行为习以为常，这说明他与她们经常进行类似的“平等的”少男少女间的游戏。宝玉生日之际，他与众女子饮酒，与芳官划拳，两人如同“一双生兄弟两个” ，见不到任何主仆的迹象。在他眼里，她们是些在精神上十分自由的游戏者，与他旗鼓相当的对手。 贾宝玉对少女的态度和行为，可从他“前世”（在赤瑕宫时）之名“神瑛侍 者”和他当时所为找到些许根源。“瑛”字根据许慎的解释为“玉光”，它与宝玉的玉石特性相系；侍者扮演的自然是侍奉他人的角色，正像他每日所为：“以甘露灌溉”绛珠草。宝玉对少女的态度，作为“神瑛侍者”的延伸，恰可用“诚敬”二字概括。在小说中，作者从态度、行为、观念、眼界等方面充分展现宝玉与少女的关系的独特之处。宝玉的女性观，不但区别于他周围的男人，也区别于贾府中掌权的女人们。 不过，有时宝玉对女性的不幸命运的理解，显然得到作者的帮助。第二十八回与冯紫英、蒋玉菡等人的聚会上，宝玉的歌词体现了这一点：“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后……”，令人感到歌唱者自己仿佛是个女人。也许，正是因为作者赋予宝玉对女性与少女的这番深切的理解和同情，使他有别于出入贾府的所有其他男性，在他对女子与少女的爱慕中，多了几分精神性，少了几分肉欲。这种处理，与普氏十分相似，在他的小说中，主人公马塞尔同样不是简单的耽于声色的人物；小说家还常常借他之口以欣赏的口吻描写女性对服饰搭配的精通，和言语表达上的智慧。 （二）作为美的象征与欲求对象的女性形象 由于两位男主人公都是异性恋者，小说中出现了大量对女性形象的描写。 在《追寻》中，女性作为美的象征出现。在《女囚》中，马塞尔表示，社交聚会往往只因为有几位年轻的女性的到场，而令人难忘。透过马塞尔的眼睛，一方面，小说家充分展现女性的个体之美，如火车站站台上远去的送牛奶的少女的身影，花丛边上的吉尔贝特，神情高贵而清冷的斯代马里亚子爵夫人，房间里的阿尔贝蒂娜的一举一动、乃至她睡觉和从睡眠中醒来的情形；另一方面，他还经常描写女性群体的美，巴尔贝克海滩上的少女群体是小说中最典型的对女性群体美的展现，此外还有几处描写马塞尔从行驶的马车或汽车上观看三三两两的乡间少女和城市少女的片段。在对少女群体的描写过程中，小说家常常显示马塞尔的犹疑不定，不知自己更喜欢她们中的哪一位。 与马塞尔相去不远，贾宝玉生来便对女子之美非常敏感。透过他的眼睛，时时处处读者都可发现一些美丽的身影和形象，一幅幅美人图。从室内到室外，她们为身边的环境增色。他观看她们的睡姿、她们的游戏、她们的日常活动。在黛玉的闺房，宝玉无意中窥见尚未醒来的黛玉和湘云，宝玉眼中两人的睡相似乎透露出她们各自的性情和他与她们的远近关系：“那林黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，安稳合目而睡，那史湘云却一把青丝拖于枕畔，被只齐胸，一弯雪白的膀子掠于被外，又带着两个金镯子”（第二十一回）。潇湘馆内宝钗、宝琴、黛玉、岫烟围坐在熏炉上叙家常，紫鹃坐在暖阁里临窗作针黹，宝玉名之曰“冬闺集艳图”。在室外，大观圆内一年四季的美景似乎特为烘托这些美丽少女的迷人身姿而设。这些诗情画意的片段，有些已成为尽人皆知的文学典故：黛玉葬花、宝钗戏蝶、藕香榭螃蟹宴后诗会的场景（黛玉垂钓、宝钗以挂花蕊诱鱼、湘云出神、探春、李纨、惜春在柳荫中观看鸥鹭、迎春在花荫下用花针穿茉莉花）、湘云醉卧芍药茵、香菱情解石榴裙、宝玉与众姐妹放风筝。也许是因为爱的缘故，他的感官异常灵敏，特别是对黛玉之香：宝玉“只闻得一股幽香，却是从黛玉袖中发出，闻之令人醉魂酥骨”（第十九回）。 在马塞尔对女性的爱慕中，始终含有性爱因素，无论是对于他渴念出现在鲁森维尔林中的农家少女，还是在巴黎香榭丽舍公园里重逢的吉尔贝特，以及与他独处一室的阿尔贝蒂娜，她们都是他的欲望的对象。在想象中、在游戏中，使他激动不已的是拥抱、占有她们，并接受她们的亲吻与爱抚。在普鲁斯特笔下，男性对女性的爱可分为两个阶段，分别由青春年少的马塞尔和成熟的男性为代表。在青春年少阶段，爱情与某位女子的独特的美（还需加上她特有的环境和氛围）联系在一起，从爱情中所获得的快感也与这位女子密不可分；而到了一定的年龄，男性便会“从对不同女子的占有中抽离出一种快感，他与她们曾一起品尝这种快感”，并“将这种快感归结为一种具有普遍性的概念，这一概念使得那些被占有的女子从此看上去像是些可以互换的工具，用以满足始终如一的一种快感。” 用直白的语言说，第一阶段偏重爱（情）、第二阶段偏重性（欲）的满足。 从某种意义上说，普氏的这种划分在曹氏那里同样存在。一方面这两个阶段可用来区分贾府众男子和贾宝玉。另一方面，就宝玉本人而言，则体现为他对女性的爱慕中的两方面因素。如果说对几位姐妹，他的爱更多的是意淫，对于身边其他女子，则远远超出意淫，而有了更明显的性爱因素。从意淫到满足爱欲，似乎对应于女性美的高低与全面程度。如果说，在对林黛玉的“与众个别”的美的欣赏中，精神因素与肉体因素并重，也即意淫与性爱达到某种平衡的程度，对其他女子的爱慕，则更偏重性欲的满足。 首先来看宝玉眼中的黛玉之美：“两湾似蹙非蹙罩烟眉，一双俊目 。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”；从一见面，他便与她一见如故，宣称：“这个妹妹，我曾见过的”。随后，黛玉便成为宝玉欣赏女子之美的标准。在黛玉之美中，除了体态的风流袅娜，还含有明显的精神因素，体现在她的忧愁与心灵细腻上。对于其他女性，宝玉则更欣赏他们的肉体之美。如对表姐薛宝钗，宝玉已近乎超出意淫地步：“宝玉在旁边看着雪白一段酥臂，不觉动了羡慕之心……再看看宝钗形容，只见脸若银盆，眼同水杏，唇不点而红，眉不画而翠，比林黛玉另具一种妩媚风流，不觉呆了。”（第二十八回）对于婢女，宝玉之情则含有更多的性爱成分。如对与他试过云雨情的袭人：“宝玉见他娇嗔满面，情不可禁”（第二十一回），乃至宝钗的丫鬟莺儿，“宝玉见莺儿娇憨婉转，语笑如痴，早不胜其情了”（第三十五回）。看见贾母的丫鬟鸳鸯，他也百般与其亲近：“见鸳鸯穿着水红绫子袄儿……便把脸凑在脖项闻那香油气 ，不住用手摩娑，其白腻不在袭人之下，便猴上身去涎皮笑道：‘好姐姐，把你嘴上的胭脂赏我吃了罢。’一面说一面扭股糖似的粘在身上。”（第二十四回）这一切如果换上小说中的任何一位贾氏男性，试想贾赦、贾琏、贾珍、贾瑞、贾芸，阅读效果都会完全不同；这些人中有已婚者、有未婚者；有宝玉的长辈、同辈、晚辈。从少女方面看，既有宝玉身边的、和他早已试过“云雨情”的袭人，也有他理应保持距离的其他女子。 综上所述，马塞尔和贾宝玉分享的，除了对某位女性的钟情，还有对少女的泛爱。两位主人公心目中的女性之美，都与女性的独特的性别特征有关。女性之美，首先意味着“骨肉”上的诱人，无论是血色鲜丽的还是略显病态的苍白的肌肤，无论是娇弱袅娜的或是丰满浑圆的身姿，都显示为主人公欲望的对象。其次，她们的魅力，还在于所从事的活动具有明显的非功利的游戏性质，对主人公而言，在刺激性爱的同时带来精神上的放松与愉悦。两位小说家在对女性之美的描写中，十分不同的一点在于，曹氏非常看重少女之娇，普氏则更欣赏充满活力的少女。 在对女性之美的感受上，两位小说家与他们作品中的主人公贾宝玉和马塞尔之间无疑有着相当大的距离，作者是过来人，写作本身已使他们与人物拉开了距离，换言之，他们对自己笔下的女性人物的性格、品德有透彻的认识，而不会将全部的注意力放在她们的美貌上。小说中的人物贾宝玉和少年马塞尔则不然，他们仍沉迷于梦幻。幸亏作者常常采用他们的视角，读者才有可能欣赏到一幅幅生动、清新，不失为诱人的美女肖像。与此同时，也恰恰由于贾宝玉和马塞尔不是曹雪芹或普鲁斯特——作者笔下的贾宝玉和马塞尔（在相当长的时间里）乃一痴情、纯真而没有多少人生经验的少年，当然对女性的理解远远达不到作者的水平，从而才有可能和身边的众女子演成令人叹惋的爱情悲剧，并引起读者的无限同情。 三 爱的困境 在两位小说家笔下，如许丰富多采的女性之美，似乎只为烘托一出出香消玉陨、“柳折花残” 的悲剧。这一结局在很大程度上与男女之间方方面面的差别（有些是人为的，如教育和社会期待等造成的差异）有关；此外还有个性、家庭、偶然因素等的影响。 从曹氏的立意 来看，不存在幸福的结局，因为恰恰是作者本人将众女子都置于薄命司中，从而红尘中（至少宝玉寓居的红尘）并不存在幸福和美满的爱情；存在的，只是一系列互相制约的可能性（一重优势总是被一重劣势抵消），在故事情节（人物遭遇）的层面，则显示为“无可奈何的”残缺。如果所有的金陵十二钗无一例外的“薄命”，那么则意味着天意使然；而人无法抗拒命运，从而一切“有为”均徒劳无益。不过从人际关系的角度看，确实是可以寻找原因的。 在《追寻》中，爱情首先被呈现为一种主观的心灵状态：爱者在所爱者身上不由自主地投射一种“奇妙的幻象”（mirage délicieux） ；这种“幻象”，旁人无法看到，因此有些热烈的爱情在众人眼里，常被认为是“一场无谓的胡闹”。当“奇妙的幻象”消失，爱情便不复存在。因此，在种种情况下，对爱情的肯定只是瞬间的——当这“奇妙的幻象”暂时平息了爱者的生之烦恼与恐惧，且嫉妒、谎言等爱情的负面效果尚未出现时。 （一）眼神、动作带来的误解及男女之间欲望的差异 也许由于眼睛是心灵的窗户，爱情这种触动人心灵的情感首先作用于人的眼睛。因此两位小说家写爱情，都从眼神入手。曹氏侧重于描写两位主人公眼中读出的对方的形象与心态，这一原初的读解影响着他们往后的交往。普氏则细致描写了两位主人公最初交换的眼神，以揭示对飘忽不定的眼神的读解，是相当容易出错的。 意味深长的，是宝黛初逢时的描写所透露出的一些重要信息。批评家们均指出了写宝玉，只从黛玉眼中看出；写黛玉，只从宝玉眼中看出。黛玉对其最初的感受，除了“眼熟”，还有“看起外貌最是极好，却难知其底细”的看法。在黛玉的期待中，显然包含了对理解的重视；同时，显示出对取信于宝玉的某种疑虑。在宝玉对黛玉的观察中，同样含有似曾相识的印象，此外还表明他对黛玉心思细腻、身体娇弱和她的美貌的敏感，其中“心较比干多一窍”的认识，暗含了对理解对方的某种程度上的心虚。与宝玉相比，黛玉反倒更相信自己的竞争对手宝钗，而且在她们两人之间渐渐建立起一种亲近的关系。第二十八回，宝玉说出林妹妹适合的药方，要为她配一料丸药，黛玉由于见宝钗否认，便认为宝玉在撒谎；第四十五回，又向宝钗诉说“心里话”，并且“感念”她，而认为自己与宝玉“终有嫌疑”。 对于眼神交流造成的误解，《追寻》中有极其细致的描写。而且一先一后从男女双方的角度进行了展开。 先来看马塞尔与他所爱上的第一位少女吉尔贝特的眼神交流。从双方交换的第一个眼神，误解便产生了。当马塞尔第一次在唐松维尔斯万家附近见到吉尔贝特——他们当时还是孩子，由于两人都有家长在附近，他们无法通过言语交流，只能把自己想向对方表达的东西都集中在身体语言，一、两个眼神和动作中： 我看着她，先是用那不仅仅是眼睛的话语之窗的眼神，而且在那窗口悬垂着所有的感觉，焦虑而愣怔；那眼神想要触动、捕获、带走它望着的身体，连带着灵魂；接着由于十分害怕我的外祖父和父亲会随时看见这个小女孩，而让我离去，让我跑到他们前面几步，用第二个眼神，不自觉地含着祈求，它努力迫使她注意我，认识我！她把眸子转向前面和旁边以打量我的外祖父和父亲，无疑她得出的结论是，我们这帮人是可笑的，因为她扭过脸去，以一种漠然和轻蔑的神情，将自己的面孔置于他们的视野之外；而当他们继续前行、且没有看见她，一直走到了我的前面，她让她的眼神尽可能远地溜向我这边，没有特殊的表情、仿佛没有看见我，但带着专注和一丝含而不露的微笑，对此，根据人们灌输给我的有关良好教养的概念，我只能解释为带有侮辱性的蔑视的表示，与此同时，她的手略微做了一个猥亵的动作，当这个动作在公共场合做给一个不认识的人时，我所具有的关于礼仪的小字典只给出一个含义，它表达了一种放肆无礼的意图。 从以上描写，可得出几点结论。首先，二者传递信息的方式同中有异。他们都是通过身体语言：马塞尔通过两个充满含义的眼神；从女孩的举动，可以看出，她似乎比马塞尔更成熟，她首先环顾四周，以避开马塞尔家长的目光，然后再通过眼神和手势向马塞尔示意。其次，二者所表达的含义不同，马塞尔以自己的两个眼神向陌生女孩表示，他对她很感兴趣，也希望引起她的注意，言下之义，他愿意背着家长与她来往。而女孩却以眼神和手势，尽管面带含而不露的微笑，对马塞尔表示了侮辱性的蔑视和放肆无礼的意图。第三，马塞尔对自己的眼神在传达心意上的准确度没有任何怀疑，同时他自认为对女孩的眼神及手势的理解准确无误。 这便是马塞尔与他第一个恋人在初次相逢之际所交换的情感信息。此后他们在巴黎香榭里舍公园再次相逢，并成为玩伴，然而最终他们的交往没有结果，马塞尔感到，在整个过程中，他不过是在单相思。多年以后，吉尔贝特与圣卢结婚，马塞尔已失去了他的第二位曾热恋过的情人阿尔贝蒂娜，他对自己早年的女友已毫无眷恋之情。两人再次相逢于吉尔贝特的故居唐松维尔，他们谈起小时候交换的最初的眼神和手势。吉尔贝特告诉马塞尔她当时对他的看法，她希望用眼神和手势表达的意思，以及她对马塞尔的眼神的理解。她表示那是她第一次对马塞尔“示爱”： 在唐松维尔，您和您的家人一起散步，我正在回家，我从未见过这么漂亮的小男孩。她茫然而羞涩地补充道，我那时经常到鲁森维尔城堡主塔的废墟中去和一些小男孩玩耍。您会说，我教养很差，因为那里什么样的女孩和男孩都有，他们借黑暗作遮掩……由于家里允许我独自出门，我一有机会溜出去，就往那儿跑。我没法跟您说我是多么愿意看见您去那儿，我记得很清楚，我只有一分钟的时间让您明白我想要的是什么，于是冒着被您的父母和我的家人看见的危险，我用如此露骨的方式向您指了指那个地方，现在我还觉得羞耻呢。而您当时用如此凶狠的眼神看着我，我一下明白了您不愿意。 表面看来，初次相逢他们之间身体语言的交流是失败的。马塞尔没有理解吉尔贝特想要传递给他的信息：她喜欢他，希望和他一起玩耍，并向他指明了他们约会的地点。他从这些信息中读出的是女孩对他的蔑视和侮辱。与此同时，吉尔贝特的误解同样明显：她并没有看到马塞尔最初试图向她传递的两个眼神——热切的和祈求的眼神，而他传递给她的，仅只是一个“凶狠的眼神”和不愿和她一起玩的意念。他们都没有使对方明白自己的心愿。 普氏不仅从男女双方的角度细致地描写了眼神和动作造成的误解，他还进一步对这种误解背后可能隐含的男女之间欲望的差异进行了深透展现。 小说中马塞尔的最投入的两次爱情发生在他与吉尔贝特和阿尔贝蒂娜之间。与后者的爱情不过是他对前者的爱情的全面展开。在《失踪的阿尔贝蒂娜》中，阿尔贝蒂娜出走后，马塞尔反思他的两次爱情，并将两位女子进行比较：“阿尔贝蒂娜，身材丰满、一头棕发，不像吉尔贝特，体型苗条、金栗色的头发，不过她们两人有着同样健康的体格，在同样性感的脸蛋上，都有一种让人难以捕捉其含义的眼神”。他接着又表示，“我几乎能够相信，吉尔贝特的隐晦的个性、耽于声色、倔强而狡黠的天性，重又回来诱惑我，这一次寄托在阿尔贝蒂娜身上，既是另一个，又不无相似之处。” 实际上，吸引马塞尔的，恰恰是两位女子难以捉摸的眼神。小说家之所以一再写到两人的“狡黠”的眼神，是因为在马塞尔看来，眼睛是灵魂的窗口，而两位少女在透露内在的欲望的同时，对其进行遮掩。不过，她们个性“隐晦”、眼神“狡黠”，与主人公的特殊的求知欲有关，在他的求知欲里隐藏着强烈的占有欲。他所要拥有的，不只是她们的身体，还有灵魂，以至她们过去和现在所思所见的一切。在巴尔贝克海滩，马塞尔与阿尔贝蒂娜的“斜睨的、含笑的眼神”初次相遇，这眼神立刻激起他强烈的占有欲：“我知道，假如我无法占有这骑自行车的女孩眼中所见，那么我也将无法占有她。” 在普氏笔下，男女之间在爱情中所寻找的目标不同：女性更侧重于建立一种带有游戏色彩的伙伴关系，男性则以满足强烈的占有欲为目标。 在马塞尔与阿尔贝蒂娜交往期间，小说家特别写到阿尔贝蒂娜对马塞尔两次与她接吻的动作的截然不同的反应。第一次在巴尔贝克宾馆里，阿尔贝蒂娜邀请马塞尔去她的房间陪她吃晚饭。由于微恙，她躺在床上；当马塞尔在一阵强烈的爱欲的激发下，凑上前去吻她，她先是用话语警示，当他继续尝试，她突然拉响了唤人的铃铛，从而阻止了马塞尔的行为。 由此，马塞尔不能不对他最初的假设（或者说直觉：这群少女并不贞洁）产生怀疑。第二次在巴黎，阿尔贝蒂娜主动上门看望马塞尔（两人已久未相见），此时恰巧他父母不在家，而他正期待着与一位梦中情人约会：曾经在巴尔贝克见过的离了婚的斯代马里亚子爵夫人。他自觉不再爱阿尔贝蒂娜、也不怕损毁与她已泯灭的友谊，但很愿意与她亲热，以满足肉体的欲望。这次他躺在床上，引诱阿尔贝蒂娜上床与他游戏，最后她十分顺从地接受了他的亲吻和爱抚，而且之后好像还别有所待。马塞尔将这两次不同的反应，归结为他们两人的位置和姿势进行了交换。对于第一次的拒绝，阿尔贝蒂娜给出了她的解释：“那是因为在巴尔贝克那会儿，我还不认识您，我可能认为您居心不良。” 在这两重解释的旁边，小说家给出了另一重解释。这重解释隐含在马塞尔的困惑之中：阿尔贝蒂娜何以“如此轻易地满足了我一时的纯生理的欲望所寻求的，而这正是在巴尔贝克她带着厌恶拒绝给予我的爱情的。” 阿尔贝蒂娜难以接受马塞尔过于热切和强烈的爱情，在这种爱情中有一种野蛮与霸道的东西，它使承受者感到自己的身心自由受到威胁和侵害；相比之下，满足马塞尔的纯生理的追求，反倒显示出两人之间的游戏和平等的关系。这一点，进一步得到吉尔贝特在唐松维尔向马塞尔解释当初她与他分手的原因的证实：“那时您爱得太过分了，我觉得我所做的一切都受到调查。” 在上述第二次与阿尔贝蒂娜接吻的场合，完事后马塞尔同样忍不住询问阿尔贝蒂娜，当初在巴尔贝克，在她那狡黠的眼神里，究竟隐藏着什么；她当时究竟在想什么。这种盘问并没有结果。上述情节揭示出这样两条关于爱情与欲望的规律，首先，在交往过程中，男女双方所寻求的快感不同，或寻求爱情，或寻求生理快感，或寻求平等互惠的游戏，恰巧吻合的情况十分罕见。其次，一方（在普氏笔下，常常显示为男性）过强的爱情或占有欲，往往抑制住另一方（女性方面）的情感或欲望；相应地，她们只有逃逸。在《寻回的时光》中，小说家总结道：“女人厌恶任何爱得过于强烈的男人。” 比较一下小说中描写的热恋中的斯万对奥黛特之吻（外在的视角）和马塞尔第一次被阿尔贝蒂娜拒绝了的吻（内在的视角），小说家如何看待男性的这种强烈的爱，以及阿尔贝蒂娜何以拒绝马塞尔的吻，便有了一个更有说服力的解释。当斯万在他投射在奥黛特身上的、与他本人的审美趣味相系的“奇妙的幻象”的刺激下（将她视为波提切利画上的人物西坡拉的化身，并将他们两人的爱情与凡特伊的小乐句建立联系），不可救药地爱上奥黛特，小说家曾描写他们热恋中的一个场景：斯万让奥黛特边弹奏小乐句便与他接吻；在一个激情勃发的瞬间，看到他眼前活生生的西坡拉，斯万再也控制不住自己，只见他“眼神迷乱（l’oeil égaré），张开双颌（les mâchoires tendues）像是要去吞噬（dévorer），他扑向波提切利的这位处女，开始啃咬（pincer）她的脸蛋” 。在此斯万心中充满爱意，耳畔回想着美妙的音乐、脑海里和眼前出现的是古画上的和有血有肉的丽人，只是他看不到自己的形象。在马塞尔初次尝试吻阿尔贝蒂娜的场合，强烈的爱意同样充溢他的心胸，在迷狂之中自我膨胀到小视周遭的一切：从窗口望见的大海、山谷、悬崖、天空与初升的月亮。小说家从马塞尔的内在的视角描述这一切，而没有从外在的角度描述马塞尔当时的样子，不过读者完全可以想象，他的样子应与斯万相距不远。从而阿尔贝蒂娜拒绝的，与其说是位情人，不如说是头猛兽。 马塞尔两次爱情有许多相似之处，小说家将这一点归结为同一个人在爱的方式上的某种同一性；这一点决定了他所爱的对象的相似性。马塞尔只是在失去了一切之后，当他对这两位情人都已“情尽”，他终于明白：“真正的吉尔贝特，真正的阿尔贝蒂娜，也许是在最初的一瞬间通过眼神敞开心扉的女子，一个是在粉红色的山楂花篱前，另一个是在海滩上。而我未能理解这眼神，只是到后来才忆起，也就是在相隔一段时间之后，而在这期间，由于我的谈话，一种情感的间隙使她们不敢像最初的一分钟那样坦率，因而是我的笨拙把事情全弄糟了。” 这有可能意味着，马塞尔的话语使两位女子充分意识到他与她们之间的心理距离，意识到他对她们所怀有的强烈的占有欲，从而对他有所提防，不再尝试与他建立游戏与伙伴式的关系。 在普氏笔下，吉尔贝特与阿尔贝蒂娜的相似，尤其体现在她们都耽于声色上，用曹氏的语言说，两人都“擅风情、秉月貌”；马塞尔则更痴情，且没有耽于声色的倾向。从普鲁斯特对这三个人物处理上的差异，不难看出他对马塞尔的偏爱和他本人身上的矛盾，他把色欲更多地给予了马塞尔的情人，使马塞尔相对而言成为无辜的受害者，进而引起读者更多的同情。在作品中，从吉尔贝特和阿尔贝蒂娜的耽于声色，作者并不希望我们推出马塞尔对她们一见钟情是因为他本人对声色有着某种向往——虽然这是人们很容易得出的看法。作者强调，马塞尔之所以爱上她们，是因为他在不自觉中往往受到那将会使他痛苦的女性的吸引。 小说中这种在道德层面上对于男性和女性的不同对待，表明了作者的时代局限。也许这也表明了普氏本人不愿将色欲、堕落的品性赋予自己的化身，这也有一定道理。因为说到底，正像曹氏笔下的贾宝玉，主人公马塞尔的终极追求是成为小说家。他无疑受到痛苦的吸引，因为爱的痛苦、欲望的难以满足驱使他寻找另一层次的解决——文学的解决，通过再造生活而认识人生，在想象与文字中寻找自我实现的快乐。 （二）话语造成的误解、男性的多话与女性的沉默 如果说眼神与动作由于其微妙性和不明确性容易造成误解，那么具有相对的明晰性的有声语言是否可以避免造成交流上的障碍和误解？ 宝黛两人虽彼此相爱，且都悟性极高，但仍然存在交流障碍。二人在情感的表达方式上，存在很大的差异。这一点从两人初次见面便显示出来。脂砚斋尤其强调了二人对“似曾相识”的不同反应：一惊一笑，“黛玉见宝玉写一‘惊’字；宝玉见黛玉写一‘笑’字。一存于中，一发乎外”。正是基于这最初的对视结果，黛玉始终难以达到对宝玉的充分信任。面部表情的差异，被揭示为女性表达的含蓄与不足、男性表达的自由与充分之间的反差。 从宝黛关系的角度看，尽管出于天性，宝玉喜欢周围的所有女孩，他选择黛玉作为自己的配偶似乎是毫无疑问的。在他看来，他与她“心情相对……凡远亲近友之家所见的那些闺英阁秀，皆未有稍及林黛玉者，所以早存留一段心事，只不好说出来。故每每或喜或怒，变尽法子，暗中试探”（第二十九回）。这首先表明，爱情这种发生在两人之间的感情极其微妙，使人难以启齿直接表达。而“暗中试探”，已含有真真假假、在暴露的同时遮掩的暧昧特征；无论如何不会减轻黛玉对宝玉的最初看法：难知其底细。 黛玉的表达（从表情到言语）往往比宝玉更为隐晦。宝玉以“不理”来形容黛玉对他的态度：“谁知你总不理我，叫我摸不着头脑，少魂失魄，不知怎么样才是”（第二十八回）。“不理”，首先意味着“无表达”或“不作表达”。而其中的原因则相当复杂。女性表达的匮乏是一个重要的原因，无人能确切读解她们的表情、话语的含义。这一点又与女性少有机会进行自我表达，以及难以得到认真的倾听有关。在她们的确切想法与他人的理解之间往往存在很大的差距，从而在她们看来，解释因过于繁琐而成为多余。她们的相对卑微的地位，迫使她们成为细心观察、寡言少语的内向型人物。缺乏表达的机会，在一定程度上抑制了她们在思想与精神上的成熟，并妨碍她们成为具有独立思考能力及精神自主性的人。 黛玉经常责怪宝玉的话语是“欺负”。这个表达式首先透露的是对他人强加于己的行为的十分微弱的抗议。宝玉的直言与造次，对于“心较比干多一窍”的黛玉，无疑会构成一重伤害。两人从未直接触及爱情与婚配的问题，只是互相试探。很难设想时时处处黛玉究竟期待宝玉如何表达。宝玉借《西厢记》中张生的话表白心声：“我就是个‘多愁多病’的身，你就是那‘倾国倾城’貌”，引起的只是从宝玉眼里看出的黛玉的羞、怒、嗔（第二十三回），其缘故则不甚明了。她声称，他在“欺负”她，要去告诉舅舅舅母——她是否以此试探对方，乃至暗示他向他们表达对自己的情意？而且宝玉作为祖母倍加宠爱的孙子，他似乎有机会和条件告诉她自己的心愿：娶表妹黛玉为妻。 从黛玉方面看，与人交流、对人表达的困难非常之大。这一点作者有所触及，比如第三十二回中，当黛玉无意间听到宝玉在湘云面前称赞自己，小说家这样写黛玉的心情：“不觉又喜又惊，又悲又叹……”，然而最终，她的百感交集，保持为“未发”状态（无人知晓），因为她“自觉无味，便一面拭泪，一面抽身回去了”。小说中，黛玉的这种情感未发的情形不少，特别是与宝玉在一起时。乃至在黛玉葬花一场，有一种独特的“宣泄”，达到一个表达的高潮；然而，对于她而言，她无法向包括宝玉在内的任何人表露心迹，唯有向花儿倾诉自己的情怀。黛玉的言说，寄托在她的诗作中，仿佛人物宝玉对黛玉的缺乏理解，由作者来补偿。 与黛玉的经常性的沉默和欲言又止相比，宝玉常常显得直言不讳：有时难免对姐妹们言语“造次”（第三十回），而对身边的侍女则无话不说。第六回“把梦中之事，细细说与袭人听了。然后说至警幻所授云雨之事，羞的袭人掩面伏身而笑。”第五十二回，又将偷听到的平儿与麝月的谈话（她们不愿让病中的晴雯知道）“一长一短，告诉了晴雯”。 作为一个痴情少年，宝玉与女性交往中的困惑和他给少女们带来的伤害并不少见。很多时候，他常常误读女性的表情与心意。一方面，作者以此表明宝玉的痴情与迂阔，另一方面，则表明女子的心思本身微妙曲折，难以看透。在第二十九回中，他为湘云而留下“赤金点翠的麒麟”，认为黛玉对此举“似有赞叹之意”，而当他表白回家后给她时，黛玉的回答却是“我不希罕”。显然，在宝玉的感觉和黛玉的心意之间存在较大偏差，在此，他大概是按照自己的期待，理解黛玉的表情。在接下去的一回，他与宝钗的搭讪，将她比为杨玉环：“怪不得他们拿姐姐比杨妃，原也体丰怯热”，结果引得她“大怒”。宝钗究竟为何“大怒”？在文学传统中，“西子太真”乃一同归入美女之列的人物。在此正像前面宝玉以崔莺莺比黛玉的情形，表面看来宝玉不过是想夸赞她们二人的美貌，结果却使二人恼怒。 同样，《追寻》中，从爱情伊始，误解便开始了。在马塞尔看来，话语与眼神、动作相比，同样不是一种准确无误的交流方式。充耳不闻和误解不可避免。不同的教育背景使交往的前景变得更加令人难以预料。然而正是这一点同时使他感到这种交往“如同养蜂、种蔷薇一样令人舒适”。不过当两人交往进一步深化，马塞尔便难以维持这种超脱与欣赏的态度。 而由于存在于男性与女性之间的差异——很多时候女性难以表达自己的真实愿望，使两人之间的误解难以得到开释。面对马塞尔的纠缠，吉尔贝特变得寡言少语，显得极为沮丧。寡言少语，正像黛玉有时对宝玉的“不理”，同样是一种表达，表达的也许是对实现彼此沟通的绝望。当马塞尔对吉尔贝特表示：“我什么地方不好？告诉我，我一定按你的话去做”，后者回答说：“不，没必要，我没法和你解释。” 这样的交流对于双方的爱情没有任何促进，而类似的交流在宝玉和黛玉之间也时有发生。然而同样年少的马塞尔和贾宝玉又怎么可能越过眼神与话语，直接看透女友的心思？曹雪芹与普鲁斯特显然注意到女性表达的匮乏所导致的男女在情感与思想交流上的种种问题，并在作品中进行了展开，而这仅仅是实现男女沟通的第一步。 （三）嫉妒与谎言 贾宝玉的确对身边的姐妹有情，以博得她们的欢心为乐事。黛玉当然是他最爱的，不过他对其他姐妹同样十分关注、惦念。比如看见金麒麟，便愿意为湘云而珍藏起来；面对宝钗之美，也难以自禁。当然，在小说中，作者并没有直接描写宝玉对她们三位在行为上的“造次”。这应当是“意淫”的第一重含义。与此同时，宝玉对其他侍女则不尽然，如他对袭人和鸳鸯所做的便超出了意淫的范围。因此，在与女性的关系上，他除了意淫，与马塞尔类似，还有泛爱（特指行为上的）倾向。总之，与不同女子相处时，他都能领略其独特的美而难以不为之心动，乃至手动、身动，情不自禁之事频频发生。 男性在与女性交往方面的高度自由，和女性所处的被动且交往对象有限的状态，无形中造成了双方很难得其所爱。在大观园中，几乎所有未婚女性，都喜爱贾宝玉，其中黛玉、宝钗，乃至袭人、晴雯等丫鬟，则期待成为他的妻妾。这种状况自然造成众女子的互相嫉妒，而由于家庭的干预，宝玉本人并没有完全的选择自由。 就宝玉与他所挚爱的黛玉的关系而言，恰恰由于宝玉“见了姐姐，就把妹妹忘了”（第二十八回），使黛玉无法充分相信他偶尔的情感表达，对他“放心”。就黛玉本身的处境而言，除了寄人篱下，还受制于所有女性所分享的被动与婚配对象有限的状态。宝玉的泛爱则引发她的嫉妒，从而伤害他们两人之间的感情。 在普氏笔下，爱上某人的最明显的标志，在于感到嫉妒：嫉妒所爱者在别处享受的快乐；相应地，为了使所爱者对自己产生爱情，也只能依靠激起他（她）的嫉妒。嫉妒的反面——不在乎，标志着爱情正在走向死亡。因此嫉妒与爱近乎共生共灭，或者说，嫉妒是爱的一个内在性质。与此同时，爱情受到欲望的规律的制约；一方面，人与人的欲望之间始终存在着差异，即使在相爱的人之间也很难达到一拍即合，因此难免互相伤害，互不理解。另一方面，由于欲望无限，爱情难以专一，从而嫉妒不可避免。 嫉妒又与强烈的求知欲和占有欲联系在一起，正是由于嫉妒，爱者便期望知道所爱者的一切。虽然吉尔贝特爱着马塞尔，但他希望占据她的全部时间，甚至使她无法与其他人保持正常的交往，因此她非常失望，只能疏远他。对于阿尔贝蒂娜，马塞尔则想出请求他们两人共同的朋友安德蕾陪伴阿尔贝蒂娜外出、并在事后向他叙述她们的一切活动的办法。 情人之间交流的话语充满谎言，从而他们完全无法了解彼此的真实情感。谎言参与了马塞尔的两次爱情。初恋的马塞尔等待着来自女友吉尔贝特的“爱的表白”，同时由于感到始终找不到合适的时机，他一直在推迟自己的表白；而当他意识到他们之间的关系出了问题，为了重新引起她的兴趣，他便写信给她表示他不愿再见到她（他已在对她撒谎）。而当他爱上阿尔贝蒂娜时，他试图以谎言（声称他所爱的是阿尔贝蒂娜的女友安德蕾）来引起她的嫉妒，认为只有这样才能激起她的爱情。马塞尔自己也意识到：“如果阿尔贝蒂娜想要通过我所说的话判断我所感觉到东西，她将得到的恰恰是真情的反面，因为我只在不能缺少她的时候表现出想离开她的愿望；在巴尔贝克我两次向她承认爱另一个女人，一次是安德蕾，另一次是位神秘人物，这两次嫉妒使我恢复对阿尔贝蒂娜的爱。因此我的话语丝毫反映不出我的情感。” 从阿尔贝蒂娜方面而言，相信马塞尔的表白，便是将他的谎言当作他的真实情感。与此同时，马塞尔的占有欲与求知欲合二为一。为了完全占有阿尔贝蒂娜，他千方百计了解关于她的一切，包括通过撒谎诱使阿尔贝蒂娜承认自己有同性恋行为。 当马塞尔和阿尔贝蒂娜熟识起来，随着话语的增加，阿尔贝蒂娜也被显示为一个说谎成性的人，只是她的谎言更为不自觉，因为在马塞尔看来她经常自相矛盾。最终他在阿尔贝蒂娜的一切话语中看到谎言，并认为阿尔贝蒂娜具有撒谎的本性。 享受爱情带来的快感成为不可能，它让位于嫉妒的马塞尔热切“寻找”情人谎言背后的秘密。最终不堪嫉妒折磨的马塞尔将阿尔贝蒂娜“囚禁”在自己家里，以使她无法像在巴尔贝克那样与其他女友自由相见；每当情人外出，他便派人与她做伴，以监视她的行动。终于致使阿尔贝蒂娜出走，由女囚成为女逃亡者。 作为嫉妒的情人，马塞尔无法看到言语之外的真实，对于他来说：“没有一个念头本身没有负载着对其自身的可能的否定，没有一个词不负载着一个相反的词。” 在阿尔贝蒂娜由于意外事故身亡后，马塞尔通过回想、派人调查、与他们共同的朋友安德蕾攀谈，试图了解阿尔贝蒂娜的秘密，他陷入了无穷无尽、互相推翻的猜测之中：每个向他提供信息的人都有可能出于不同的原因撒谎。情爱小说近乎发展为侦探小说。他的结论是：“在生活中要想知道真相非常难。” 最终马塞尔的调查和他的爱情一样不了了之。马塞尔终于意识到：“阿尔贝蒂娜贫穷、卑微，她一定非常希望嫁给我。但是我却没能独自占有她。无论我们的社会地位如何，无论我们有着怎样明智的预见性，我们确实无法左右另一个人的生活。” 在普氏看来，谎言与人们追求享乐的欲望应运而生： 谎言对于人类必不可少。也许它扮演着和寻找享乐同样重大的角色，而且正是寻找享乐所要求的。人们为了庇护自己的享乐或荣誉而说谎，假使享乐泄露出去会有损荣誉。人一生都在说谎，尤其是，也许仅仅是对爱我们的人们说谎。因为唯有这些人让我们为自己的享乐而担惊受怕，而且我们也只希望得到这些人的敬重。 由于爱情与欲望（往往无底）的联系，相爱的男女互相撒谎十分自然。何况彼此想法和社会地位不同，有时很难坦诚相待。 就爱情与谎言的关系而言，曹氏另有一番表述。陷入爱情的人（正像众人眼里的《红楼梦》的作者，“都云作者痴”）往往有种“痴病”，它致使爱者隐瞒真情，而只用假情假意试探对方；这便是宝黛之间的情形（第二十九回）。这一意义上的撒谎尤其显示出人性的复杂、微妙；它既有个人欲望的影响，又有对他人心情的顾念。它也表明，爱情作为一种人与人之间特殊的建立联系的方式，爱的表白尤其需要勇气、智慧。曹氏进而总结道：“两假相逢，终有一真。”这里的真，指的是两人确实真心相爱。在这一点上，他与普氏类似，在涉及男女关系时，用假情假意试探，正像撒谎、嫉妒，都表明爱情的萌发。 在普氏看来，沉陷在爱情中，人无法知道真相。只有在失去占有欲的状态下，才有可能得知真相；不过到那时，已失去了求知欲：“一旦不再爱，人便能得到许多，但却不再关心去获得。” 与此同时，马塞尔所爱的女人都有同性恋的“恶习”。她们充当着同性恋和异性恋双重角色。因此在通常的情人之间的误解之上又平添了另一重障碍——马塞尔无法想象他的情人对其女友的感情，也无法以女人的方式满足她的欲望。总之，爱情发展到一定阶段，便沦为一种充满嫉妒和谎言的令人痛苦的交往。与斯万不同（遇有难题，他便放弃），马塞尔试图理解自己失败的原因。而他之所以走出爱的迷雾，外在原因是情人的死亡：他最终没能与阿尔贝蒂娜结婚。深层的，也是根本的原因，则在于他最终决定回答艺术的召唤。 （四）爱情与疾病 在两位小说家的观念里，爱情并不能带来幸福，相反，它与疾病有着切近的关系。 《红楼梦》中这一点从宝黛的前世因缘（木石前盟）便已显露出来。当神瑛侍者以甘露灌溉绛珠草，使其得以“久延岁月”，与此同时，绛珠草却因这番浇灌而欠下情债，可以说她已因情而病：“只因尚未酬报灌溉之德，故其在五内便郁结成一段缠绵不舒 之意。”可见神瑛侍者之爱虽为绛珠草带来“寿”，却并未带来“福”；因为我们很难将“郁结……缠绵不舒（尽）之意”看成一种形态的幸福或福气。而且如果前世因缘只能造成此世“滴不尽相思血泪”，只能使受惠者用“一生所有的眼泪”来偿还，那么结论仍然是：爱情只能带来不幸。 这段前世因缘，决定了宝黛二人注定相遇在此生，决定了黛玉一生泪水不断，也决定了她先天便痪有“不足之症”，而且终生疾病缠身。小说家一再揭示黛玉所陷入的这重无以自拔的不幸，黛玉一入贾府便向众人解释，她三岁时，一个癞头和尚曾告诫她的父母，“只怕他的病一生也不能好的。若要好时，除非从此以后总不许见哭声。除父母之外，凡有外姓亲友之人概不见，方可平安了此一世。”因此黛玉与宝玉（当属“外姓亲友”）在一起，是不会有好结局的。甚至她对宝玉的情感愈有领悟，她的病便愈重。宝玉挨打后养病期间，曾支开袭人，让晴雯给黛玉送去两条手帕。黛玉明白其意图，起身写诗。最后作者明确指出其病情因此加重：“林黛玉还要往下写时，觉得浑身火热，面上作烧，走至镜台，揭起锦袱一照，只见腮上通红，自羡压倒桃花，却不知病由此萌。”（第三十四回）将爱情与疾病相联系，并不局限于黛玉，宝玉向黛玉承认，自己也因为与她相爱而“弄了一身的病”（第三十二回）。从爱情的角度看，如果宝玉只能使自己深爱的女子病情加重且与她同病，那么很可能宝玉与任何一位金陵女子都不可能有幸福的结局：要么没有爱情（他因心里有黛玉，而难以十分投入地爱另一位女子），要么没有健康（双方因爱情而弄得一身病）。 对普氏而言，爱情发展到一定阶段，爱的痛苦便占了上风，爱情成为一种内在的疾病，无法医治。如果说只有幸福能够使人身心健康，爱情造成的不幸的感觉，无疑会给人的身心带来深重的伤害。普氏视与爱情相伴的嫉妒为“间歇性的疾病，其诱因变幻莫测、难以控制，在同一个病人身上诱因总是那同一个，在另一个人身上有时则完全不同” ，患者形态各异：有惧怕真情的病人，有惧怕谎言而一心想知道真情的病人。 由于爱之病痛的特殊性，普氏常将爱情与受奴役建立联系：一旦陷入爱情，便陷入对他人的绝对依赖：所爱者同时是痛苦的制造者和解药。在《女囚》中，马塞尔每夜期待阿尔贝蒂娜的亲吻，如同童年时期待母亲的亲吻；得不到这个吻，他便难以入眠。 确切说，爱的这一负面状态，可称为“上瘾”，小说家曾以“吮吸一种能使呼吸变得更顺畅的麻醉剂” 比喻斯万在听奥黛特为他弹凡特伊的小乐句时的感觉；将爱情与小乐句联系在一起的斯万，试图从爱情中获得的，同样是一种“麻醉剂”，一旦上瘾，便难以摆脱。爱情使马塞尔和阿尔贝蒂娜都陷入受奴役的状态（l’esclavage），一方面他让阿尔贝蒂娜与她同居，在她外出时找他信任的人陪伴，如同囚徒；另一方面，他自己也为这重关系所束缚，而不能去参观他所向往的威尼斯。而且他不愿终止这一受奴役的状态，恰恰是因为他意识到对方也感到这重奴役 ，因此爱情发展到这一步，双方都陷入一种难以自拔的困境、互相羁绊，甚至从对方的痛苦来获得安慰。 （五）家庭的影响 就宝黛之间的爱情而言，假若只与他们二人相关，问题也就简单多了。给两人的爱情带来制约的，尤其是宝钗的出现。从宝钗一登场，宝黛之间便有了小问题。宝钗是深得众人喜爱的少女。更重要的是，元春、王夫人、贾母及一心迎合她的凤姐等都偏爱宝钗。与宝钗相比，由于父母双亡而寄人篱下的黛玉在贾家的地位不断下降——这一点在书中常有暗示。在下一代婚配问题上，家长们往往从家族利益的角度做出考虑和选择，儿女的心情并不在考虑之列。 钗黛之间的反差客观地体现在家庭背景（贫富）上。第四十五回，黛玉对宝钗道：“你如何比我？你又有母亲，又有哥哥。这里又有买卖、地土，家里又仍旧有房有地。……我是一无所有”；第五十七回，小说家又借写薛姨妈促成薛蝌和岫烟姻缘，点明“薛家……现大富大贵”。同回在另一场合，薛姨妈向黛玉许诺，为她和宝玉说媒；如果黛玉唯一的媒人是这位姨妈，她的婚姻当然只能落空。从家庭的经济利益的角度看，宝钗的条件远远胜过黛玉。 依王夫人的择媳标准“贤妻美妾”（第七十八回），她看中的是宝钗和袭人，而舍弃了更为美丽的黛玉和晴雯。如果说黛玉之美更多地是从宝玉眼中看出——尽管凤姐初次见到黛玉便对她大加称赞（也许是为了赢得贾母欢心），晴雯之美却是众人公认的。王夫人便承认“袭人的模样虽比晴雯略次一等……”（第七十八回）；因此她的选择，并不将美放在首位。 其次，伴随宝钗的到来，“金玉姻缘”的说法从此流行开来。虽然表面看来，无论是薛姨妈，还是宝钗都没有谋求与宝玉成婚配的企图，不过他们一家三口（再加上宝钗的侍女莺儿）却明显地在精心营造和传播“金玉姻缘”。对此王夫人不可能无动于衷，况且王夫人对其内侄女（同时为贾家的媳妇）王熙凤十分信任，宝钗身为其外甥女，完全有可能再次“亲上加亲”，让其成为自己的儿媳。 与此同时，金玉之说直接影响着黛玉和宝玉之间的关系。它暴露出宝玉的表达与黛玉的期待“错位”。黛玉期待他将“金玉之说”象她那样，不当成一回事，因此常以此开玩笑，借以考验宝玉对自己的感情。而宝玉对“金玉之说”，却时而清醒，时而糊涂；他也会“动了疑”（ 第二十八回）。不只在面对黛玉的考验时，在与宝钗相处时亦然，面对宝钗之美，他也“忽然想起金玉一事”（同回）。 在《追寻》中，家庭的影响同样存在。而门当户对的基本条件，在于门第和财产。门当户对的双方往往涉及贵族与资产者，一方的门第对应于另一方的财产。仅就马塞尔而言，他所爱的都是资产者的女儿，小说家虽未明写，可能同样暗含了家庭的反对；而反对的根本原因，可能仍然是财产：吉尔贝特（最后嫁给贵族世家子弟）过于富有、阿尔贝蒂娜过于贫穷。不过对马塞尔而言，家庭的影响不是根本性的。 （六）偶然因素的作用 偶然因素虽看上去比人为因素更次要，但由于普遍存在，也扮演着举足轻重的角色。 偶然因素在《红楼梦》中不独造成了宝黛之间的误解，而且还造成了更严重的负面结果。黛玉前去看望宝玉，却被不知情的宝玉身边的侍女拒之门外，从而引起误会（第二十六回），当然误会随即得到开释（第二十八回）。宝玉终于直言向黛玉袒露心迹：“好妹妹，我的这心事，从来不敢说，今儿我大胆说出来，死也甘心。我为你也弄了一身的病，这里又不敢告诉人，只好掩着 。只等你的病好了，只怕我的病才得好呢。睡里梦里也忘不了你”，却不知黛玉已离去，而袭人无意间听到这番表白，“唬得魂销魄散，只叫神天菩萨，坑死人了”（第三十二回），于是找到机会便向王夫人进谏，让宝玉搬出大观园，以疏远宝玉与黛玉、宝钗之间的关系。 实际上这番话的直接受益者是袭人；袭人由此获得王夫人的充分信任（第三十四回）。可以推知，她充当起向王夫人汇报宝玉和其周围人情况的密探的角色。袭人这番进谏的受害人，则可能是黛玉和晴雯等人。宝钗不会因其而受任何负面影响，首先有其母薛姨妈和王夫人的亲姐妹关系作担保；其次，正是在同一回，进谏之前小说家明写宝钗赢得袭人的“感激”，而且她后来一直暗中为宝钗效力。晴雯最后遭到王夫人的驱逐（第七十四回）则很可能与此有关，王夫人明确表示：“宝玉房里常见我的只有袭人、麝月”。这两位的汇报显然事无巨细，第七十七回，宝玉曾质疑袭人：“咱们私自玩的话，怎么也知道了？又没外人走风，这可奇怪。”黛玉方面，小说家没有直接写，不过宝钗在贾府地位的不断上升，已注定她的爱情的失落。 《追寻》中，马塞尔与吉尔贝特的爱情，同样结束于偶然因素。马塞尔在有意冷淡吉尔贝特一段时间后，终于希望再次见她并与她恢复关系，在前往吉尔贝特家的路上，无意中看见她与另一“青年男子”在散步，两人看上去关系十分亲近，于是马塞尔决定不再去见吉尔贝特，并与她彻底分手。从小说后来的发展看，这所谓的“青年男子”有可能是吉尔贝特的一位女扮男装的女友。 结论 作为深切人生体验的爱情 周汝昌在其汇校本《红楼梦》的最后部分“代跋：脂砚痕清云未散，红楼影切梦犹香”中探讨了宝黛钗三人爱情悲剧的家庭原因，针对高鹗续书中所写贾母与熙凤拆散了宝黛二人姻缘，周汝昌指出“致黛玉以死的主凶，是元春、贾政、王夫人、赵姨娘，却不是凤姐、贾母。” 牟宗三则将《红楼梦》中的爱情悲剧归结为人生见地和性格冲突，存在着冲突的两端：宝黛为一方，宝钗和支持她的贾母、王夫人以及众人等为另一方；因此可以说宝黛爱情悲剧，由二人与宝玉家庭的冲突所造成。 可是设想如果上述重重障碍（主要来自家庭方面）都不存在，那么宝黛爱情会有幸福的结局么？ 表面看来，《红楼梦》中爱情悲剧是命定论的东西，所有的少女均受不幸命运的制约。这一点在小说第五回金陵十二钗均被归入“薄命司”中已暗示出来。将不幸归结为命运，在普通人，可能是出于无奈；在创作意图十分明确的小说家，则体现了他的人生观，那是他的人生经验的总结（不只是他个人的体验，还有他对周围世界的冷静观察）。金陵十二钗的不幸，与其说是警幻仙子的安排，不如说是小说家曹雪芹的构思。曹雪芹对爱情和人生的上述理解和表现，无疑能够赢得普鲁斯特的共鸣。对于后者而言，爱情的痛苦同样处于人生的具有普遍性的痛苦之中；而展现和反思人的困境，构成两部小说非常重要的内容。在普氏那里，正像曹雪芹发出“无可奈何天”的感叹，时常流露出认命感，在《女囚》中他借助小说中的作家贝高特的体验表达这种情感：“人无法达到幸福”；不过无论是曹雪芹还是普鲁斯特显然并不仅仅满足于认命，普氏接下去写道：“不过人可以思辨之所以达不到幸福的原因；这些原因如若没有失意造成的突如其来的缺口便往往是不可见的。” 从而展现失意的爱情和失意的人生，同时便是探索其可能的原因。 从写作的角度看，两位小说家对爱情的描写，植根于各自的文学传统，显示为在前人基础上的创新。另一方面，两位小说家都试图展现自己对生活的全面的、独特的认识，他们的作品建立在个人体验的基础上。不过在对爱情的认识和表现方式上却有不少相似之处，并且两位小说家所得出的结论也非常相似：爱情是人生的一大难题，而且近乎是无法解决的难题。爱情与幸福紧密相系，如果爱情不能如愿以偿，幸福也终不可得。更进一步看，两位小说家都将对爱情的追求与痛苦联系在一起，仿佛对痛苦的体验构成了人生经验的最深刻的、最本质的部分。 在两位小说家笔下，爱情都是从双方交换的第一个眼神（宝玉与黛玉、马塞尔与吉尔贝特）便倏然而至（在曹雪芹那里，还有前世缘的色彩），并带来强烈心灵震荡。由于两部小说都以男性主人公的视角展开，爱首先意味着对女性之美的欣赏与爱慕。两位主人公都可谓殷勤细腻；如果说宝玉对黛玉如同神瑛侍者对待绛珠草那样精心呵护，马塞尔对巴尔贝克海滨的那些如花少女也是尽力效劳。不过在相爱的情人之间，性别差异和与之相关的教育、思维、表达差异使得他们之间的交流常常陷入困境。在表现爱情与疾病的联系这一点上，两位小说家也有相似之处，而主要原因则在于爱欲得不到满足。 从爱情所受到的具体的障碍看，两位小说家的描写显示出一些差别。 在曹雪芹，人生显示为难以弥补的残缺，爱情当然也不例外。两情相悦便不是件易事，如宝玉和宝钗，虽门当户对且双方家长十分愿意他们相好，但在情感上却有所欠缺：宝玉的心思并不在宝钗身上；如果满足了两情相悦的条件，如宝玉和黛玉，理应结成良缘，却主要由于外在原因（家庭的利益）而无法成就姻缘。 与曹雪芹笔下的贾宝玉不同，马塞尔在选择爱的对象方面基本上没有家庭的制约——即使有，他也可以不去顾及，因此可以说非常自由。而且在物质条件上他也相当优越，他可以像斯万那样供养情人阿尔贝蒂娜，但他的爱情仍然非常不幸，最终以阿尔贝蒂娜出走、遭遇死亡而告终。小说中还写了众多人物的爱情，然而没有任何一对情人可以说是幸福的。在一场场不幸的爱情中，人的无限的欲望和人与人之间欲望的冲突扮演了相当重要的角色。在情人之间，短暂的爱的欢乐过后，误解、谎言、嫉妒、互相折磨与伤害迅速登场。而这似乎是追求个性解放的必然结果。在普氏那里，当人在爱情中，想的只是如何与情人约会，而不会去思考关于爱情的种种问题。而一旦失去了爱情，他对其进行的思考又是外在的，无助于理解爱情。因此在小说中，爱者重复着自己的错误，一错再错，无以自拔。除非放弃欲望，如马塞尔的最终选择。 在两位小说家笔下，众多人物对于似乎近在眼前的爱情与幸福的追求，往往由于缺失某一因素而难以如愿以偿，尽管有时不过是偶然造成的或者微不足道的因素。从而追求爱情与幸福的人们常常功亏一篑。不过最终，在普鲁斯特看来，爱情并非人与人之间灵魂交流的方式，只有音乐或者说具有音乐特色的小说才能达到灵魂的交流，而这一点，曹雪芹无疑会同意。因为两位小说家都将他们对人情、人性，乃至整个人生的理解寄托在了自己的小说中；而他们的作品，确实是痛苦孕育出的最美丽的人生与爱的咏叹。 当我们掩卷静思小说家所叹惋的究竟是什么，如果我们退后一步，那么我们也许能够看到，人生虽残缺，美好的爱情虽不可得，小说家却期待着以自己的文字和艺术使这残缺的人生具有永恒的色彩，使那不幸的爱情为后世咏叹；也许不只是咏叹，还有珍惜，珍惜这残缺的人生；或者换一种角度观照人生，将痛苦视为生活的常态、将幸福视为意外的收获。总之，以残缺的人生实现某种超越残缺的美丽的作品，也许这便是小说家之爱的奇迹。 作者：涂卫群 |