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在中国古典文学中，儒家殷切的“忧世之怀”与道家深沉的“忧生之意”，融汇成中国古典诗词悲忧哀怨的精神血脉。中国古典诗词这种忧郁悲戚基质的形成，有其内在的学理必然性。哀伤、忧郁等具有超越性的审美情感往往是文艺创作强大的内在精神动力，这种具有精神创伤性的心理体验是有益于文学创作的，“不满足、苦闷、压抑等心理体验之所以能成为文学创作的重大驱力，成为超越性意向的重要源泉，主要的原因恐怕在于这种体验的积郁性和内指性。”[1]这种美学现象，韩愈在《荆潭唱和诗序》中用两相对照的方式加以揭示：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”刘勰在《文心雕龙》中则说：“情主于痛伤，而辞穷乎爱惜”（《哀吊》篇）。刘勰的“哀吊”与韩愈的“唱和”显然有着“异曲同工之妙”。难怪我们往往会发现这样的文艺现象：创作主体焦虑、困厄之时，常常是艺术灵感闪现、文学创作活动萌发的先兆；或者说，在创作主体焦灼、困顿的情感体验中，往往同时隐伏着创作的冲动欲望，并孕育、诱发出向外表达的强烈心理诉求。 问题的关键在于，中国古典诗词所抒发的悲伤哀怨之情是如何由自然感性形态（生理-心理形态）转化为情感形态（精神-心理形态）进而定型为审美物化形态的？换句话说，它是如何把自然物象、心理意象转化为文本意义上的审美意象的? 这里主要有三种诗词意境生成的审美范式：由“散点透视”到“焦点透视”的转移，即由景生情；“散点透视”的背后隐藏着“焦点透视”，即景中见情；由“焦点透视”到“散点透视”的伸展，即情中见景。需要指出的是，我们这里所说的“散点透视”，并不是指在中国传统绘画中视点可以上下左右移动的绘画技法，而是指仰观俯察、远望近察的回环往复的“流观”性审美观照方式，这种审美观照方式乃至审美创造的方式使景物画面在审美主体的空间意识中得以自由铺展。同样，“焦点透视”也不是指西方画家所说的因观察点不动，观物时“近大远小”、“愈远愈靠拢”的直线式的“几何透视”(“一点透视”)，而是指审美主体触物感怀，因“随物宛转”而“与心徘徊”，由对景物的“流观”、“游目”而转化为时间维度中的情感体验，即审美主体的空间意识消融于时间意识之流中。因而，这三种范式并不是指三种截然独立的审美观照模式，而是指在逻辑假定的意义上，中国古典诗词意境在文本中得以物化、营构的三种审美范式。与此相应，我们所说的“由景生情”、“景中见情”、“情中见景”，也并不是指三种“景”、“情”融合的构思方式，而是指在逻辑意义上我们对中国古典诗词文本所作的学理分析。 值得特别注意的是，在这三种意境生成的范式中，由“散点透视”向“焦点透视”跃迁这种意境生成的审美范式。在中国古典诗词宝库里，我们会发现大量用这种审美范式融铸而成的诗词精品。这里，不妨胪列几例如下：李白《怨情》：“但见泪痕湿，不知心恨谁”；欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”；张继《枫桥夜泊》：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”；李清照《声声慢》：“这次第，怎一个愁字了得！”；马致远《天净沙·秋思》：“夕阳西下，断肠人在天涯。”；王实甫《西厢记·长亭送别》：“晓来谁染霜林醉?总是离人泪”，等等。同样，那些催人泪下、感人至深的妙语警句也往往出现在篇末，包括律诗的颈联、尾联以及绝句的末句。比如，王之焕《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；杜甫《又呈吴郎》：“已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾”；李商隐《乐游原》：“夕阳无限好，只是近黄昏”；赵翼《野步》：“最是秋风管闲事，红他枫叶白人头”，等等。但是，我们不能认为，所谓“散点透视”就是铺叙、写景，所谓“焦点透视”就是归结、抒情。实际上，在意境中审美意蕴是情景交融的，正如清代王夫之在《唐诗评选》中所说：“景中生情，情中含景，故曰：‘景者，情之景；情者，景之情也’。”申明意境的情景交融、虚实相生的审美特性是很有必要的，意在强调我们只是在理论意义上指出中国古典诗词文本显现的诗意逻辑。 尽管“三种情景交融的意境创造方式，都可以写出上乘的作品来，因为方法本身是没有高下之分的”[2]，但在我看来，虽然方法本身或许没有优劣、高下之别，但按照不同的方法，遵循不同的诗意逻辑所创作出来的作品，它们的审美效度、诗意浓度特别是文本艺术性程度仍是有差等的。我们认为，由“散点”到“焦点”的转移，即由景生情，这种审美范式具有学理和文艺实践上的双重最佳性。《诗家一指》云：“一诗之中，妙在一句，为诗之根本。根本不凡，则花叶自然殊异。”（胡震亨《唐音签》卷四引）如果借用普闻的“意句”与“境句”来说，就是诗作的“意句”为“诗之根本”，它对“境句”乃至整个诗篇有着重要的“点睛”意义。细加品味、沉思与解读这类诗作的“家族相似性”，我们可以尝试从以下三个方面来寻求其中的根由： 首先是，中国古典哲学、古典美学理论品质的根基性支撑。中国文化、中国哲学注重生命整体、追求生命圆融玄通的特点，古今学者已有大量精湛的论述，并已达成共识。正是这种物我不分、景情不离的思维特点形成了中国传统文人独特的“仰观俯察”、“远望近察”的认知方式。这种认知方式在刘勰的“心”与“物”的经纬交织的坐标中，演绎为“随物以宛转”、“与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》）的经典文论命题。按王元化先生的理解，“物”与“心”的关系，就是客体与主体的关系，二者表现出互渗互融互化的动态关系[3]。实践唯物主义认为，审美主体的知觉、情感和意志的触发总离不开外物的感召与刺激。从学理意义上说，应是先有物我对峙，“随物以宛转”，后有物我交融，“与心而徘徊”；应是先有外物的起“兴”，后有主体的生“怨”，并最终超越主客体二元对立而趋于对生命本体的感悟与体验。譬如，张继的《枫桥夜泊》，由“月落”、“乌啼”、“江枫”和“寒山寺”等主体对象化了的客体，自然引出了“客船”里的对愁不眠的诗人——客体对象化了的主体。正是主体对象化了的客体与客体对象化了的主体的互渗互融互化，才使得诗作成为生气灌注、血脉周流的艺术整体。 其次是，中国诗学传统浓厚心理学倾向的陶养熏染。“境生于象外”，中国古典诗词意境的生成离不开“情“、“心”的导引与开掘，这样，中国古典诗词传统乃至整个古代文学传统就表露出鲜明的心理学倾向。其实，这种诗学的心理学倾向，在先秦哲学“诗言志”、“诗缘情”的教谕中已奠定其文化根基。针对上述刘勰的经典文论命题，有学者指出：“刘勰提出的‘随物以宛转’到与‘心而徘徊’，其旨义是诗人在创作中要从对外在世界物貌的随顺体察，到对内心世界情感印象步步深入的开掘，正是体现了由物理境深入心理场的心理活动规律。”[4]在此基础上，很容易看出，这种“与心而徘徊”的心理活动有着鲜明的时间化倾向。中国古典诗词由“散点透视”到“焦点透视”的转移，意味着在审美主体的“大脑力场”上空间向时间的转化，即空间被时间化了：“在时空二者之间，时间占有更加突出的位置……它强调的是以时间去融汇空间，而不是以空间融汇时间；它侧重在透过感性生命变化去把握内在的生命之流和周期。”[5]实际上，宗白华先生鉴于对大量中国古典诗歌的分析，在上世纪四十年代末，就已指出了中国诗作时空意识的这一重要特点：“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏……我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”[6]空间的时间化亦即节奏化、音乐化，“散点”的“一点”化，或者在某种意义上，借用美国当代学者艾布拉姆斯的术语说，“镜”向“灯”的转化，使物象虚化为意象，使主体的自然情感幻化为审美情感，从而使中国古典诗词借以拥有了由有限走向无限、由有形的“实境”走向无形的“虚境”、由理性认知走向感性直觉的审美品格。 再者是，中国古典诗词本身诗意逻辑的内在要求。关于诗意逻辑，刘勰拈出“隐秀”一词，严羽则从反面作出这样的警示：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”明代哲学家王廷相同样也从反面指出：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”[7]。总之，在中国古典诗学中，“物”与“心”、“景”与“情”、“形”与“神”、“秀”与“隐”、“实”与“虚”以及“境”与“意”等之间，形成了一种激荡、回旋的互动互渗的关系：前者聚结着、内敛着、吸附着后者，这是空间的时间化，“感性的东西”被“心灵化”了；后者笼罩着、包裹着、渗透着前者，这是时间的空间化，“心灵的东西也借感性化而显现出来了”[8]。在我看来，“散点”与“一点”之间的诗学逻辑，同中国古典诗学中这些成对范畴之间的诗学逻辑是完全一致的。在这种诗意逻辑上，“情景名为二，而实不可离”（王夫之《姜斋诗话》卷二），“一切景语皆情语”（王国维《人间词话》）。如在马致远的《天净沙·秋思》中，“断肠人”这一“曲眼”，回应、统摄着“枯藤”、“老树”等九个意象，由此把全篇点化成孤愁凄苦的诗境。再如王实甫的《长亭送别》［正宫·端正好］，末句的“总是离人泪”这一“焦点”，逆应、弥漫着全篇，为整个曲文抹上了浓重的感伤色彩。如果这些诗作缺少这种文本性实存的“诗眼”、“焦点”，作品就有累积意象、支离破碎之嫌。在此类诗篇中，写景为抒情作铺垫、蓄势，因此，抒情便能妙合天机，水到渠成，而抒情又使写景得以活脱、升腾，因此，写景便能契合诗情，沁人心脾。 作为一种重要佐证，钟嵘在《诗品序》中有几句耐人寻味的话：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。”意思是说，如果诗作只用比兴手法而排斥赋体，就会使诗作意义艰深晦涩，从而造成语言滞涩聱牙的祸患；如果诗作只用赋体而舍弃比兴手法，就会使诗作语义漂浮不定，从而造成诗篇松散芜杂的毛病。让人尴尬的是，诗作——作为古希腊语词源学上的最初的“精致的讲话”——很容易陷入两难的窘境：讲得生硬简单，就会让人觉得如同嚼蜡，不能感人；讲得冗长繁琐，则会让人一头雾水，心生厌烦。由此可见，钟嵘的这两句话指出了“专用比兴”和“但用赋体”的弊端，强调了诗的兴、比、赋三者应按照诗意逻辑“酌而用之”的重要性。这种诗论主张与中国古典诗词从“散点透视”（相当于“赋体”）到“焦点透视”（相当于“比兴”）转移的文本审美范式，显然有着精神上的内在一致性。 朱光潜先生曾指出：“古诗有许多专从‘情’出发而不十分注意于‘景’的，魏晋以后诗有许多专从‘景’出发，除流连于‘景’的本身外，别无其他情趣借‘景’表现。这两种诗都不能算是达到情景欣合无间的标准，也还可以成为上品诗。”[9]如果我们仔细品味其中的“都不能算是”、“也还可以”等措辞，似乎可以体味出朱光潜先生对“这两种诗”的微词，对“情趣与意象”相契合的“极品诗”的青睐。所以，有理由认为，相较而言，“景中见情”、“情中见景”这两种审美范式在“散点”与“一点”、“景”与“情”等之间回环往复、彼此牵挂的动态审美机制方面略显逊色，并且难免带有钟嵘所说的“芜蔓”、“词踬”的瑕疵。 总之，由于中国古典哲学、古典美学重主体、重无限、重意会等特征的理论支撑，由于中国古典诗词悠长的“诗言志”、“诗缘情”诗学传统以及诸如“伫中区以玄览”（陆机《文赋》）、“情以物迁，辞以情发”（刘勰《文心雕龙·物色》）等诗论主张的陶养、熏染，也由于中国古典诗词本身诗意逻辑的内在要求以及诗文创作经验的长期累积，从“散点透视”到“焦点透视”转移这种“卒章显其志”的文本样式，相对成为中国古典诗词意境生成的最佳的范式。 |