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近代以来，中国社会经历了激烈的动荡和变革，文化也从相对的封闭状态向开放与改革的方向变迁，使文学创作和理论演进出现了新的格局和特点。其中西方文论的传入与现代中国文艺美学的发生，不仅是一种引人注目的文化事实，也是我们了解和反思历史文学变迁的一个交叉口和基本点。而随着经济全球化的进展，现代中国文艺美学的建设和发展也面临着新的挑战和机遇。由此，我们不能不对日益复杂多变的批评和理论格局进行新的检索和思考。而如今，中国文艺理论呈现了出令人欣慰的局面，各种各样的批评观点与方法在批评实践中涌现出来，它们以自己独特的智慧之光向文学世界投射出各色的光束，映照了创作，也表现了自己；充分的个性表达充实和丰富着批评世界，同样在各种不同色泽批评构图的对比中，突出了这种个性表达。而全球化的文化浪潮正在把一种“大象无形”的美学思想广泛散播。 一、交流和接轨：走出“城堡”的文艺美学 从20世纪整个文艺理论发展过程来看，交流作为一种空间的扩展，并不是在扩大中西文化的距离和界线，而是在化解和消融其所造成的隔阂和距离，使理论创造进入一种“大方无隅”的境界，即文学思考无新旧之分、无中西之分、无古今之分的世界，这时，不仅中西文艺美学理论的区别变得模糊了，而且其他域文化属性也不再显得明显和突出了；但是任何一种理论创造又都熔融了多种文化意识的成果，表现为一种人类性的思想发现。正是从这个意义上说，在中西文艺交流中，无形迹的现象更引人入胜，因为它隐藏着更多和更深的秘密，包括文化的和个人的。就20世纪来说，一种广阔的世界文化背景与视野的拥有和建立是最基本、最具有挑战性的学术理论工程。这意味着一个超越本身传统思想观念的、更为广泛的理论价值体系的确立，人们不再仅仅从本民族和本地域文化传统出发去理解文学的意义，而是在不同文化传统的共同理想中寻求沟通和理解。 20世纪的文学，有人称之为一个“批评的时代”。我想，这并不是说这个时代的创作不重要，而是说批评在这个时代担负着更重要的责任。其原因之一，就是在世界性的文化大交流中，人们在思想上和信念上面对着从未有过的纷繁情况。科学的突飞猛进改变着人们的生活方式，也改变着文学艺术的面貌，太多的现象令人称奇，太快的变化令人无所适从。但是，正是在这种情况下，文艺理论和批评陷入了两难的境地。一方面是理论家批评家面对纷繁的艺术现象，必须眼观六路耳听八方，时刻准备吸取各种各样的信息，关注各种各样的新理论和新话题，满足各种各样的需要；另一方面他必须要有自己的个性、自己的观点，坚持自己的信念。前一种情况很可能使理论家批评家变成一个迎合者，不断变换面孔，在文艺界招摇过市；后一种情景又可能使理论家批评家过度自恋、孤芳自赏，进入一种“高处不胜寒”的境界，成为某种思想模式的守护者，以此来抵挡各种文化的困惑。 尤其在一个文化交流的时代，不同文化意识和价值观念往往首先会对原本既定的理论和批评圈子形成冲击。因为传统往往造就了这样一些理论的“城堡”和“庙堂”，它们有自己特定的文化围墙、特定的话语和特定的氛围，并由此形成自己特定的权威。而当文学理论和批评一旦（被动或者主动）走出这些“城堡”和“庙堂”，企图以自己的独立方式显示自己的时候，这意味着脱离了过去文化圈层的庇护，走向了荒原或者市场。 在从传统到现代、从单一的民族文化走向全球化的语境的过程中，很少人意识到这条理论批评之路的艰难，其中潜伏着多少迷惘、痛苦和失落。在这个过程中，他们也许一路上发现的都是“囚牢”和“监狱”，它们一层层囚禁着理论和批评，从“文化的黑屋子”、“现实的黑暗”、“意识的误区”，到“阶级的局限”、“语言的囚牢”、“现代化的陷阱”，无不构成了对理论批评的制约和束缚。几乎一个世纪以来，理论家批评家一路披荆斩棘，不断追求一种自由创造的境界和自我意志的完美实现。但是在不断的惊喜之后总是不断的失落，一方面是由于自己所创造的理论的昙花一现，另一方面则是现实文化语境中不断涌现的创新的障碍。 正如我前面所说的，建立一种有利于理论个性发生的文化语境，是20世纪中国现代文艺美学建设的基础使命。我们不能企求得更多。显然，纯粹的自我的完全实现，只是20世纪文学中创造的一个理论神话，是借助于人们对于自由的想象和向往而建立起来的，并鼓励人们不断摆脱传统的思维模式，把文学理论和批评推向一个更广阔的境界。 但是，结果往往只有两种：一种是退回过去的“城堡”或“庙堂”，一种就是走向荒原。而面对荒原的，就是前卫的、边缘的和创新的理论家批评家。因为，当一切既定的理论基础，包括特定的传统、现实条件、历史条件、语言、习惯，成了被否定和解构的对象时，理论家批评家自然就把自己推向了边缘和荒原，成了被放逐的对象。尤其在全球文化大裂变时期，传统的既定的精神家园的围墙被拆除或者冲毁了，理论家批评家——如果他真正意识到了这种变化的话——注定首先成为“无家可归”或“有家不归”的流浪者和漂泊者，因为原来精神文化意义上的“家”已经不存在，或者无法认同了；如果他们渴望有个“家”的话，那么就要重新寻找资源，重新设计，建立一个新家。因为他们站在思想的前沿，而且已经把传统的一切甩在了身后，既没有既定的原则和“主义”来指导他们，他们也不屑于重新接受过去思想模式的规范。 所以，在某种意义上，如今理论批评的自由和荒原、边缘会成为同义词，批评家成为了文化漂泊者，他的流浪在现实的边缘、文化的边缘和语言的边缘。当年艾略特创作《荒原》，实在成了一种对理论批评的预示，理论家批评家从历史主义的原野走向了自由的荒原。在这里，理论批评似乎可以摆脱一切过去需要顶礼膜拜的经典作家及其价值标准，根据自我的性情进行发挥，对一切艺术现象进行自由解释和自由判断，随心所欲地解构一切和重建一切。 在一种毫无节制和规范的情景中，一切都成为可能。这时，理论批评会成为一种游戏，就象儿童搭积木一样可以随时拥有另一种新花样并随时推翻它。但理论家批评家对于自己手中的“积木”太敏感了，它们不过是虚无的、无真实意义的“行迹”，而自己所建造的一切都只是一种“白色的神话”而已。本来，伸张自我是为了使批评获得更大的独立性和自由度，但是走到尽头，批评得到的是孤立而不是独立，自欺而不是自由，陷入了另一种可怕的重复之中，批评走出了对过去的经验、既定的理念的重复而成为一种自我重复。自己设定自我、阐述自我和表现自我。这时候，理论批评不再有一种发现的乐趣，而成为一系列自恋、自怡、自苦、自负、自轻、自弃、自恨、自利、自顾、自反、自欺，甚至自杀的思维活动。不断处于紧张的自我拼搏之中。批评家不断在进行一场又一场的“自我保卫战”，在人群中冲出来又杀进去，而内心中痛苦难耐。 在这种情况下，理论批评的幻觉，恐怕是最常见不过的一种文化现象。理论家批评家大踏步地走上舞台，向人们宣告自己已斩断了传统，撕裂了语言。但是还没有从舞台上走下来，就已看到传统的河道象弥漫着语言的网络铺天盖地，自己根本无法回避和逃脱。幻觉一旦消失，理论批评界再次恢复一片荒凉的景象。有人指出文化也有一种泡沫现象，幻觉式的文学理论和批评是其中一个特例。理论批评的幻觉不仅与一代理论家批评家的自恋息息相关，而且经常表现为一种自觉的自欺。仅仅为了显示自己，宁愿倡扬一些连自己都不相信的推论。 如果是这样，荒原的意象已经不再存在。如果说在思想解放的年代，最早的一批走向荒原的理论家批评家为了开路，仍有一种悲壮的色彩；那么在一种商业文化的广告和包装气氛中制造幻觉，已经趋向于媚俗和实利了。在这里，制造幻觉或者想象，是由一系列有意识的操作过程构成的，造势、包装、隆重推出、八方呼应、重点宣传等等，理论批评活动再次沦为被操纵、操作的工具。从这个意义上说，对于政治意识形态话语的解构和颠覆，并没有真正解除对理论批评的束缚，反而堕入了另一种“商业政治”的话语圈套。理论批评成了一种有意识的包装和推销，而不是一种发现和创造；理论家批评家可以利用艺术，借助于美的言辞和话语来实现艺术之外的目的。 这是另一种危机。理论和批评走出了政治意识形态的“城堡”和“庙堂”，但是禁不住金钱和权力的诱惑，转身进入了“拍卖行”和“超级市场”。所以，理论批评的“自我”仍然处于艰难的构建时期。本世纪初，王国维等人坚守的独立人格和自由意志，如今依然面临着种种生死攸关的考验。在理论批评活动中，一个个性的自我不能不处在一种荒原和被放逐的境地，只有在同一系列现实、语言、文化和时髦话语的搏斗中才能获得实现。 二、击碎话语“泡沫”：发现艺术的“原生美” 显然，这个自我不能建立在对一切文化遗产否定和摈弃的废墟之上。因为否定和摈弃了一切，就意味着否定和摈弃了自我的存在。面对荒原，理论家批评家是要在荒原上种花，培植新的美的生命；漂泊在边缘，理论家批评家是要开拓新的疆界和领域，在文化的交叉地带建设新的精神家园。 而这一切都离不开对理论批评信念和理念的重新定位。走出“城堡”，面对荒原，理论家批评家是否还有自己的自信和自在？是否能够获得自己自由自在的生命形态？理论批评的目标和源泉到底是什么？……这一系列问题，都继续摆在理论批评面前。 我以为，尽管理论批评的方法多种多样，形式千姿百态，但是都离不开对美的发现和创造。发现美、阐释美、完善美和创造美，这是文艺理论和批评的魅力及价值所在，也是它生命的源泉。而一旦失去了美的目标和源泉，文艺理论和批评就会很容易失去自己的独立生命和意志，陷入其它意识形态话语附庸和工具的地位。而在这里，我并不否认理论批评所具有的社会教育、文化传播、思想创新等方面的功能和特性，也不否认它与其它人文科学，诸如社会学、人类学、哲学、伦理学等密不可分的联系，但是如果割断了它与美及其美的艺术形态的关系，或者忽视了它们之间的血缘关系，就意味着失去了自己的“根”，就会危及到自己独立的价值和地位。如果把批评看作是一株独立的大树的话，那么它的根就是美，就是对艺术的发现，而这个根深扎在文化土壤之中，一切哲学、社会学、伦理学、历史学甚至美学，都是滋养它、支持它的沃土，而不是它的根。所以，批评的目的和哲学等其他人文科学不同，它有自己独特的价值取向。 20世纪批评的困惑常常有相同的情形。为了使自己从传统的限定中解脱出来，批评家只顾不断否定旧的方法，又不断尝试新的方式，结果一次又一次卷入到社会学、心理学、语言学、文化学的涡流之中，反而失落了自己本原的追寻，远离了对美的发现。所以，我们在注重思想和知识启蒙的同时，却忽略了美或艺术启蒙，或者仅仅把后者放在附庸的地位。 对美的发现并不排斥社会学、哲学、心理学、语言学、文化学的介入，同时也欢迎各种各样的批评方法，但是这里所强调的根本对象是美，是对美、对美的形态和形式，对文学艺术魅力的发现以及阐释，它不是对社会道德、哲学概念、心理学术语、语言学规律的讨论和判断。许多令人生厌的批评大概就是这样，下笔千言万语但离美万里千里。还有一些理论家批评家，热衷于对口号概念的“发现”和论争，结果却连自己也感到不知所云了。所以，理论批评的失落就是美的失落、艺术魅力的失落。显然，对理论家批评家来说，美无论表现为神话还是幻觉，都是具体的，呈现和隐藏在生命的艺术形态和活动之中。批评不排除神话和幻觉，但是不去制造它们，而只是通过开掘和阐述把其中的美和魅力揭示出来。有时候，在美的东西被制约被遮蔽的情况下，理论家批评家甚至会不顾一切地摧毁和解构往日的神话和幻觉，还给世界一个美的真实。 所以，批评重在发现。这不仅在过去的时代是重要的，在今天也更为重要。20世纪的文坛，与其说是一个批评的时代，不如说是一个发现的时代。因为这个时代更需要发现。在一系列急速的变革中，不仅以往被认定是“真理”、“普遍规律”等等的观念遭到了怀疑，而且人们对自身的生存方式和文化处境也发生了置疑。这一切都不可避免地加剧了艺术和批评的裂变。一下子迸发出了如此繁多的怀疑和假说。过去的偶像摇摇欲坠，而现代艺术画廓经过一场疯狂涂抹，人们已难找到何处能通向美的归宿。他们期待着批评，并把这个时代赋予了理论家批评家，让他们在前沿开路搭桥。 这是世纪给理论批评出的难题，理论家批评家难以推卸这一时代的重负。因为发现的意义在于创新，理论家批评家已不可能象过去那样稳操胜券，处处可能引经据典，用过去的理念和标准来阐述美和艺术，甚至不能用现在流行的眼光来分析和评判。他必须有所发现，在过去中发现未来，在稳定中发现冲撞，在荒原上发现通向美的灯塔的小路。要达到这一点，对于理论批评主体的要求就更高了。理论家批评家不再能充分偶像的守护者或者某种理念或集团的代言人。在这个信息广泛传播的时代，人们也不再需要此类的理论家批评家。理论家批评家由此也不能不告别过去近似世袭的领地，去当云游四方的美的探索者和冒险者。这时候，发现的可能性首先取决于批评家个性的审美能力和视野。他不仅能超越过去的束缚，而且能够拒绝今天各种各样的包装和诱惑。在生活中，在作品中，在生命中发现独特的美和魅力；如果稍微一动摇，被外在的、其他的东西所侵蚀所诱惑，这种发现的独特性就会打上折扣，发现的意义自然就会被削弱了。 所以，对于走出“城堡”的理论批评来说，发现是从遮蔽中发现，从无有中发现，从荒原上发现，是用心智的艺术之光去照射去探微。发现美是一个连续的过程，理论家批评家必须应战封闭、虚假和冷漠。“就此止步”的警告牌可能立在每一个批评的街口，理论家批评家不能不独闯禁区，舍身悬崖，发现别人未能发现的艺术奥秘。 在这里，我们不能不面对20世纪文艺理论批评所面临的新的挑战。这就是在一种新的开放的文化语境中，理论家批评家再也不能仅仅依据一种文化眼光，仅仅出于一种传统的理念，来评价和阐释艺术创作和价值了。因为各种艺术创作越来越不受某种文化的局限，其资源和情致的来源也越来越多样化、多元化，越来越体现为一种多种文化和艺术融会贯通的结果。而理论家批评家要想接近它们，发现它们的奥秘，必然要解除一层层遮蔽和束缚，使其本原有所显露。可惜，正是不自由的批评和自由的美构成了发现过程的张力，理论家批评家也许只能象古代夸父逐日一样追寻美，留下的遗产是一片后人赞美的桃林。正是在这个意义上来说，理论批评的发现又是一种对美的完善。 但是，由于各种各样文化观念的限制，人们往往只能从某种框架、模式和类型中去认识美，把美看作是某一种民族的、文化的或者宗教的东西，由引制造各种各样限定的学说，把这一种美和那一种美分离开来甚至对立起来，使它们互不流通互相隔阂，处于一种不自由的状态；而在以往的文学观念中，理论批评是一种不断克服矛盾的辨证运动，每前进一步都伴随着树立一个自己的对立面，然后通过搏斗摧毁它，由此不断连续，一次又一次分裂、摧毁和重建。批评本身也就处在这种不断地分裂、对立和重建之中，永远不可能调动起整个精神的力量，去发现和体验完整的和本原的美。因为这种完整和本原的美不可能通过一个个美的碎片拼凑而成。 因此，在全球化的文化浪潮中，理论家批评家实现自己的美学价值，就不能不面对一种新的挑战，就要穿越一切不同的文化体系、圈层及其之间的差异和间隔，跨越各种各样来自民族、阶级和国家的文化界限以及意识形态中的种种根本限定和障碍，破除各种由此产生的接受和沟通的障碍，在文化的、社会的连缘和夹缝中发现和挖掘文艺的相通之处和共同的美的规律。 三、跨文化：一种新的理论批评的生长点 理论和批评都需要跨越，寻找共同的感觉、话题和规律。因为在不同的文化情景中，文学及其文学状态往往有不同的特点，它们一方面构成了美的多样性，同时也最容易借言辞的力量把人们引向企图。例如，不同的“主义”、潮流和流派在不同的文化情景中往往有很大的区别，而理论家批评家也往往习惯于用某种特定观念加以评说。对于这种情景，钱钟书先生就有深切感触，他曾说道：“这种现象并不稀罕。习惯于一种文艺传统或风气里的人看另一种传统或风气里的作品，常常笼统概括。比如在法国文评家眼里，德国文学作品都是浪漫主义的，它的古典主义也是浪漫的，非古典的(unclassical)；而在德国文评家眼里，法国的文学作品都只能算古典主义的，它的‘浪漫主义’至多是打了对折的浪漫(only half romatic)。德、法比邻，又同属于西欧文化大家庭。尚且如此，中国和西洋更不用说了。”[1] 当然，这种区别并不能阻止在文学理论和批评魅力方面的发挥，除非理论家批评家过于拘泥于概念和名词，而不是从具体的艺术作品，甚至是描写中去寻求沟通。也正是由于这一点，钱钟书的文学研究注重从文本的细节开始，其结论也是从具体的文学鉴赏和批评中生发的。也许正因为如此，钱钟书特别推崇艺术中的“通感”，而其通感理论的发现和延展也是从古今中外具体的文学作品中生发出来的。因为通过“通感”，我们可以发现在不同的文化语境和文本中，艺术魅力的契合和相通之处。它不仅是一种感性的创作心理状态，而且是一种文艺美学的理论境界。钱钟书曾如此说道： 一家学术开宗明义之前，每有暗舆其理合，隐导其说先者，特散钱未串，引弓不满，乏条贯统纪耳。群言岐出，彼此是非，各挟争心而执己见，然亦每有事理同，思路通，所见遂复不期而同者，又未必出于蹈迹承响也。若疑似而不可遽必，毋宁观其会通，识章水之交贡水，不迳为之谱牒，强瓜皮以搭李皮。故学说有相契合而非相授受者，如老、庄之于释氏是已；有扬言相攻而隐相师承者，如王浮以后道家伪经之于佛典是已[2]。 可见，通感表现了钱钟书研究和理解各种不同类型文学的一条思路和方式。即用细读和文本比较的途径捕捉和理解不同情景中人类共通的艺术感觉。可以说，这是熔融了古今中外许多文学理念，特别是文艺心理批评学派和新批评学派观念的一种方法，特点是把感受批评与文本分析研究紧密结合，化为一体，寻求一种理解和贯通艺术创作的“理论之眼”。 可见，钱钟书是有意识追求一种契合的理论境界的，而批评就是达到各种文化语境和文本中美的互相沟通和契合的过程——这同时也消除一切文化之间隔阂的艺术过程。对钱钟书来说，何以能达到一种沟通和契合，是他一直探讨和追求的的境界。在文学理论和批评实践中，他非常注重发现中外古今文论中的契合之处。很看重“观其会通”的效果，而不是仅仅强调中国文论的固有特点。他不但很欣赏庄子“齐物论”中的思想，也很欣赏朱光潜《文艺心理学》中的观念，“一切艺术鉴赏根本就是移情作用，譬如西洋人唤文艺鉴赏力为taste，就是从味觉和触觉上推类的名词”。例如，他在《谈中国诗》（1945年12月6日）一文中，就强调“中国文学跟英美人好像有上天注定的姻缘”，“中国诗不但内容常常相同，并且作风也往往暗合”。他还指出： 所以，（给）你们讲，中国诗并没有特特别别“中国”的地方。中国诗只是诗，它该是诗。比它是“中国”更重要。好比一个人，不管它是中国人，美国人，英国人，总是人。有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿。你们叫它“北京狗”(Pekinesse)，我们叫它“西洋狗”，《红楼梦》的“西洋花点子哈巴狗儿”。这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生，该磨快牙齿，咬那些谈中西本位文化的人。每逢这类人讲到中国文艺和思想的特色等等，我们不可轻信，好比我们不上“本店十大特色”那种商业广告的当一样。中国诗里有所谓“西洋的”品质，西洋诗里也有所谓“中国的”成分。在我们这儿是零碎的，薄弱的，到你们那儿发展得明朗圆满。反过来也是一样[3]。 可以说，钱钟书在这里所关注的“姻缘”或者“暗合”，就是中外文学的契合之处。但是要想得到它就须有一种比较和沟通的眼光，能够穿越文化、语言和习性之间的种种障碍和间隔。这确实需要一种更深厚的学术功底和基础，因为：“假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论，他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点。他不能对整个本国诗尽职，因为也没法‘超其像外，得于环中’，有居高临远的观念。” 所以，几乎和朱光潜一样，钱钟书也对王国维“隔”与“不隔”的说法很感兴趣，很早就写了《论不隔》（1934年7月）一文，就一个偶然的发现——由安诺德(Arnold)挪用柯尔律治的诗为翻译标准而联想到王国维的“不隔”——而感到如此欢欣鼓舞：“多么碰巧，这东西两位批评家的不约而同！”而这种兴奋又正是与这种理论发现连在一起的：“这样‘不隔’说不是一个零碎，孤独的理论了，我们把它和伟大的美学绪论组织在一起，为它衬上了背景，把它放进了系统，使它发生了新关系，增添了新意义。”钱钟书当时对于“不隔”的理解就已传达了他对理论的某种思考：“‘不隔’不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态(state)，一种透明洞澈的状态——‘纯洁的空明’，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见晴天，造就这个状态。”[4]还有一种说法是钱钟书1988年9月写到的：“我的和诗有一联‘中州无外皆同壤，旧命维新岂陋邦’；我采用了家铉翁《中州集序》和黄庭坚《了瞻诗句妙一世》诗的词意，像说西洋诗歌理论和技艺可以贯通与中国旧诗的研究。”[5] 所谓“透明洞澈”的“无遮隐”，所谓“贯通”，都与一种契合的理论追求相连。这和钱钟书在《谈艺录》中所言“造化之谜，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此”是相通的。李洪岩在《钱钟书与陈寅格》一文中曾称，“这是一种超越中西，南北，体用等等界限的文化观”，我很赞成，要言之，如同钱钟书先生自述，就是“故必深造熟思，化书卷见闻作吾性灵，与古今中外为无町畦，及乎因情生文，应物而付，不设范以自规，不划界以自封，意得手随，洋洋乎只知写吾胸之所有，沛然觉肺肝中流出，曰新曰古，盖脱然两忘之矣”[6]。无疑，这种契合的学术追求对中国文艺理论和比较文学产生了深远的影响。例如著名学者王佐良1985年出版了他的比较文学研究集《论契合》，就把契合看作是一种文学发展的重要法则，他说：“契合表现在文学的所有方面。除了超越世纪之外，它不受任何时期的限制。对古代作家的兴趣的契合会显示在不同时代的作品中。……也许最引人注目的契合是在人们最意想不到的地方发现的：在两种拥有完全不同语言和传统背景的文学之间。”[7]至于他对于中西文学在诗歌和戏剧方面的比较研究，特别是现代诗在中国40年代演进情况的考察，为中国文艺批评提供了有益的尝试。 应该说，美本身就是一种透明的、具有通灵魅力的人类“语言”，最人类所乐此不疲建造的“通天塔”。可惜，在发现美和创造美的过程中，理论家批评家不可能是完全自由的，理论批评的氛围和途径也是有局限性的。这是因为艺术的品格永远是和独断不相容的。随着一种多元化文学观念的建立，人们越来越对文学发展过程中的个性冲突怀抱一种宽容的态度。这种宽容并不是一种无可奈何的态度，而是渗透着一种对整个历史发展过程的新的理解。从根本上来说，文学的丰富和发展是一种历史文化的积累和认同过程。在这个过程中，每一个个性因素的充分发展，都是在整体的多样化背景下实现的。历史进程的乐观之处，并不在于一种文化压倒另一种文化，取得至高无上的统治权；而在于它们之间的相互依存、共同存活和发展。在文化或思想上的“罢黜百家”，独尊一种，正是导致最深刻的历史悲剧的根源之一。在我们过去的文学批评中，所谓吐故纳新、破旧立新，大家都在争“绝对正确”，我“是”你必“非”，你对我必错，并在文学发展中形成一种互相撞击、互不相容、头尾相随的恶性循环。其原因之一就是缺乏一种多种文化相融合的思想意识。 正因为如此，当代文艺理论和批评需要一种跨文化的意识和知识，不断理解和吸收历史创造的一切艺术成果，感受和理解各种不同的文化艺术的意韵，建造着自己的大厦；当它拥有的知识文化愈多，感受和理解的文化艺术领域愈广泛愈深刻，不断通过智慧的探索、思想的创新，开拓新的艺术疆土，发现新的艺术奥秘。由此，艺术王国中一些模糊的行迹变得清晰了，不自觉的变得自觉了，飘忽的成为有序的了；很多零乱的、被散布在偏僻边缘领地中的艺术因素和片段，由于理论批评的步履，和整体文学开始发生密切的联系，从而进入艺术王国的“版图”。20世纪几乎所有有所建树的批评家都显示了这种独特的跨文化、跨文学的美学胸怀和研究能力。和同时代的批评家相比，他们在艺术上从来不会是那种心胸偏窄的人，固守着某一种既定的艺术风范或者艺术观念，以此量人量物，拒绝和排斥一些不同文化圈层的品味、观念和艺术现象；相反，他们总是能够冲破旧的文化观念和艺术规范，能够比一般人感受得更多，理解得更多，从而能够在历史和未来之间、在不同的文化圈层之间发现更深刻的艺术联系。 所以，一种跨文化的文学理论和文学批评，是中国20世纪文艺美学发展的一个新的质点。实际上，在批评活动中，最深刻、也最不易察觉的批评障碍来自理论家批评家主体自身。这是由于我们的大多数批评家曾长期接受着一种陈旧思想模式的教育，思想定型在一个封闭的意识环境中，很多左的东西已经不知不觉的沉淀下来，成为我们的潜意识中的内容。它常常在无形中牵引着我们，很容易使我们回归到一种单一而又窄小的意识轨道上去。这种潜在的批评障碍同样也是一种多层次的存在，它们不仅隐藏在一般审美兴趣与艺术经验之中，而且以各种方式存在于批评的概念与范畴之中。而后者常常更不易被人察觉。 因此，“跨文化”本身就体现为一种美学价值，而它是和一种开放的思想品格联在一起的，并且在一种不断走向更宽阔的文化氛围过程中实现的。这种理论和批评应该、也必然建立在文学的横向联系和纵向发展的交叉点上的，它不断向横向的文学空间扩展，并在这种扩展中经受磨练，开阔自己的胸襟，感受和理解更多的不同风格的文学现象，逐渐使自己坚强的个性与整个多样化的显示达成一种默契和谅解，然后用自己的方式去沟通它们。因此，“跨文化”中国现代理论批评也是自身获得发展和扩展的新的向度，它所包容的是一个同文学创作同样的无边无垠的世界，不断从已经开发的领域，向正在开发和尚未开发的领地发展。 这是一种新的理论批评视野。它建立在一种历史与未来、传统与现代趋向统一的精神之上，所依据的是一种动态的历史过程；文化和传统不可能消失，而未来就在于历史的再造。作为一个理论批评家，他是在追求一种完善的境界和广阔的真理，但是他所意识到的真理，所发现的美，只是世界的一部分，是有局限有缺陷的；它们的意义不仅仅在本身，而在于与人类和历史文化的某种联系。这时候，尽管他走的是一条小路，但是一个无限的美学疆界会在眼前展开，并显示出辉煌的亮色。 [1] 见《中国诗与中国画》，《钱钟书作品集》，第500-501页。 [2] 见《管锥编》，第2册，第440页。 [3] 原载《大公报》综合第19、20期，1945年12月26、27日，据在上海美军俱乐部的讲稿节译。 [4] 见《钱钟书作品集》，敦煌文艺出版社，第677页。 [5]见《钱钟书作品集》，敦煌文艺出版社，第653页。 [6] 见《钱钟书评论》卷一，李洪岩、范旭仑编，社会文献出版社1996年版，第65页。 [7]Wang Zuoliang:Degrees of Affinity——Studies in Comparative Literature,Foreign Language Teaching and Research Press,P.1. 原载：《社会科学》(沪)2003年第2期 (责任编辑：admin) |