 2011年1月，中国社会科学出版社出版 本书从中国和西方、传统和现代的诗学、艺术美学和思维科学（哲学认识论），尤其是从中西方有代表性的诗歌创作经验中，清理出一条宽泛但不乏实质意义的人类思诗和写诗的经典之路：意象思维——以文为诗——直觉理性；三者中，后者是前者的深化，并不排斥前者。 这三大基本诗路都围绕着诗歌以及其他艺术作品中最具人文理想和审美价值的“诗歌意象”，尤其是其中的“中心意象”的创造，并以其造就和成果为标准来鉴识和判断古今中外有代表性的一些诗人、诗作以及与此相关的社会文化现象。本书在突出这一重点上作出较大的努力，可以说初步勘破了中国传统诗学中诸如“意象”、“诗眼”等切口的“只可意会，不可言传”的奥秘；这也可以说明中国古典诗人为什么大都自觉或不自觉地关注、并在自己作品中表现“意象”的生长和成形的过程。 意象是人类思维领域中从感性形式到理性形式的表象活动中最高一级产物，但尚未落实为十足概念性的语言形式；由包括想象和联想在内的意象思维所产生的意象终归要以语言为主要表现形式，意象的其他表现形式，如美术、音乐、舞蹈等，都要以语言为基准才能上升到具有人文意义的理性高度。审美意象是比较高级的意象，它不仅是人类的情感和思维对于主客观世界的一种特殊的反映，而且主要地起着陶冶和愉悦人类心灵的作用。诗歌意象是特殊类型的审美意象。它在一般的审美意象所要表现的“理念”的基础上，还要隐含着理想性（即“向善”的主观愿望），正如我国古典诗学中“诗言志”、“诗…曰：思无邪”这些箴言所早已昭示的那样。因此，诗歌意象是人类精神世界中最具真、善、美协同一致的魅力的一种意象。本书上篇在厘清意象、审美意象、诗歌意象这三个同类型但不同等级的范畴以及它们与印象、形象等相互交叉的范畴的不同上，同样做了新的努力，借此可以进一步论证“诗是人类的母语”、“诗是艺术的本质、人类创造力的灵魂”等以前提过的命题，理由是：好诗实质上体现了人类思维活动中感性力量与理性力量在语言层面上可能达到的最精粹、最完美的结合，因此具有最长远深厚的感染力和最益智开窍的创造力。 诗歌意象必须寄寓于精粹的语言才能得以流传，这一事实说明，诗歌意象离不开概念；而黑格尔论证过“概念即本质”，事物的本质恰是事物的真理，所以,与理想性并重的，真理性是诗歌意象的另一重要内涵。因此，诗不仅靠押韵合辙的音乐效果为人们所喜闻易记，而且其语言符号的逻辑性是与历史和现实有着更加紧密联系的一种审美反映的工具；意象思维主要就是想象，它亦须借助概念的参与才能形成既跌宕起伏、又意义贯通的诗歌语言。这便是“以文为诗”的合理依据。为此，本书中篇对我国古代的诗文分野的模糊观念、玄学化的“言不尽意”说、“诗无达诂”说、“声诗”说和现代的象征主义“纯诗”说等作了简要的评析与批判，对陶渊明、杜甫、韩愈等“宋诗派”的“以文为诗”的代表作以及新诗中“自由诗”、“赋体诗”、“散文诗”等的得失，也加以细说；总的认为，诗歌语言的精粹性（即：既简练又不低于文章的表情达意的功能）绝不应该让位于其音乐性，尽管后者也是必不可少的。也就是说，不要像某些古人那样，把“以文为诗”混同于“押韵之文”，而是要从诗歌特殊的社会和审美的双重功能考虑，进行“化文为诗”。 本书下篇深入解说了前人在意象思维和“以文为诗”的过程中尚未完全参透的诗性思维的本质：“直觉理性”。意象的产生离不开直觉，因为事物的本质需要通过类似于笛卡尔所谓的“理性直觉”、谢林的“知的直觉”、胡塞尔的“本质直觉”等理性化的思维过程才能获得；而康德的“感性直观”（可以说是初步的“直觉”）只能截取严格意义上的“形象”或“表象”，再加上其“知性的”逻辑判断，也只能掌握事物的“现象”，事物的“本体”或“本质”仍是不可知的。对于柏格森从生命哲学的“绵延”角度阐说的“直觉”，本书也予以介绍；它固然偏于感性，但仍指主体对客体的整体（包含其本质）的把握能力，所以法国的象征主义者较多采信此说而以音乐为“纯诗”的本质。 在诗歌意象中，所“直觉”到的“理性”，就体现在该意象所具有的“真理性”和“理想性”这两个最大的特点上。这是本论著的“结穴”所在。我国清代的诗学家叶燮可以说最早比较完整地阐发了诗学的这一核心观念。他在《原诗》中把“理、事、情”作为诗歌意象的全部内涵，说：“此三言者足以穷尽万有之变态”；又以“情必依乎理，情理交至而见于事”作为构诗之不二法门；并断言：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语”。本书则以“理性”与“事构”在诗中的表里一致性来笼括叶燮的“理、事、情”的诗化统一体，并以穆旦和卞之琳的一些现代诗代表作为例说明：理性主要立足于直觉感悟与辩证逻辑思维相结合的基础上，是摆脱“自我意识”的束缚的一种“良知”。诗歌的理性又明显地系于追求“真、善、美”统一的理想主义，而不是实写“理、事、情”的现实主义；这两种诗歌创作风格分别代表了理性智慧与知性智慧的程度差异。 在这部论稿中，我多方阐说意象与形象在实质和作用上的不同，但并不排斥形象及“隐喻”等形象化手法（俗称“形象思维”）在西方以及我国现代文艺作品中曾有和将有的良好的美学效果，尽管形象此前多是意象（image）的误译。形象是感性直观的产物，意象则是理性直觉的产物。由于理性直觉必有一定程度的感性直观的知识的参与，所以意象也可以认为是观念与形象的化合物。由此可知，由视听等感官所摄取的形象，必须通过意象思维，即“想象”（imagination）,才能成为意象，诗歌等艺术作品中的审美意象和诗歌意象更是如此。人们常说的“直觉思维”应该就是指，通过这种“想象”（意象思维）的活动而取得体现于意象中的直觉结果的一种认识过程。由于在意象与形象之间存在着幽深的模糊地带，所以，以创造性直觉为主要特征的“想象”与主要基于联想这一心理基础上的“幻想”常常被人所混淆。本书辨析了西方几位著名的美学家对此的争论，并以李白等唐代大诗人的创作实践验证之，末了还以现代诗人何其芳和海子的代表作分别说明“想象”与“幻想”对于创造“和谐的艺术”可能产生的截然不同的作用。 创造“和谐的艺术”是艺术及其诗性本质的自然趋向。诗歌等艺术不仅要达到内容与形式的统一，而且要取得理想与现实的和谐。根据“直觉理性”的艺术信念，艺术不是仅仅翻版或渲染现实的矛盾与冲突，而是在和谐的审美理想中缓解现实的矛盾与冲突所产生的精神压力，同时给予现实世界中的人们以创造性的启迪作用。因此，中唐诗人李贺提出“笔补造化天无功”这样的对于诗人的很高的企望；白居易则提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这样的对文艺的很高的要求；处于19世纪中叶的法国诗人波德莱尔综合了西方各个艺术风格流派的长处之后提出“完整的统一性”的诗美的标准，认为“创造一种健康的艺术的第一个必要条件是对完整的统一性的信仰”。他们都对上述的“和谐的艺术”的旨趣抱有充分的信心，而且不少落实于各人的诗作中。 所谓的“和谐的艺术”必定蕴涵“真理性”和“理想性”在其中得到完美地结合的诗歌意象，同时还要以最为精粹的、富有韵律的语言形式表现出来，这样才能成就为诗歌佳作。这一诗学理念曾经在中国古典意象型的诗性思维和极为丰富的抒情诗创作实践中有过清晰的显现。它在西方浪漫主义激情型的文学风潮和叙事长诗走向衰落的现代，又在审美实践与诗性思维的交界处冉冉地升起。这在倾心于美国作家爱伦·坡（他生长在受到一定的中国文化影响的家庭）的波德莱尔那里，已经可以见到一些端倪。19世纪末、20世纪初以来西方出现的象征主义和意象主义诗歌运动以及包括T.S.艾略特在内的一大批现代主义诗人，都或多或少地接受这一诗学理念的洗礼。他们尚未取得显著的成果，原因与我国的旧体诗向现代诗转换过程中的困难处境没有本质上的不同：主要都由于对诗性思维的本质认识不足，再加上尚未找到顺应当代生活环境要求的、也顺应有关民族各自表现这种本质的要求的、最合适的诗体形式。 这里勉力将著者所理解的主要是中国古典意象型的诗性思维加以条理化，并对文艺美学的核心——诗艺——进行初步的化整为零的探讨，可能对于澄清现代诗界的一些混沌朦胧的观感和印象有所助益。 附记：本书末尾还节录了作者2010年5月在作家出版社出版的《诗海漫游：陈圣生诗选》（定价25元，自己发行，详见以前的网页留言板）中附录的“诗学九章”，相信对借鉴我国古代杰出的诗人的风范有所帮助。希望网友同仁多多关照与批评！ (责任编辑：admin) |