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莱妮·里芬斯塔尔原名海伦妮·伯莎·阿米利·里芬斯塔尔（Helene Bertha Amilie Riefenstahl）， 到1920年，里芬斯塔尔定期在德国各大城市举办舞蹈演出；在随后的几年中，她跳遍了中欧，赚取了不菲的酬金。大约是在这个时候，她遇见了阿诺德· 里芬斯塔尔总共主演了范克最著名的电影中的六部，包括1927年的《大跳跃》（Der grosse Sprung / The Great Leap）、1930年的《勃朗峰风暴》（Stürme über dem Mont Blanc / Storms over Mont Blanc，又名《雪崩》[Avalanche]）、1931年的《无害的迷乱》（Der weisse Rausch / The White Frenzy），以及1932年的《SOS雪山》（SOS Eisberg / SOS Iceberg）。今天，这些高山片中最著名的是经典的《匹茨·帕卢峰的白色地狱》（Die weisse Holle vom Piz Palü /The White Hell of Pitz Palu），它是由范克与G．W．帕布斯特（G. W. Pabst）在1929年共同执导的。 里芬斯塔尔经常声称，她从范克那里学到了诸多电影技巧，因为她在拍摄期间不停地问他。她是这样谈论范克及其团队的：“我从未停止过观看、观察、问问题。”[i]在高山片中，里芬斯塔尔经常扮演少女的角色，代表高山人的诚实、纯洁及和谐，相对立于晚期魏玛德国（Weimar German）社会的腐朽与贪婪。后来的评论家，尤其是《从里加利到希特勒》（From Caligari to Hitler）中的齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer），在这些电影的英雄理想主义与普罗米修斯式（Promethean）崇高中，看到了一种“与纳粹精神的心理同质。”不可否认，迷恋于健康的野外活动、与岩石与冰川所代表的极限力量的殊死搏斗，确与纳粹思想有一些相似之处。但是，在这个阶段，对观众而言，高山片所代表的或许并非是其它任何东西，而是一种逃离为经济危机、失业率上升及生活水平下降所支配的世界的感觉。 里芬斯塔尔的着迷于高山片诱使她执导了自己的第一部故事片，《蓝光》（Das blaue Licht / The Blue Light），其间她同时身兼制片、编剧与主演。1931年，她与汉斯·施尼博格（Hans Schneeberger）——很多范克电影的摄影师，里芬斯塔尔其时正与他传绯闻——以及匈牙利作家贝拉·巴拉兹（Bé 1932年春，《蓝光》在德国发行；那些对这部影片印象深刻的人之一是阿道夫·希特勒（Adolf Hitler），国家社会主义党（National Socialist Party，即纳粹党）的领袖。因为其支持者的暗杀行为、它的坚决反犹与反共立场，纳粹党众所周知。但是，这时的希特勒依旧感兴趣于让纳粹党看起来值得尊敬，因为他认为，通往权力之路正在经历投票箱的考验。1933年1月，希特勒被任命为总理（Chancellor），纳粹党开始夺取极权，这种极权压垮了摇摇欲坠、民主的德意志政府，并将改变二十世纪历史的路线。但是，当野心勃勃的政治领袖第一次遇见抱负远大、魅力四射的年轻电影明星与导演的时候，所有这一切都还是将来时。 关于里芬斯塔尔与希特勒首次见面的准确时间及环境，有着诸多的神秘之处。非常可能的是，《蓝光》的成功给予里芬斯塔尔一定程度的名声之后，以及希特勒处于权力门槛之上的时候，他们在1932年首次见面。有关里芬斯塔尔的关键问题之一聚焦于她与希特勒的关系。她是纳粹分子吗？她成为了希特勒的情人吗？她后来总是宣称，她在政治上是幼稚的，她对纳粹意识形态一无所知，而且也不关心，但是她承认希特勒是一个好男人。她从未真正成为纳粹党的成员，这无疑很可能已然在一定层面上帮助了她的事业。后来她宣称，是希特勒周围的弱智与暴徒犯下了纳粹政权的罪行，以及希特勒本人对这些罪行毫不知情。当然，无知的吁求是那些背负犯罪指控的人司空见惯的托辞。但是，对里芬斯塔尔的任何评价都不可能错过关注这些经常为人重复的主张：她是希特勒的情人、她在纳粹政权内的升迁是源自她与元首（Führer）的关系，以及她与希特勒及纳粹党的关系之密切远远超出了她后来所承认的程度，等等。[ii] 在这一语境下，令人关注的是详细引证希特勒与里芬斯塔尔之间的第一次所谓会面的目击证人，一如元首当时的“同道”（set）之一欧内斯特·普茨·汉夫斯坦格尔（Ernst ‘Putzi’ Hanfstangl）的战后回忆录所详述的。在这个时候，希特勒掌权之前，汉夫斯坦格尔认为约束他的最佳方式是向他介绍妩媚动人的、在某些方面使他具有人性的女伴。汉夫斯坦格尔被认为是一个合情合理地可靠的证人，而且众所周知的是，在这个时候，一些纳粹党领导认为，让希特勒有一位情人是好事一桩。汉夫斯坦格尔透露，事实上是戈培尔与他妻子做了第一次介绍： 令我安心于戈培尔夫妇的唯一事情是他们为希特勒寻找女伴的无耻热情。对此我双手赞成。我认为，倘若他能够找到另一个女人，这就是驯服他、让他更有人性及更能够接近的最佳途径。莱妮·里芬斯塔尔是戈培尔夫妇介绍的人之一。有一天晚上她在他们的寓所共进晚餐。 莱妮·里芬斯塔尔是一个活力四射、魅力无穷的女人，几乎不用吹灰之力便说服了戈培尔夫妇与希特勒在晚餐后去她的制片厂。我被带了过去，发现到处是镜子，以及滴答做响的室内设计师效果，但人们会预料到的是，不错。那里有一架钢琴，因此打发了我与戈培尔夫妇，他们希望把那个场地空出来，靠在钢琴上聊天。这就脱离了陷入恐慌的希特勒。从我眼角的余光，我可以看到他正招摇地看着书柜里的作品。毋庸置疑，里芬斯塔尔要送她作品。每次他直起身子或者环顾四周的时候，她都在那里在他身旁随着音乐翩翩起舞，女性挑逗的一次名副其实的夏季打折。我自己只好咧嘴而笑。我发现戈培尔夫妇的眼睛好像在说，“倘若里芬斯塔尔无法操纵它，就没有人能够操纵了；我们还是离开为好。”因此，我们找了自己的借口，把他们单独留了下来，而这是违背所有安全规则的。但是，它也是一次有组织的破坏。一天或者两天之后，我与里芬斯塔尔同机旅行，我所得到的一切再次是没有希望的耸肩。然而，她已然做出了成就，从希特勒那里为她的电影活动获得了诸多特权。[iii] 他母亲去世之后，妇女在希特勒的生活中仅仅发挥了一种边缘作用。1914年以降他生活于其间的世界是军营、酒馆的世界，纳粹党的几乎清一色的男性环境，杰出的妇女其间一个也没有。有关希特勒的冷血、他的坚强，以及他在以寻常的人性方式联系他人方面的无能为力，已然有了很多著述。唯有在密友的陪伴下他才放松。对于女人，这时他似乎依旧觉得害羞，他对被折衷有着极大的恐惧。另外，他依旧处于他侄女吉莉·拉包尔（Geli Raubal）前一年自杀之后的悲伤之中。因此，希特勒在1932年会对任何性接触有反应似乎是不可能的。后来，他喜欢擅长闲聊的美女云集于身边。爱娃·布劳恩（Eva Braun），他多年的情妇，是这一社交场景的核心。 里芬斯塔尔似乎依然赢得了希特勒的真正欣赏。毋庸置疑，他尊重作为艺术家的她，说她是一位“完美的德意志女人”——她发现这是不可能当时做到、自此设法忘却的一个标签。多年以来，他在她面前放松了下来；尽管有她后来的否认，但似乎非常有可能的是，她的确与他一起度过了很多时光，不仅在柏林，而且在他的贝希特斯加登（Berchtesgaden）高山别墅的更为欢乐与放松的场景。然而，并不存在里芬斯塔尔曾经成为了希特勒情妇的可靠证据；倘若汉夫斯塔格尔将得到信任，那么就是希特勒拒绝了她的性接触，即使她曾经这样做过。似乎几乎肯定的是，他们从来都不是情人。 里芬斯塔尔战后不断宣称，她“对政治不感兴趣。”但是，她受到了法国与美国当局双方的审讯，断断续续被囚禁到了1948年。最后，当局决定不起诉她；事实上，纳粹时期的电影导演都没有作为战犯被起诉。然而，很显然，1932年以降，里芬斯塔尔获得了不为其他电影导演所分享的接近希特勒的特权，以及她能够并且的确就关乎她的任何问题直接向元首求援。这就让里芬斯塔尔的天赋以一种独一无二的方式显影在了第三帝国。 掌权后不久，希特勒任命约瑟夫·戈培尔为第三帝国电影协会（Reich Film Association /Reichsfilmkammer）主席。1934年，里芬斯塔尔成为了这个协会的成员。唯有协会不同部门的成员（制片、导演、编剧、摄影师，等等）被允许在德国电影业工作。一切制作手稿与剧本必须通过审批；没有协会的批准，拍摄电影便没有可能。所有犹太人都被排除在外，因为任何犹太人都被认为是敌视政权的。虽然第三帝国时期的大多数影片并非公然关涉政治，但对电影的审查与控制是纳粹宣传努力的基石。[iv]戈培尔与希特勒都是热心的电影支持者；从一开始，电影在影响与形成大众娱乐方面的作用便得到了强调。“我们深信，”戈培尔写道，“电影构成了影响大众的最现代、最科学的手段之一。因此，一个政府不可以忽视它们。”到1934年的时候，14000人受雇于关乎电影业控制的五花八门的政府与纳粹党机构。1935年，第三帝国在戏剧与电影制作中的投资超过了四千万马克。如此全面地剥夺与控制艺术自由，但又如此有效地把电影用作宣传工具的政权，历史上并不多见。 在他掌权后的那个夏天，希特勒召见了里芬斯塔尔。他吩咐她拍摄一部纽伦堡纳粹党年会的纪录片。根据里芬斯塔尔的说法，她仅有几天的准备时间。借助她可以调集的任何技术人员与设备，她开始了拍摄。在摄制期间，她经受了她所谓的来自宣传部官员的令人震惊的官僚主义烦扰。很显然，戈培尔忿恨于被绕开，决心让里芬斯塔尔生活艰难。他似乎已然成功。里芬斯塔尔后来说到，影片被完成之后，作为紧张的结果，她崩溃了，在医院里呆了两个月。[v]这一事件标志着将成为戈培尔与里芬斯塔尔之间的主要矛盾的开始，这一矛盾将以这样或者那样的方式影响她在纳粹时期的一切未来工作。它可以解释，为什么她在《奥林匹亚》之后，没有为第三帝国拍摄其它宣传片。这一次，一如后来的很多次遭遇，戈培尔似乎已然落败：他希望用来拍摄这部影片的人已遭忽视，而里芬斯塔尔已绕过他获得任命。 这部关于1933年纳粹党大会的电影片长一小时，名为《信仰的胜利》（Sieg des Glaubens /Victory of Faith）。它是直接由纳粹党人出资的；根据纳粹党的估计，它至少被两千万德国人观看过。显然，它当时获得了高度评价，但多年以来被认为丢失了，直到一个拷贝最近在慕尼黑被人发现。这部影片比里芬斯塔尔对它的描述远为复杂与丰富。其消失的主要原因在于除希特勒以外，它还大力突出了冲锋队（Sturmabteilung，SA）领袖恩斯特·罗姆（Ernst Röhm）。冲锋队的准军事性“褐衫党徒”（Brownshirts）在纳粹党人的崛起掌权中扮演了核心作用，罗姆与希特勒关系密切。但是，这将是罗姆最后的荣耀时刻。不久希特勒便一清二楚，罗姆及冲锋队的二百五十万成员所代表的，对他本人而言是一个竞争性的权力阵营，对纳粹党而言是一种威胁。在1934年6月的“血腥清洗”（Blood Purge）中，希特勒让人谋杀了罗姆及其主要副手。因此，他们在纳粹党历史上的作用将被勾销。里芬斯塔尔的戏剧性电影成为了一种尴尬。它被撤了回来，不再被提及。[vi]对里芬斯塔尔而言，《信仰的胜利》是她尚未遭遇的最大挑战——它出现在1934年纽伦堡纳粹党大会上——的一次彩排。 希特勒显然对《信仰的胜利》感到满意，邀请了里芬斯塔尔执导一部关于1934年大会的更宏大、更有不凡抱负的影片。这一事件将对政权极其重要。在六月的血腥暴力事件、罗姆及其亲密支持者的被谋杀之后，至关重要的是要掩盖可能留在纳粹党内的任何疤痕创伤。另外，八月，兴登堡（Hindenburg）去世，希特勒宣布自己为总统及武装部队司令。当年晚些时候的纳粹党大会将至善表达元首阿道夫·希特勒背后的纳粹党的统一。要不遗余力帮助制造预期的效果。纽伦堡外面的会场被进行了拓展。艾伯特·斯皮尔（Albert Speer）被召来担任活动的舞台监督，制造了一些特殊效果。大会将被七十五万来访者亲身体验。在这一背景下，在把领袖背后的团结信息同时传递至德国及海外数百万人的过程中，关乎这次大会的影片意义重大。 最初，里芬斯塔尔拒绝了拍摄这部影片的提议，并且作为替代，推荐了由瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）来拍摄。但是，这部影片太过重要，而希特勒对里芬斯塔尔的电影制作天赋深信不疑。他说服（或者命令）了她拍摄这部影片，为她提供了她所需要的任何资源。里芬斯塔尔最终接受了。让人惊奇的是，一位非纳粹党成员，而且是一位女士，被允许把纳粹党神圣仪式中最神圣的仪式拍摄成电影。从希特勒那里，里芬斯塔尔让她的独立获得了承认，以期工作不受戈培尔的宣传部及其大队官员的制约；毋庸置疑，所有这一切造成了她与戈培尔之间的持续紧张。但最终，当然，她的一切“独立”的出现仅仅是作为希特勒对她的尊重，以及她与元首的专线的一个结果。在我们今天所理解它的任何意义上，这并非独立。倘若出现一个错误，或者对至高权力的元首的一次冒犯，里芬斯塔尔就会发现自己即使作最乐观的估计，一如成千上万胆敢公开反对纳粹领导的其他人，被关进集中营。 里芬斯塔尔带着一支由135位技术人员、司机、官员及警卫组成的队伍着手了工作，为首的是使用三十台摄影机的十六位知名摄影师。为了摄影机的滑动，既有桥梁与塔状结构被搭建，也有轨道被铺设。一根硕大的旗杆配有一台电动升降机，以期游行者在下面成扇形散开的时候，可以把摄影师升到顶部。一台消防车被征用了过来，以便一架在 作为结果的电影，《意志的胜利》（Triumph des Willens / Triumph of the Will），被称作“电影宣传历史上最伟大的成就之一，或许是所有成就中最杰出的。”[viii]它毫无疑问是法西斯主义与极权主义精神在影片上的不同凡响的再现。成千上万的游行人员、一列又一列的纳粹党成员与官员被刻意安排在纳粹党的象征与仪式周围。万物都是献给领袖崇拜的。群众置身于那里仅仅是为了制造一个党首可以演讲于其间的巨型人海剧场。万物渐渐达到定时于日落时分的元首讲话的高潮。在探照灯光柱把天空照亮于其间的一个蔚为壮观的背景下，希特勒夸夸其谈、胡言乱语。音乐、仪式、旗帜、群众，全都基于他们与元首意志的关系进行了规定。一切都基于严格服从希特勒的命令进行了控制。政党统一了，民族一心了，领袖至高无上。虽然这次活动的舞台监督本身是引人注目的，但里芬斯塔尔所做的不仅仅是为子孙后代记录这次大会。她运用了她作为一名电影导演的所有技巧，以期吹捧纳粹党与崇拜元首。毋庸置疑，这部影片是电影制片技术的一次胜利，同时它也是有史以来最具法西斯主义色彩的电影之一。 《意志的胜利》已然多次被人分析。[ix]然而，与《奥林匹亚》有着几个相关之处。《意志的胜利》的开篇是作为序幕发挥作用的，设置大会的场景，在一定程度上预先使用了《奥林匹亚》的序幕。一架飞机穿过旋动的云彩飞了出来。人们看到，希特勒正透过机窗俯瞰纽伦堡市。飞机着陆。上帝来此检阅在他面前列队游行的军队。纽伦堡市从迷雾中显影。这座城市之所以被纳粹党人选中，是因为它如此完美地代表了德意志精神，在这里我们可以看到正在觉醒的德国，从中世纪、从文艺复兴，以及从一直延续到此刻的若干世纪。当希特勒经过的时候，人们纷纷出来观看。从一开始，希特勒就被表征为上帝一般；里芬斯塔尔在影片中制造了元首已然带来一个新纪元的意识。 在声轨上，瓦格纳（Wagner）的《名歌手》（Meistersingers，全名为《纽伦堡的名歌手》，译者）缓缓混入纳粹进行曲《德国至上》（Horst Wessel Lied，又译《霍斯特·威塞尔之歌》）的一个赫伯特·温特（Herbert Windt）版本。或许温特是当时最好的德国电影音乐作曲家。涉足电影之前，他一直是一位严肃的古典作曲家；1932年，他的歌剧《安德洛玛刻》（Andromache）被柏林国家歌剧院（Berlin State Opera）进行了首演。在《意志的胜利》中，他的瓦格纳式音乐与传统的纳粹进行曲的嗡吧声相穿插。这在没有评述的音轨上制造了一种几乎强如画面本身的效果。温特成为了里芬斯塔尔的一位亲密副手，在需要为《奥林匹亚》的音乐选择作曲家的时候，是一种当然的选择。 里芬斯塔尔从拍摄《意志的胜利》的经验中学到了很多东西。她成功地集合并监督了一小群才华横溢、有创造力的技术人员。她坚持了对活动的控制权，成功制造了她希望她的摄像机在活动中捕捉到的效果。她的工作独立于宣传部及戈培尔的官员，她投入影片的资金完全来自她与全球电影股份公司（UFA），巨型制作发行公司，所商定的一份发行协议。她被留下来剪辑影片，在她自己的时间，以她自己的方式。与《奥林匹亚》一样，里芬斯塔尔要求以一个规模宏大的奇观开场，以期能够形塑她的电影手法，但她绝非是这次活动的纯粹记录者。她的电影进入了纳粹党大会的精神，制造了一种至优的宣传工具。[x] 1935年，《意志的胜利》发行的时候，它旋即获得了成功。纳粹党人判定它是他们迄今最为有效的宣传成就。在国外，它深受欢迎。影片在当年的威尼斯电影节上赢得了最有份量的奖项，而且更让人吃惊的是，它在巴黎国际博览会上被授予了一张特别的荣誉证书。希特勒非常高兴。甚至戈培尔也只好承认，影片获得了巨大的胜利。毫无疑问，在1935年的夏天，德国最著名的电影导演是莱妮·里芬斯塔尔。她年轻迷人，是成为了电影明星的舞蹈家，现在变为了电影导演。她是元首本人的知心女友。看似她可以成就她希望成就的一切。 [i] 转引自安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）（编），《电影导演访谈录》（Interviews with Film Directors），印第安纳阿波利斯（Indianapolis）：鲍勃斯·美林出版社（Bobbs Merrill），1968年。 [ii] 欧内斯特·贾格尔（Ernst Jäger），《奥林匹亚》制作的首席新闻官（Press Chief），后来逃到了美国，为《好莱坞论坛报》（Hollywood Tribune）写了题为“莱妮·里芬斯塔尔何以成为希特勒的女友”的系列文章。后来，他与里芬斯塔尔和好如初，撤回了这些文章。1950年代期间，他撰文向德国政府介绍她，以示声援。1946年，巴德·斯楚伯格（Budd Schulberg）在美国报刊上写了一系列关于里芬斯塔尔与希特勒的文章，称她为一个“纳粹招贴画女郎”（Nazi Pin-Up Girl）。她在战后被美国第七陆军情报部（US Seventh Army Intelligence）审讯期间，里芬斯塔尔否认了所有这些指控，并且始终公开否认它们。然而，无论是什么启发了它们，这些主张具有一种持续存在的趋势。 [iii] 欧内斯特·普茨·汉夫斯坦格尔，《希特勒——失去的岁月》（Hitler—The Missing Years），费城（Philadelphia）：利平科特出版社（J. B. Lippincott），1957年。 [iv] 在利夫·弗哈马（Leif Furhammar）与福克·伊萨克森（Folke Isaksson）的《政治与电影》（Politics and Film）（伦敦：制片厂展望出版社[Studio Vista]）中，作者们估计，在1933年至1945年间制作于德国的1097部故事片中，仅有96部真正受到了宣传部的唆使。战后，盟军管理委员会（Allied Control Commission）将这一时期制作的141部故事片列入了政治可疑的清单。 [v] 访谈罗伯特·加德纳（Robert Gardner），载《电影评论》（Film Comment），1965年冬季号。 [vi] 在《莱妮·里芬斯塔尔、冲锋队与1933—1934年纽伦堡纳粹党大会电影：[信仰的胜利]与[意志的胜利]》（Leni Riefenstahl, the SA, and the Nazi Party Rally Films, Nuremberg 1933—34: ‘Sieg des Glaubens’ and ‘Triumph des Willens’，载《电影、收音机及电视的历史期刊》[The Historical Journal of Film, Radio and Television]，第八卷第1期，1988年）中，马丁·洛伊珀丁格尔（Martin Loiperdinger）与大卫·卡尔伯特（David Culbert）全面描述了《信仰的胜利》与这部电影的摄制。从这一叙述中可以看到，《信仰的胜利》是远比里芬斯塔尔后来的回忆更加丰富的一部电影，包含了秘密地先于《意志的胜利》的几个连续镜头。 [vii] 后来在《纳粹党大会电影的幕后》（Hinter den Kulissen des Reichsparteitagfilms，慕尼黑，1935年）中，里芬斯塔尔描述了这部电影的制作的某些面向。 [viii] 弗哈马与伊萨克森，《政治与电影》。 [ix] 比如《政治与电影》，第104—111页；埃里克·巴尔诺（Erik Barnouw），《纪录片——非虚构电影的历史》（Documentary—A History of the Non-Fiction Film，牛津：牛津大学出版社[Oxford University Press]，1974年），第101—105页；大卫·斯图尔特·赫尔（David Stewart Hull），《第三帝国的电影》（Film in the Third Reich，纽约：西蒙与舒斯特出版社[Simon and Schuster]，1973年），第73—76页。 [x] 像《奥林匹亚》一样，《意志的胜利》已然被反复剪辑与重新使用，为旨在显示出他们自己对纳粹时代的阐释的无数汇编型电影制作者提供库存影片资料。《意志的胜利》已然拥有了作为里芬斯塔尔所拍摄的电影的一种历史，以及作为关涉法西斯主义与第三帝国的各不相同电影的资料源头的另一种历史。 节选自《奥林匹亚》第二章 (责任编辑：admin) |