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涂卫群 普鲁斯特美学中的两相关重要方面，整体化的眼光与隐喻文笔之结合问题的解决，在《追寻逝去的时光》[1]（以下简称《追寻》）中主要由三位虚构的艺术家的创作实践来展现。在对三人创作过程的揭示中，小说家一再以隐喻方式嵌入一件“中国艺术品”，作为不期而遇的“异质”的成分，它们扮演着冲破局限性的命名，使不同的主人公看见表面遥远的世界互相沟通与交融的景观的作用。由于整体化的眼光内在于中国文化，并实现于中国的艺术作品中，普氏以中国艺术品揭示这种眼光是顺理成章的。荷兰画家维米尔的画作《代尔夫特风景》（以下简称《风景》）曾给予普氏重大影响；在他写作的最后阶段，他明确指出，这幅画中的一小块黄色墙面“如同一件珍贵的中国艺术作品”。由于在这种拉近背后存在着深刻的历史和艺术上的原因，普氏使其作品中出现的中国艺术“插曲”以及东西方艺术之间的沟通和融合的“大观”有了超越虚构的现实感。 一、整体化的眼光与隐喻 在《追寻逝去的时光》中，普鲁斯特（1871—1922，以下简称普氏）将具有独创性的艺术家在时间进程中实现的创造，喻为“眼镜商”[2]对视力的矫正、尤其是“眼科医生”[3]对视力的治疗；通过治疗，拓宽视阈，并使之转化。从而，艺术作品（尤其是《追寻》）成为具有疗效的“视觉工具”[4]，使人能够看到隐秘的不同世界的眼镜。临近《追寻》）结尾处，普氏声称：“文笔(le style)对于作家，正像色彩对于画家，不是技巧而是眼光问题。”[5]它揭示了其美学（无疑包含许多不同方面）中的两个重要方面的关系：眼光支撑着作家所采用的文笔，使文笔超越单纯的技巧层次。1920年，普氏在《关于福楼拜的“文笔”》一文中写道：“我认为只有隐喻能够赋予文笔某种永恒的东西。”[6]无疑，《追寻》的文笔具有隐喻特征；而支撑隐喻的，是看出事物之间联系的眼光。且不仅如此，因为借助重重联系，小说家最终提供的是关于现实的完整的景象。正如德国批评家和语文学家库尔提乌斯（1886－1956）所言：“普鲁斯特的艺术想要再现我们完整的体验，真实世界的整体”[7]，因此，最终在此涉及的是一种整体化的眼光。 整体化的眼光与隐喻文笔相呼应的美学问题的提出和解决，贯穿三位虚构的艺术家的创作：埃尔斯蒂尔、凡特伊和贝高特。借助他们的摸索，小说家展现的是同一场探寻的不同阶段和侧面。由于《追寻》是一部“写作史”[8]，小说中艺术家的摸索过程映现着小说家本人的眼光与文笔的形成过程，其美学的上述两个相关方面的具体解决过程。 在埃尔斯蒂尔那里——当这个人物在小说中作为艺术家登场，眼光与文笔的契合已建立，因此小说家让他以“大师”和马塞尔的引路人的形象出现，以他的言谈和作品揭示隐喻文笔和整体化的眼光的确切含义，以及二者结合形成智慧的过程。对画家美学的揭示，先后集中出现在小说的两卷中两个特殊的场合：1）《在少女花影下》中画家位于巴尔贝克的画室，2）《盖尔芒特家那边》中的盖尔芒特家的埃尔斯蒂尔收藏室。画室的段落[9]可粗略分为三部分，画家的海景作品（表面看来是手笔问题）和巴尔贝克教堂的美学（首先是眼光问题），以及对画家眼光形成（也即画家之成长）过程的追溯。在画家的海景画作中，从效果上看，“在陆地与海洋之间看不出固定的界限、绝对的分界”；从手笔上看，画家“对小城只用海的语汇，而对海只用城市的语汇”。叙述者称这些画作展现的，是“那些稀有的瞬间，当人们看到自然诗意地呈现其本来的面目”。画家关于巴尔贝克教堂（建于十二和十三世纪）的言论充分显示了他非凡的看的能力：大门上的浮雕展示了“茫茫无际的天界的视观”：从圣母颂到末日审判；圣徒雕像则展示了人间历史，不只“所有的世纪聚集于此”：“从岁月的深处抵达耶稣基督”，而且多数时候人们所认为的毫不相干的艺术世界都凝聚于斯：一个波斯主题的柱头是雕塑家从“航海家带回的某个宝匣”上照抄而来，甚至还有一个装饰着“近乎是中国的龙”的柱头。至于在德•盖尔芒特家的埃尔斯蒂尔收藏室的片段[10]，小说家强调的是画家所制造的“视错觉”的效果，而这涉及的仍然是一种建立联系的方式，不过这里是通过视错觉在两个事物之间建立联系，而这一联系随后被理智分开。从画家眼光之形成的角度看，埃尔斯蒂尔所达到的，是超越语言的对事物的认识；通过打破那些由局限性的命名造成的重重目障。一方面，埃尔斯蒂尔在开始绘画之前，使自己“无知”，以排除理性知识的不良影响，另一方面，他懂得“从所感中去掉所知”，或曰“分解所有的见识”，以游离出原初的印象——“真诚地回归印象之根基”[11]。因此画家的努力在于去掉眼光的理性基础，以重返其感觉基础，也即重返与自然的直接联系。在此，值得强调的是，整体化的眼光并不是一劳永逸地预先获得的。它的获得与行程同步，是个人生活体验的结晶。因此在埃尔斯蒂尔看来，它是一种相当于智慧的眼光：“智慧并非领受而来，我们必须亲自走完一段没人能替我们走、能使我们免去的行程去发现它，因为智慧是一种看待事物的观点[12]。至此，小说家给出了画家眼光的所以然。最终手笔与眼光合二为一：正是成为智慧的观点使他画下巴尔贝克海景和读出巴尔贝克教堂大门上的“恢弘”诗篇。 对于作曲家凡特伊，重要的是眼光的变化（拓展与凝聚）和找到与之相应的手笔：“当他关于宇宙的眼光发生了变化，得到纯化，变得与他对其内心的故乡的记忆更为协调一致，自然在音乐家那里这一点由音响上的总体变化来表达，正像在画家那里，这要由色彩的变化来表达。”[13]内心的故乡，无疑是一个完整的世界。在此，如同在埃尔斯蒂尔那里，同样涉及建立联系和冲破边界的过程。不过凡特伊拉近的是音声。普氏强调当音乐家“需要选择一种音色，将它与另一种音色相结合时”的“胆略”。从“白色的”《奏鸣曲》到“晨曦之玫瑰红色的”《七重奏》——凡特伊的“凯旋的和完整的杰作”，显示为如同从一些断片到一部完整的作品的过渡：“前者将连续的纯净的线条破碎为简短的呼唤，后者将分散的断片重新焊接为不可分的骨架。”[14]“重新焊接”的行为，回应着马塞尔“重新裱糊”日出的景象的动作。 在三位艺术家中间，作家贝高特并未成功解决隐喻文笔与整体化的眼光相呼应的问题。他在自己的谈话中和作品中同样运用大量隐喻表达式，但这些表达式处于技巧层次，作为一些“难以追随的艰涩意象”[15]，始终未能形成“不可分的骨架”。因此，在凡特伊、埃尔斯蒂尔的手笔和贝高特的文笔之间的差别，显示为作为眼光的隐喻和作为技巧的隐喻之间的差别。可以说，贝高特拥有了隐喻文笔的成分——他以隐喻在不同事物之间建立联系，但它们却未能形成一个有机整体，而这恰恰是由于缺乏整体化的眼光的支撑。这种眼光提供了将断片裱糊为一幅连续而完整的图画的内在基础。有可能，小说家以贝高特的欠缺体现他本人想要超越的写作局限。 因此，普氏美学中两个相关方面的问题的提出和解决，由三位艺术家的实践共同揭示。 二、中国艺术在《追寻》中的双重角色 中国艺术品在小说中以装饰性和启示性（特殊的视觉工具）双重方式出现。在第一种情况下，它们展现了当时人们对这个“遥远”国度的了解和兴趣。据普氏的一位同时代人，《中国音乐》一书的作者路易•拉罗瓦（1874–1944）的看法，“中央帝国，是其周围的民族的可敬的老师”；“远东的其他国家——越南、日本、朝鲜从她获得了文明。她教给了他们道德规范、艺术法度、法权和管理的原则。……还是中国教给了他们书写，从而教给了他们思考，因为她的表意文字是些词语，而不是表示声音的符号。”[16]在19世纪的法国，人们看到对中国的艺术品和中国摆设[17]的兴趣从17、18世纪的贵族（尤其是宫廷）延伸到富有的资产者，转而成为一种带有“附庸风雅”色彩的时尚。 在《追寻》中，从资产者那边看，中国摆设以一种相对外在的方式出现。马塞尔的姑婆拥有中国瓷器的收藏[18]，他还从雷奥尼姑妈那里继承了一只“中国古瓷瓶”，他为了给女友买礼物而将它卖给了他父亲认识的“一位中国摆设巨商”，并从商人那里获得了十倍于他预期的价钱：一万法郎[19]。酷爱“菊花”和“兰花”的奥黛特曾在她点缀着“中国摆设”的客厅接待斯万；后来马塞尔在他们家里做客时，经常见到身着各色的（尤其是玫瑰红色）[20]（中国）双绉或丝绸晨衣的奥黛特。不过，中国摆设在奥黛特那里随着时尚的迁移而呈消退迹象：“在18世纪的侵袭面前，远东日趋退去；斯万夫人为了使我‘更舒适’而堆放和填塞在我背后的靠垫上，点缀着路易十五时代的花束，而不再像从前那样装饰着中国的龙”[21]。在《寻回的时光》中对龚古尔兄弟的日记的仿作中，小说家先后两次描写出现在维尔迪兰夫人餐桌上中国瓷盘。先是一些“雍正时代的瓷盘”：“盘沿为旱金莲色[22]，蝴蝶花[23]瓣构成的盘体以青花为饰，盘心为极富装饰性的晨曦中飞翔的翠鸟和鹤……”。然后又出现了一只“祭红”[24]大瓷盘：“盘心为海上落日[25]的紫红波纹，而此时海上正游过一队诙谐有趣的大虾……盘子的里圈画着一个中国小孩在垂钓，而那条鱼泛着奇妙的珠色，这种色彩来自鱼肚的天蓝的银光” [26]。这里所描写的中国瓷盘的基本色彩为黄、红，其次还有青（蓝）。在普氏那里，这三种颜色似与中国艺术有着密切的联系。色彩在《追寻》中同样扮演重要的“隐喻”角色，它透露出小说家的眼光。 从贵族这边看，作为摆设和装饰的中国艺术品以一种相对隐秘，近乎暗示性的方式出现：一方面，贵族是那些最早进入西方的“中国摆设”的收藏者，因此伴随着时间的流逝这些摆设已渐渐成为其家传的物品、生活的内在部分；另一方面，东方与西方的交融以一种巧合、自然而然、因而也是近乎不可解释的方式实现。盖尔芒特家族的某些成员喜爱并收藏“博韦”家具，那是包着博韦王家织毯厂（建于1664年[27]）出产的面料的家具。博韦王家织毯厂曾以其两组“中国挂毯”闻名于世，其中第二组是按照弗朗索瓦•布歇（1703–70）的设计图编织的，这套挂毯曾由传教士带给乾隆皇帝[28]；布歇是罗可可绘画的大师，而“中国摆设是罗可可风格的一个重要方面”[29]。根据玛德莱娜•亚里的考证，“这两组挂毯得到广泛传播，并被多次编织。”[30]虽然小说中并未指出盖尔芒特家族收藏的“博韦”与这一系列有任何关系，但德•盖尔芒特夫人城堡中的挂毯确实是以布歇的设计为原型的。我并不想说，所有的博韦织物均与其“中国挂毯”有关，但在《追寻》中对盖尔芒特家中的博韦家具与中国摆设之间的关系的暗示是有一定可能性的。在盖尔芒特家族成员之一德•维尔巴里西斯侯爵夫人的沙龙里，小说家两次描写“红色”博韦家具以“黄色丝绸”为背景：“客厅张挂着黄色丝绸帷幔，烘托着博韦绒毯沙发和令人赞叹的扶手椅——其玫瑰红色近乎成熟的覆盆子的紫色。”“在一个张挂着黄色丝绸帷幔的窗口，几张博韦扶手椅荟萃紫色绒毯，如同金球花盛开的田野中的几朵紫红蝴蝶花。”[31]在另一处，小说家明确指出，比奥黛特“更精于穿着艺术”的德•盖尔芒特夫人有时身穿“一件带有黄色和红色火苗的中国（丝绸）晨衣……犹如……燃烧的落日” [32]。这种得到强调的黄红毗邻关系显然是有意味的。不过在此这两种色彩毗邻的寓意比起上文提到的中国瓷盘上的红黄毗邻更为微妙；因为落日的色彩乃为盖尔芒特家族的代表性色彩，小说家曾指出在马塞尔的想象中，盖尔芒特公爵夫妇的形象“总是浸润在落日的光辉中，浸润在由（这个姓氏的）尾音antes散发出的橘红色的光芒中”。可以说，晚霞为这个家族的色彩定下基调。而与其相关的黄色和苋红可能也由此而来。贡布雷的幻灯机投射的盖尔芒特家族的祖先热娜维耶芙·德·布拉邦的世界，以黄色为主调；这黄色来自“布拉邦”这个姓氏的“金褐色音响”，它波及她所居住的城堡和周围荒野。另外她的腰带为蓝色，而戈洛的袍子则是红色的。在此，这毗邻的三色似乎显示为中国摆设与盖尔芒特家族特有的色彩的巧合。不过，从创作者的角度看，则是有意而为的：共同的色彩拉近了盖尔芒特世界和中国摆设展现的艺术世界。另外，与紫红的博韦家具相比邻的“黄色丝绸”似乎还涉及另一东方世界：印度，因为小说家将它喻为“金球花盛开的田野”；而“有着蛋黄之黄色”的“金球花” [33]，普氏曾明确指出它们来自印度[34]，不过它们恰恰生长在通往盖尔芒特家的路上，而且“可能已有几个世纪”，“仍保持着‘东方’的诗意的光彩”[35]。不过这些花究竟如何来到法国落户，却不可得而知。在此，黄色丝绸、金球花、紫红的蝴蝶花扮演了同样的使空间距离甚远的世界沟通的角色。 如果中国艺术停留于这一层次——主要作为不同的沙龙中的或显或隐的珍贵物品，那么我们可以认为它所起的只是肤浅的“装饰性”作用，如让–伊夫•塔迪埃所肯定的那样：“普鲁斯特对中国艺术不甚了了，在他的小说中，中国艺术只出现在维尔迪兰夫人和奥黛特的屏风上，以及《寻回的时光》中对龚古尔兄弟的仿作中的瓷盘上。当时时髦的是日本，它对印象派和纳比派艺术都发生了可观的影响……”[36]。吕克•弗莱斯分享他的观点，这也是他将其一部论著题为《普鲁斯特与日本风格》的一个原因。奇怪的是，在他的论著中这位批评家不时将普氏小说中和其他行文中涉及中国的内容归属于日本风格。在此我们只举一个例子，在关系到非常重要的维米尔的《风景》的段落中，普氏只提到中国艺术品，而弗莱斯论及这一段落时——他认为这个段落显示了普氏生活最后两年的“一个小小美学发现”，也即：“在维米尔的绘画中存在着一种先行的日本风格。”[37]我们并不否认日本的文化与艺术在《追寻》中的位置，比如在玛德莱娜的片段中，小说家以一种“日本”的纸片游戏比喻从一杯茶水中涌现的整个的贡布雷世界；以及画家埃尔斯蒂尔曾受到日本绘画的影响。但并不赞成以所谓的“日本风格”遮蔽和替代中国艺术在小说中的地位和作用。 实际上，某些中国艺术的成分恰恰出现在三位艺术家的探索路程内部，上文中我们探讨了他们的探索所扮演的揭示普氏美学之形成的角色。以不同的方式，小说家将他们三人的艺术探索与某种中国艺术“插曲”相联系。 凡特伊的《奏鸣曲》中的一个小乐句曾将斯万（马塞尔的先行者）引至一项重大启示的门槛前；也许由于与奥黛特相爱期间斯万一直在构思一部关于维米尔的著作，小乐句显现的方式，对于斯万而言如同与维米尔同时代的代尔夫特画家彼得·德·霍赫的风俗画中的情形：“房门半开着，狭窄的门框使画面显得格外深邃，在远处柔美的光影中，这个小乐句以一种别样的色调出现了，带着舞蹈的节奏，田园的风味，时断时续，犹如一段小小的插曲，属于另外一个世界”。[38]对于这个乐句的独特魅力，斯万将其归于构成乐句的“五个音符”之间的关系：“他意识到，那种仿佛感到冷而往后缩去似的甜蜜柔美的印象，就来自组成这个乐句的五个音符之间的细微的间距，以及其中两个音符经常的重复”[39]。以此普氏是否在影射中国的五声音阶？在“斯万的爱情”中，当斯万最后一次在社交场所听到这个乐句时，小说家并未指出这一点，不过当听众试图寻找小提琴的声音所制造的“女低音”效果的秘密时，“只见台上一个个犹如中国宝盒那般精致的琴匣”。后来，当马塞尔在斯万家中倾听身穿“（中国）双绉晨衣”的奥黛特为他演奏《奏鸣曲》中含有这个小乐句的部分时，小说家谈论起他所处时代的音乐，其“革命性”恰恰在于“寻找不协和和音和对中国音阶的专一运用”[40]。因此，从某种意义上可以说，凡特伊的音乐隐秘地吸收了一些中国音乐的成分并将之内在化，乃至小乐句的出现虽如同一段“插曲”，具有别样的色调，却又与其他部分融为一体。另外，这同一个小乐句还起着贯通凡特伊的整个创作，以及对比马塞尔与斯万对于音乐的启示的不同的接纳能力的作用，因为在《女囚》中，正是这个小乐句使马塞尔认出了凡特伊的另一部作品《七重奏》，而这后一部作品则作为“最为奇特的启示”、“奇特的召唤”[41]，对马塞尔最终走上的文学创作之路起了决定性的作用。 就埃尔斯蒂尔的探索和成就而言，正是在揭示埃尔斯蒂尔的眼光的段落——画家对巴尔贝克教堂的看法——，普氏引入一个中国艺术的成分。为了强调这一到场的隐秘性，小说家运用了“放大镜” [42]（普氏在《寻回的时光》中用来比喻其作品的词语）：埃尔斯蒂尔通过向马塞尔展示一张照片，使他终于看到一个饰有“近乎是中国的龙”[43]的柱头，而当叙述者独自面对这一他如此渴望了解的教堂时，“这一小片雕塑却未从整体建筑中引起（他的）注意”。显然，这小片雕塑已成为建筑的内在成分，只有凭借艺术家敏锐的眼光方能辨认出来。 上文中我们已经指出，作家贝高特的文笔不乏隐喻成分，但由于缺乏整体化的眼光，隐喻在他那里停留在技巧层次。诺布瓦对他的批评可以说恰如其分：“在他那些没有肌肉的作品中找不到可以被称为骨骼的东西。……他的书犯了基础方面的错误，或者更确切地说，根本没有基础。”“所有这些形式上的中国摆设，所有这些没落官员的繁琐，在我看来都是徒劳无益的。”[44]从这几句评论，一方面可以看到贝高特所承受的某种来自中国的影响；另一方面，由于这些影响没有得到很好的吸收——换言之，没有对他的眼光发生根本性的作用——而成为肤浅的和多余的。与贝高特对中国艺术的参照形成对照的，恰恰是维米尔的《风景》，在画家那里，对中国艺术的吸收已达到一种内在的层次，以至于只有借助非凡的眼光才能发现。从而全靠一位批评家关于这幅画作上的一个细节的评论，贝高特猛然醒悟。这一细节便是那小片“画得如此出色（的黄色墙面），以至当人们单独看它时，它如同一件珍贵的中国艺术作品，拥有一种自足的美”[45]。 无论是凡特伊《奏鸣曲》中的小乐句，埃尔斯蒂尔眼中的巴尔贝克教堂柱头上的“近乎是中国的龙”，还是维米尔的《风景》中的一小片“黄色墙面”，均涉及从整体中游离出的一个片段，一段插曲，“别样”而内在；“珍贵”而“自足”。如果这些中国艺术的成分三番作为“插曲”出现在小说中非常重要且出人意料的作品中，而且为了强调这些插曲到场的不可思议，他特地安排几个相关人物对其视而不见，那么这不会出于偶然，而只能是小说家有意而为的。这些插曲本身出色地展现了隐喻的确切含义和力量，它们以隐喻的形式（由“如同”，“近乎是”等引入）到场，在通常认为不相干（在中国艺术插曲的情况下，表面看来更是遥不相及）的事物之间建立了内在的联系；它们如同视觉工具，使人获得启示，拓展视阈，改变眼光。与此同时，这些插曲所寄居的作品（巴尔贝克的教堂、凡特伊的两部作品、维米尔的《风景》），确实体现了小说家所重视的整体化的眼光。 如果上述中国艺术的成分，当不同的主人公初次与之相遇——在没有得到特别的指点的情况下——屡屡被忽略不见，那是因为它们往往是些虽不期而至、异质，却又得到完全吸收的成分，从而难以为我们的理性接受、为我们的眼睛所辨识。可是，小说家在《追寻》内部所创造的其他“作品”、普氏的种种发明恰恰分享这一奥黛特的沙龙所具有的“混合杂陈”[46]的特性——值得提醒的是，当“混合杂陈”的表象得到整体化眼光的支撑，它便有可能演变为融会贯通的境界。无论如何，为了获得一种整体化的眼光，启示必不可少。而启示往往来自艺术作品。 不过，作为视觉工具的中国艺术插曲的启示是否能够得到有效的接纳，还取决于小说家所设计的人物的角色。艺术爱好者和收藏家斯万，由于情爱的翳障，未能领受音乐的启示，也无从认识小乐句与中国音乐的联系和其寓意。作家贝高特一直喜爱维米尔的《风景》并认为非常了解它”，却没有能力独自参透其奥秘，并将启示纳入自己的创作；小说家让他死于展厅。 由此可见，中国艺术作品在《追寻》中扮演双重角色：对于资产者和贵族，中国摆设成为收藏品，具有装饰性作用；对于小说中的艺术家而言，则涉及如何吸纳中国艺术的某些成分，特别是以作为眼光的隐喻来建立联系，并创造出整体化的作品。不过，不可否认，中国摆设的大量出现是小说家以中国艺术插曲揭示其美学两相关方面的文化艺术背景，小说家对这些中国摆设的细腻描写，足以说明它们乃为他亲眼所见，而并非出于他的艺术想象。 三、整体化的眼光与中国艺术（维米尔的启示） 选择来自中国艺术的某些成分来展现“远东”（穿越空间的旅行）世界的某些方面和揭示普氏美学的两个互相联系的重要方面是顺理成章的，因为当时人们对中国艺术有了较为深入的认识，也基于小说家本人观照中国艺术品和工艺品时获得的美学印象。实际上，这种以独特的文笔再造的整体化的眼光，恰恰与中国传统的看世界的方式相一致，这种整体观点，首先在于“肯定天地万物是一个整体”[47]；同时也意味着“会通”：世间万事万物在一种普遍的感应中互相联系、贯通，这也意味着，一方面，“物以类聚”，另一方面，我们对于世间万物，可以“触类旁通”。 整体化的眼光（或曰“大观”）在中国的文化背景中以一种根本性的方式呈现。它体现在中国宇宙观中并直接映现于中国文字中。中国的表意文字，建立在象形字基础上，而这些象形字从其造字法（“依类象形”）上说，无疑也遵循着对天地万物的仰观俯察，近取诸身、远取诸物的“易八卦”之原则[48]。许慎以“一”字起始其《说文解字》，而“一”正是中国宇宙论的重要概念之一，对此他指出：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物”。天地万物产生于这同一个原则（“道”），它们自然通过它而互相联系贯通。孔子言：“吾道一以贯之”；庄子言：“厉与西施……道通为一”。因此，整体化的眼光，首先是关于万物之间互相联系和贯通的眼光。它体现于从哲学到艺术与生活的方方面面。而涉及天地万物浑然统一的视观，既有对其基础——作为万物统一的基础的，可以是“道”、“性”、“心”等；也有对促成统一的因素——“气”和“虚”等的多重论述。这种视观映现于书画美学著作中——存在着大量关于道与技、技与见之关系的论述；并最终实现于艺术作品中，当然也体现在那些最早进入西方人生活的令他们着迷的中国瓷器、丝绸和其他精美工艺品中。 在《追寻》中，普氏所引入的中国艺术的成分——龙、（小乐句的）中国音阶和那小片黄色墙面，确实与其美学中的两个重要方面有着贴切的联系。由于整体化的眼光本身是一种逐步获得、不断扩展并处于变化中的眼光，对“近乎是中国的龙”的引入成为恰当的，因为龙的象征含义（首先是生生不息的活力的象征）在中国文化背景中恰恰在于其不停的变化。在绘画中，龙还用来表达隐与显的恰当关系。作为变动不居的意象，它尤其显示了山水画中山与水之间互相转化、成为对方的游戏。而这一点与埃尔斯蒂尔的手笔相一致，就他的画而言“其魅力……在于所再现的事物的一种演变”[49]。18世纪画家石涛在其《画语录》的一章中，曾指出：“我之受也，山即海也，海即山也”；虽然山与海具有各自的个性，同时它们可以拥有对方的某些特性。引入中国的音阶，实际上便引入了由联系而达成整体的观念。因为中国的五声音阶并不止于音乐，它与五行等观念联系在一起。另外，在中国的传统观念中，音乐所表达和所要达到的，是人与天地之间的和谐关系。 但是，与巴尔贝克教堂和凡特伊的《奏鸣曲》不同，维米尔的《风景》不是小说家的虚构之作，而是真实存在的作品；它被普氏视为“世界上最美的图画”[50]、“有史以来最伟大的画作”[51]。从普氏的生平中，我们得知，他首次见到维米尔的《风景》是在海牙（1902年），那时他尚未开始创作《追寻》；最后一次则是在巴黎“网球场”举办的荷兰画展上（1921年5月），距离他去世只有一年多的时间。 在整个《追寻》中，维米尔和他的作品是非常重要的参照。关于维米尔，艾蒂安•托雷（1807–69，是他在近两百年的遗忘之后、印象派绘画即将兴起之际重新发现了维米尔：“1866年，他的三篇文章——后来以书的形式发行——使维米尔引起了《美艺杂志》读者的注意”[52]）写道：“在他的画作中，正像在自然中，对立的色彩，比如他尤为喜爱的黄与蓝，不再互不协调。他使相差极远的色调搭配在一起……”[53]。实际上，小说中的三位艺术家以不同的方式与他的艺术相联系：埃尔斯蒂尔在画作中实现了大海与陆地的交融；凡特伊的音乐则实现了不同音色的大胆结合；尤为重要的是，维米尔向作家贝高特揭示了一种特殊的文笔。 普氏为何在这位荷兰画家的画作中嵌入一件中国艺术作品？在这种拉近的背后是否存在着更深的历史原因？ 维米尔（1632—1675）大致生活于17世纪（被视为荷兰的“黄金世纪”[54]）中期。1658年，在阿姆斯特丹出版了约翰•尼霍夫的旅行记录《荷兰东印度公司派往谒见鞑靼大可汗，中国皇帝的使团》，玛德莱娜•亚里指出，这是“欧洲对远东不断增长的意识之历史的最早的和最有影响的资料之一”；它很快被译为法文（1665）、英文（1669）。随后作者又将其扩充并整理成书出版（1665），“其大量插图对于欧洲艺术家证明是不可抵抗的，他们反复复制这些插图，并用其意象作为‘中国摆设’的模型”[55]。设计博韦王家织毯厂第一组“中国挂毯”的艺术家便曾参照这些插图[56]。维米尔的故乡代尔夫特市的陶瓷制品在这个时代赢得了声誉，而这些陶瓷制品受到中国瓷器的启发。在陶瓷专家和“中国摆设”专家方面，对荷兰（尤其是代尔夫特）陶瓷制品与中国瓷器之间的联系的肯定并不少见。值得指出的事件是，荷兰人在17世纪初对葡萄牙船只的多次劫持；这些船只满载着从“远东”带回的瓷器、漆器和丝绸制品。哈里•加耐爵士指出：“（1603年）凯瑟琳号商船，载着丰富的丝绸、瓷器和漆器，在马六甲海峡被劫持并带到阿姆斯特丹，在那里对这些物品的挥霍引起极大轰动。”[57]很快其影响不仅出现在陶瓷制品中，还出现在绘画中。一方面，“Kraak（荷兰人对其所劫葡萄牙船只的称呼）瓷器在代尔夫特和其他欧洲陶瓷制造厂得到大量复制”，另一方面，这种瓷器的简洁的内壁装饰图案，成为“碗与碟的常见外观，它们经常出现在荷兰17世纪早期的静物画中。”[58]玛德莱娜•亚里指出：“1602年，在圣赫勒拿岛附近，荷兰人劫持了葡萄牙圣雅各号商船，船上的货物包括大量中国青花瓷。”“在17世纪第二个二十五年期间，代尔夫特彩釉陶器能够提供如此之高的品质，乃至其制造者们开始称自己为‘瓷匠’。”[59]米歇尔•贝尔德莱确认，“从17世纪初起，荷兰人取代葡萄牙人垄断了瓷器贸易。发送到荷兰的货物数量巨大：从1604年劫持圣凯瑟琳号商船到1656年（它标志着第一个荷兰驻京使团的抵达）期间，超过三百万件优质瓷器在福摩萨装船。”在另一处，他明确指出，“代尔夫特的陶瓷商人受到明代瓷器的启发”[60]。 不只一位维米尔专家（普氏之前和之后的）将其艺术与代尔夫特的陶瓷或彩釉陶器，以及与之相关的中国（陶瓷）艺术相联系。安德烈•布吕姆指出：“他（艾蒂安•托雷）也注意到他（维米尔）特有的色彩：代尔夫特的彩釉陶器的明净的蓝，柠檬黄，朱红。”[61]如果普氏使斯万成为维米尔的崇拜者，乃至斯万想要写一部关于维米尔的论著，小说家本人没有读过托雷关于维米尔的三篇文章的可能性不大。退一步说，艺术评论家让–路易•沃杜瓦耶——正是他陪同普氏前往“网球场”最后一次观看维米尔的《风景》并启发他写下关于贝高特之死（也是黄色墙面）的段落——关于这同一幅画也曾写道：“这些石头房屋，用一种非常珍贵的质料绘出，如此厚实、如此饱满，以至于你从中游离出一小块表面并遗忘其主题，那么你会以为眼前看到的既是绘画，也是陶瓷”，在另一篇文章中，他也注意到“在维米尔的技艺中，有一种中国式的耐心”[62]。劳伦斯•高英在其《维米尔》一书中，将画家艺术中的装饰品质的完美特性归于中国艺术：“那是一个遥远世界的装饰：在那书法性的大理石纹理中，我们见到一种不可思议的完美，不同于欧洲传统中的任何完美，只能让人想到中国的完美。”[63]安托尼•贝莱在谈及维米尔画中如此特别的蓝色（比如《坐在古钢琴旁的年轻女子》身着的蓝色丝绸衣裙）时，非常坦率地指出：“代尔夫特蓝是中国蓝” [64]。与此同时，他援引高英的看法，认为在同一幅画中，古钢琴的大理石纹理“具有一位宋代画家可能会在竹叶中发现的那种生命力”[65]。 的确，维米尔喜欢让他模特们身着黄、蓝、红色的华美衣裙（我们当还记得，与瓷器一道，中国的丝绸制品被运往荷兰）。在他的画作中，这三种色彩常常毗邻；比如在《戴红帽子的少女》中，主人公身着蓝色上衣，上衣的强光部分由黄色颜料表现，整个人物以黄褐色挂毯为背景。如果一些评论家将这蓝色与中国的青花瓷建立联系，常与蓝色毗邻的明亮的黄色，很少有人指出其可能的出处。不过普氏正是在谈论维米尔的“黄色墙面”时，求助于中国艺术。我们曾指出，对他而言，黄色往往与“远东”，特别是中国有关。这一点不足为奇，因为普氏的同时代人，几位较为深入地探讨过中国文化不同方面的研究者，不约而同地强调过黄色在中国文明中的象征含义。亨利•阿尔古在他论述中国丝绸的著作中写道：“皇帝为了与其臣僚相区别，采用了富贵的黄色服饰，以镶金的丝绸为布料”[66]，关于同一主题雷蒙•考克斯写道：“黄色为皇帝和皇后所专用”[67]。黄色的重要位置也体现在中国音乐体系中。路易•拉罗瓦，在解释中国音乐的十二“律吕”时指出：“在中国的五色中……黄色最为珍贵，它是皇家的色彩：因此黄钟为至尊。”[68]有可能，在那些来自中国的工艺品中，维米尔不只见到了“青花瓷”（当然还有其上绘制的山水、花卉等图案），也见到过使他如此着迷的黄色。无法肯定的是，其它釉色的瓷制品，如红釉、白釉和极为珍贵的黄釉制品等，是否和青花瓷一同出现在代尔夫特；可以肯定的是，维米尔吸收了中国艺术的某些成分。 从艺术手笔和眼光的关系的角度看，《风景》恰恰是关于整体化的眼光和隐喻手法之有机结合的启示。在批评家的文章的启发下，贝高特“首次注意到一些身穿蓝衣的细小人物，注意到沙子是玫瑰红色的，还有那很小的一片黄色墙面的珍贵材料……他将自己的目光盯住——如同一个孩子盯住他想捉住的一只黄色蝴蝶——这小片珍贵的黄色墙面。他自语道：‘我本应当这样来写作。我的最后几本书太干燥了，我本应着上层层色彩，使我的句子本身变得珍贵，如同这小片黄色墙面。’”[69]《风景》展现的正是代尔夫特市的全景。“珍贵”而“自足”是小说家在描述黄色墙面时所使用的两个关键字眼；对后一个词，我们可以理解为它形成了一个完整的小世界。也许我们可以将这小片黄色墙面对应于小说中的句子，作为构成整部作品的最小单位，它是整部作品的具体而微的写照。一方面，如果普氏将那小块黄色墙面比喻为“一件珍贵的中国艺术作品”，而贝高特认为其“层层色彩”会使语句变得“珍贵”，也许这“层层色彩”影射代尔夫特的蓝釉陶器制作时所运用的技术，这种彩釉陶器受到中国青花瓷的启发。在涉及文字作品时，我们可以将这“层层色彩”理解为先后相续的笔触，它既发生在单个句子的层面（涉及对句子的反复润色），也延伸至由一个个句子连缀而成的整部作品的统一的风格。另一方面，就维米尔的层层色彩之间的关系而言，戴维•布尔在关于这位画家的影片《光的大师》中指出，维米尔采用了一种非常独特的“湿上加湿”的画法——指在第一层颜料尚未变干的情况下加上第二层颜料，以使两层颜料的柔软边缘融化在一起，从而物象之间没有生硬的轮廓线；而当几层颜料如此柔化在一起时，则产生了一种诗意的气氛、弥漫开来的光的效果；并且无须描绘每个具体的细节，画家便能够制造出形体感[70]。由于层层色彩互相渗透掩映，使整个画面产生一种宁静、和谐的效果。就物体轮廓（由色彩托出）柔和，彼此之间没有生硬的边际而言，这一技法有些类似于我们前面提到的普氏笔下的埃尔斯蒂尔的海景的效果：大海与陆地融为一体，在它们之间没有明显的界限——这也是小说家对绘画中的隐喻的释义。从文学写作的角度来看，则意味着意象与意象之间巧妙与柔和的接续，以及小说中不同的小世界的互相融合。 最终，对于普氏而言——在他看来“一切价值都在画家的目光中”——，维米尔从中国艺术所吸收的，或者其画作与中国的艺术所分享的，最重要的应该是整体化的眼光，其次才是“技艺与细腻”，以及色彩方面的因素——中国瓷器和丝绸所具有的莹润柔和的光泽和其独特的色彩搭配。在维米尔的画作中，常常可以感受到一种地理（空间）和历史（时间）感；那是对自己的国家与世界上其他国家的关系的意识；也许，也是关于地球作为一个整体的意识。在其著名画作《绘画的艺术》中，我们可以看到墙上挂着一幅地图，在地图旁边，则站立着克丽奥，历史与诗的缪斯。在将近17世纪60年代末，维米尔画了两幅“风俗画”：《天文学家》和《地理学家》，分别展现了一个人物在观看地球仪或手持圆规若有所思。如同《追寻》，维米尔的画作，体现了画家在特定的历史环境下，在时间和空间中的旅行；以及通过这一旅行，获得对于天地万物的一种具有整体感的认识。 尤为值得注意的是，普氏赋予维米尔的黄色墙面显示的“技艺与细腻”一种精神依据：另一世界的存在。小说家正是在人物贝高特面对这片黄色墙面时，以前所未有的方式展现了对另一世界（特别是其三个法则）的意识：“一个不同的世界，建立在善良、审慎、献身基础上”，并且“任何深入的智力工作都使我们与这些法则接近”。[71]这便是不同的艺术与智力世界分享的共同的本质。在整部小说中，只有在此，来自不同世界的艺术和智力活动有了明确的共同的法则。而这另一世界，在普氏看来，有可能属于所有人（它的法则印刻在每个人身上），只是艺术家和从事高智力工作的人更明确地意识到其存在并承受其影响。与收集中国摆设的贵族或资产者不同，维米尔这样的艺术家将中国艺术的精神纳入自己的创作，从而使艺术作品成为展现事物之贯通的重要场所。 在关系到《追寻》中对三位虚构的艺术家的创作秘密的揭示中，每次都涉及中国艺术的因素——由小说家细致地从整体作品中游离出并加以烘托的一件中国艺术品。如果说在建造于中世纪（12至13世纪）的教堂的柱头上看到“近乎是中国的龙”、或者在凡特伊的小乐句中听出对中国的五声音阶的可能的运用，更多地出自小说家的虚构；荷兰画家维米尔的《风景》中嵌入的“中国艺术作品”——在这种看似牵强的拉近（隐喻）背后，有着艺术和历史上的双重根据。可以说，当普氏在自己的作品中引入维米尔的画作，并将它与中国艺术作品建立联系，实际上，他向我们提供了他本人乃至某些西方艺术家吸收中国艺术精神的一条重要线索——中国摆设的线索，而这条线索从历史上看恰恰可以上溯到维米尔的时代。更进一步说，黄色墙面的嵌入，以其暗含的历史分量，反过来使普氏的其他艺术虚构，以及东西方艺术之间的沟通和融合，有了超越虚构的现实感。他之所以这样做，有可能是因为他在中国艺术品和中国摆设中看到了对这两方面关系的尽善尽美的表达。 当然这此涉及的只是普氏美学的两个方面，远非其美学的全部内容。并且，它完全不排除小说家接纳来自其他文化、艺术的启示（比如阿拉伯故事《天方夜谭》的一些方面、日本浮士绘的某些因素等）并将其融入自己的作品中。不过，普氏在展现他的整体视观的形成（他的穿越空间之旅）过程时，以对他而言位于“远东”的中国艺术作为参照也是合理的。正像《中国音乐》的作者在其著作开头处所指出的：“中央帝国，是其周围的民族的可敬的老师”，中国文明为其邻国提供了某些重要的基础。实际上，无论是这种整体化的眼光（在《追寻》中主要通过隐喻实现），还是与之呼应的艺术上的精致细腻，在中国漫长的传统中都十分内在。中国艺术完全有可能对普氏施行“眼科医生的治疗”，通过他所亲见的体现了整体化的眼光的中国工艺品，以及维米尔的艺术带给他的重要启示。相应地，就阅读方面而言，从中国传统的整体化的眼光的角度出发，可以更为深入地理解普氏的作品，一部超越文化界限、使来自不同文化背景的读者沟通与相聚的作品。 本文原载于《外国文学评论》 [1] 本文中，我们采用周克希先生新译的这部长篇小说的总译名和各卷译名。参见《追寻逝去的时光》第一卷《去斯万家那边》，上海译文出版社，2004。 [2] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, IV, Pléiade, Gallimard, 1989, p. 610. 除注明其它出处，本文中《追寻》引文卷号和页码均按照伽里玛出版社1987—1989七星文库版（四卷），以下简称RTP。 [3] RTP, II, p. 623. [4] RTP, IV, p. 489-490. [5] RTP, IV, p. 474. [6] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et Mélanges et suivi de Essais et Articles, Gallimard, 1971, p. 586. [7] Lectures de Proust, Librairie Armand Colin, Paris, p. 73. [8] Roland Barthes, «Proust et les noms», Le degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Seuil, 1953 et 1972, p. 121. [9] RTP, II, p. 190-220. [10] RTP, II, p. 712-715. [11] RTP, II, p. 712-713. [12] RTP, II, p. 219. [13] RTP, III, p. 761. [14] 同上，第754-759页。 [15] RTP, I, p. 542. [16] Louis Laloy, La Musique Chinoise, Henri Laurens, 1903, p. 5. [17] chinoiserie，指来自中国或具有中国趣味的摆设和装饰品。 [18] RTP, II, p. 258. [19] RTP, I, p. 612. [20] RTP, I, p. 531. [21] RTP, I, p. 605. [22] 花色通常为黄、橙红或红。 [23] 常见者为紫色和黄色。 [24] 关于这一译名的来历，原文为拼音Tching-Hon，注释者将之解释为Tchi-Hong, rouge de sacrifices,其含义乃为“祭红”；尽管从小说家对色彩的描述看，这里涉及的更像是“青花釉里红”或“青花矾红”，而非“祭红”品种，因为“祭红”乃为“釉面通体一色”的瓷器。参见《中国美术大辞典》，上海辞书出版社，2002年，第490页。 [25] “海水红日”为明清时“青花釉里红”品种的装饰题材之一；“人物、游鱼、海水龙纹”等则作为明清时“青花矾红”品种的常见纹饰。同上，第489、491、503页。 [26] RTP, IV, p. 289, 290. [27] Madeleine Jarry, «La vision de la Chine dans les Tapisseries de la Manufacture royale de Beauvais: Les premières Tentures chinoises», dans Les rapports entre la Chine et l’Europe au temps des Lumières (Actes du IIe Colloque international de sinologie), Les Belles Lettres, Paris, 1980, p. 174. [28] Madeleine Jarry, Chinoiserie: Chinese influence on European decorative art, 17th and 18th centuries, Office du Livre, Fribourg, Switzerland, 1981, p. 28. [29] 同上，第13页。 [30] Madeleine Jarry, «La vision de la Chine dans les Tapisseries de la Manufacture royale de Beauvais: Les premières Tentures chinoises», p. 174. [31] RTP, II, p. 486 et p. 567. [32] RTP, III, p. 542. [33] RTP, I, p. 166. [34] RTP, II, p. 258. [35] RTP, I, p. 166. [36] Luc Fraisse, Proust et le japonisme, Presses universitaires de Strasbourg, 1997, p. 7. [37] 同上，第22页。 [38] 《去斯万家那边》，第243页。 [39] RTP, I, p. 343.《去斯万家那边》，第386页。 [40] RTP, I, p. 522. [41] RTP, III, p. 765-767. [42] RTP, IV, p. 610. [43] RTP, II, p. 198. [44] RTP, I, p. 464-465. [45] RTP, III, p. 692. [46] RTP, I, p. 530. [47] 樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998年，第77页。 [48] 参见东汉许慎《说文解字•序》。 [49] RTP, II, p. 191. [50] Philippe Boyer, Le petit pan de mur jaune: sur Proust, Éditions du Seuil, 1987, p. 33. [51] 温迪•贝克特嬷嬷：《绘画的故事》，李尧译，生活•读书•新知三联书店，1999年，第210页。 [52] 同上。《美艺杂志》(La Gazette des Beaux-Arts)是当时非常有影响的时尚艺术杂志。 [53] André Blum, Vermeer et Thoré-Bürger, Mont-Blanc, Genève, 1946, p. 36. [54] 参见莫里斯•布罗尔：《荷兰史》，郑克鲁、金志平译，商务印书馆，1974年。 [55] Madeleine Jarry, Chinoiserie: Chinese influence on European decorative art, 17th and 18th centuries, p. 233. [56] Madeleine Jarry, «La vision de la Chine dans les Tapisseries de la Manufacture royale de Beauvais: Les premières Tentures chinoises», p. 175-176. [57] Sir Harry Garner, Oriental Blue and White, Faber and Faber, London, 1954, p. 37. [58] 同上。 [59] Madeleine Jarry, Chinoiserie: Chinese influence on European decorative art, 17th and 18th centuries, p. 60, p. 67. [60] Michel Beurdeley, Porcelaine de la Compagnie des Indes, Office du Livre, Fribourg, 1962 et 1974, p. 96 (福摩萨，为16世纪葡萄牙殖民者对中国台湾岛的称呼), p. 30. [61] André Blum, Vermeer et Thoré-Bürger, p. 36. [62] Luc Fraisse, Proust et le Japonisme, p. 94. [63] Lawrence Gowing, Vermeer, Faber and Faber, London, 1952, p. 59. [64] Anthony Bailey, A View of Delft, Vermeer then and now, p. 177.在此“中国蓝”，China Blue，也可理解为中国瓷器之蓝。 [65] 同上。 [66] Henri Algoud, La soie − art et histoire, Payot, Paris, 1928, p. 13. [67] Raymond Cox, Les soieries d’art depuis les origines jusqu’à nos jours, Librairie Hachette et CIE, Paris, 1914, p. 3. [68] Louis Laloy, La Musique Chinoise, p. 40. [69] RTP, III, p. 692. [70] Master of Light, National Gallery of Art, 2001. [71] RTP, III, p. 693. (责任编辑：admin) |