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一、美学的主体间性转向 古代哲学是客体性哲学，存在被理解为主体之外的实体。古代美学也是客体性美学，它认为审美是对实体的观照，美是实体的属性。近代的启蒙运动产生了主体性哲学和主体性美学。主体性美学认为审美是主体在客体上面打上自己的烙印，是人的自我欣赏。康德、黑格尔、席勒的美学就是主体性美学；以李泽厚为代表的中国新时期的实践美学也属于主体性美学。在现代，启蒙现代性受到质疑和批判，主体性哲学让位于主体间性哲学，主体性美学向主体间性美学过渡。西方产生了存在论美学和现代解释学美学，在中国产生了“后实践美学”，这些美学流派都指向了主体间性，强调审美不是主体对客体的支配，而是自我主体与世界主体之间通过交往、沟通而达到的同一。美学的主体间性转向有两重原因：第一，这是历史文化的外在要求的产物。人类近现代史是主体性凯旋而歌的历史，然而主体性的胜利也造成了人与自然、人与世界的割裂和对立，这种局面反过来影响了人类自身。为此，人类不得不重新反思主体性哲学，建立主体间性哲学。主体性的现实危机也引发了对主体性美学的质疑以及对主体间性美学的探索。第二，这是美学发展的内在逻辑的结果。每一种美学范式都有一定的解释空间，当这个空间开始饱和而又无法解释新的美学现象时，原有美学范式就必然被打破，为新的美学范式所取代。这一规律为美学发展史所印证：古代客体性美学发展到极限就被近代主体性美学取代了，而主体性美学的危机也必然产生新的美学范式，这便是主体间性美学。 “主体间性”（inter - subjectivity），又称交互主体性，包括了三个领域的内涵。首先是作为认识论意义上的“主体间性”。胡塞尔为了解决认识的普遍性的问题，避免现象学还原中的唯我论，提出了在“先验自我”之间存在着“主体间性”，这种“主体间性”类似于康德所谓的“共通感”，是人类知识普遍性的来源。这种认识论的主体间性是建立在先验主体性的前提之上的，即先有先验主体对现象世界的构造，然后才有先验主体之间的“主体间性”。所以，胡塞尔的“主体间性”只局限于认识论领域，基本上还是一种主体性哲学。其次是作为社会学意义上的“主体间性”，其代表是哈贝马斯建构的“互主体性”。哈贝马斯不满于现实中被异化的社会关系，提出以人与人和谐相处达成的“交往理性”取代片面的主体性，试图重建合理化的社会交往行为。这种“互主体性”局限于社会学领域，它没有构造一个哲学主体间性理论体系，并没有肯定人与世界的关系上的主体间性。最后是本体论意义上的“主体间性”。海德格尔以现象学本质直观的方法直接面对“存在”，将“主体间性”思想抬升至哲学本体论层面。他不仅提出“此在”不是孤独的存在而是“共在”，强调人与社会的统一性，而且提出“诗意地栖居”的理想，强调人与世界的统一性，强调天、地、神、人的和谐交往。他认为，现实世界里，科技文明使得这种本真的生存沦落了，人们唯有通过艺术创造、通过特性的语言、通过审美才能重返人与人、人与世界和谐相处的存在之家。这就是“主体间性”的世界。可见，这种“主体间性”具有本体论的性质。而海德格尔的学生伽达默尔建立的现代解释学把解释活动看作主体与文本之间的互动，把意义的生成归结为主体与文本之间的“视域融合”。 主体间性美学打破了主体性美学的主客二元对立，把世界作为与人交往的另一个主体，变主客关系为主体与主体的关系。在主体性美学体系中，人与人、人与自然相互对立，自然、社会被客体化，被作为人的对立面，从而确立起人的主体性；而人的主体性也被异化，萨特认为他人在我的注视下也被对象化，成为我之外的客体。主体性美学认为审美是审美主体在审美对象上的自我确证，这种被确证的人的本质在启蒙时代是一种理性精神，而在后启蒙时代又演变为非理性。从德国古典美学到尼采，产生了各种主体性美学理论，如“直觉说”、“表现说”、“强力意志说”、“无意识升华说”，等等。相反，在主体间性美学体系中，主客二元对立的格局被打破，主体不再局限于有感知、有情感、有理智的人，而是扩充到万事万物；世界不是作为无生命的、缺乏能动性的客体存在着，更不是作为人类认识、改造的对象存在着，而是作为人之外的另一个主体存在着，这样，世界主体才能够与人平等对话、和谐共处。在此意义上，审美便是审美主体与世界主体之间的相互交往、沟通，这种交往、沟通打破了“我——他”关系，进入到“我——你”关系中。 同时，主体间性美学解决了认识何以可能、自由何以可能，也就是审美何以可能的问题，从而克服了近代主体性美学的理论缺陷。主体间性不仅是审美的规定，而且是哲学本体论的规定。所谓存在不是主体与客体的对立，而是主客不分、物我一体的“生活世界”。这个世界不是现实的、已然的、在场的世界，而是可能的、应然的、不在场的世界；不是现实的存在，而是本真的存在。那么如何才能拥有这个本真的存在，或者说这个本真的存在的根据何在呢？只能是主体间性。只有把现实存在的主体与客体的对立转化为自我主体与世界主体之间的平等交往，建立一个主体间的生活世界，才能达到本真的存在。这就是说，现实主体必须放弃片面的主体性地位，改变对世界的主人态度，把异化的、现实的人变成自由的、全面发展的人；同时，将现实的、异己的客体世界也当作有生命的、与自我主体平等的主体世界。两个主体通过交往、对话、理解、同情融合为一体，成为自由的、超越的存在。马丁·布伯提出，本真的、自由的存在必须变“我——他”关系为“我——你”关系，即承认世界的主体性和存在的主体间性。大卫·格里芬提出世界“返魅”，也是承认世界的主体性和存在的主体间性，是对主客关系的否定，是对启蒙理性的“祛魅”的反拨。现代生态哲学的兴起，就是对启蒙理性和主体性哲学的反思，对人与自然关系的重新定位。它认为人与自然的关系不是主体征服客体的关系，而应当是主体间性的关系，即把自然看成与人平等的主体，尊重自然、爱护自然、达到人与自然的和谐共存。 审美的主体间性是最充分的主体间性，它克服了人与世界的对立，建立了一个自我主体与世界主体和谐共存的自由的生存方式。审美中的世界不再是冷冰冰的死寂之物，也不再是与自我对立的客体，而是活生生的生命和主体，是与自我亲密交往、倾诉衷肠的知心者，不是“他”而是“你”。而自我也不再是异化的现实个性，而成为自由的审美个性。无论是对艺术还是对自然的审美，都是主体间性活动。艺术品展开的世界不是客体，而是人的生活世界，我们不能像对待客体那样面对艺术品，而是把它当作真正的人的生活去体验，去与之对话、交往，最后达到真正的理解和同情。贾宝玉、林黛玉不是客体，而是活生生的主体，“我”像对待真正的人那样对待他们，与他们共同生活，彼此同情、互相理解，最后成为一体。他们的命运就是“我”的命运，他们的哀愁就是“我”的哀愁，主体间达到了充分的同一。自然作为审美对象不是客体，而是有生命、有情感的主体，它与我们息息相关、互通声气，最后达到物我两忘、完全一体的境界。所以“我”会见花落泪，见柳伤情，达到情景交融之境界。审美作为对世界的最高把握，不是科学的认识，它不能真正地把握世界；而是人文科学的理解，理解只能是主体间的行为，只有主体对主体才能理解，审美的交互体验、充分交流、互相同情达到了真正的理解，从而达到了对世界的最高的把握。审美作为自由的实现，不是客体支配主体，也不是主体征服客体，而是自我主体与世界主体的互相尊重、和谐共在。总之，审美之所以可能，不是客体性，也不是主体性，而是主体间性。 二、主体间性视野下的文学批评 不同的美学范式产生不同的文学观念与文学批评理论。在客体性美学影响之下，文学观念是“再现说”，它强调文学与世界的关系，把文学当作现实世界的摹本，注重文学的现实性与客观性。与此相对应的文学批评理论就注重现实对文学的影响，并企图复原文学所描摹的世界，如丹纳的批评理论和“反映论”的批评理论。这些理论忽略了文学与现实的差异，否定了主体的创造性。客体性的批评理论在方法论上强调作品或文本意义的客观性，只对作品本身进行阐释，认为能够达到作品的客观意义，而忽视批评家的主观因素。在主体性美学的影响之下，文学观念是“表现说”，它突出文学与人类精神的关系，把文学当作作家个人的心灵史，或者把文学当作时代精神的纪录。与此相对应的批评理论注重作家的生平、思想以及社会心理方面，企图“以意逆志”还原作家意图、寻找时代精神。这种观念忽略了文学所受到的现实影响以及文学作品所蕴涵着的客观因素。主体性的文学批评在方法论上强调批评家在阐释中的主导地位，认为文本的意义是批评家主观意识的表现。西方的“接受美学”就有主体性倾向，中国新时期所谓“我所批评的就是我自己”的思想也具有主体性的倾向。那么，在主体间性美学的影响下，文学批评将发生怎样的变化呢？ 首先，在主体间性美学的影响下，文学作品作为对象主体的身份被确立。众所周知，文学具有两副面孔：一副面孔是作为历史流传物的文学本文，它存在于时空当中，具有一定的物理性（如纸张、墨迹等物理存在）；另一副面孔则是审美者意向性构成的文学作品，它存在于创造者或接受者的想象之中，不具有时空物理性。作为历史流传物的文学本文，它尚未进入读者的审美视野，是纯粹的客体存在，应该被排除在研究领域之外。主体间性文学批评的研究对象应该是作为意向性构成的文学作品。 作为意向性对象的文学作品，既不具有先在的、固定的意义，也不是阐释者的主观建构。其一，作品由语言构成，而语词的意义是在历史中积淀生成的，具有相对的客观性，阐释者必须认真、准确地理解和把握文学作品中的每一个语词。语词有一种内含的不为人知的力量，牵引着阐释者走向它所意指的方向。虽然阐释者具有一定的能动性，但这种能动性是有限的，因为他必须遵循文学作品所提供的基本路径。其二，文学作品一旦获得了意向性构成，便脱离了阐释者意志的绝对支配，具有了一定的“生命”，成为一个相对独立而丰富的世界。在这个世界里，叙述者、主人公还有其他人物都似乎活动了起来，拥有了自己的言说权，能够淋漓尽致地表达着自己的声音，并组成一个众生杂语的世界。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说作品便是如此，它不是单旋律的，而是复调的，作品中的人物被巴赫金比作“人身上的人”，而“‘人身上的人’不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己”[1]。这就是说，文学作品在文学活动中摆脱了客体身份而成为主体。 其次，更为重要的是，在主体间性美学的影响下，文学批评作为对作品的释义、评价具有了主体间性。传统的文学理论认为，文学阐释是主体与客体的关系，读者是主体，文学作品是客体，阐释者对作品的解读或者是主体性的，依阐释者的观念为转移，是阐释者的主观见解的表现；或者是客体性的，依作品的内容为转移，是作品的客观意义的发现。中国古代也有这两种观点，客体性观点如“我注六经”，主体性观点如“六经注我”。结构主义文论建立了以文本为中心的客体性的接受理论。它认为文本具有固定的结构和确定的意义，因此文学接受只是确认文本的意义。接受美学建立了以读者为中心的主体性的接受理论。尧斯认为读者带有“期待视野”阅读文学作品，参与文学作品意义的发生。他认为期待视野是读者在阅读中对于文学内容的预期。期待视野不仅仅是读者个人的阅读习惯，它来源于社会的文学传统、惯例。“读者可期待的视野是由传统或以前的掌握的作品构成的，由一种特殊的态度构成的。”[2]这样，读者就取代文本具有了中心地位，决定了文学文本的意义。结构主义的客体性理论和接受美学的主体性理论都具有片面性，前者忽视了读者的能动性，后者忽视了文本的限定性。解释学美学则克服了主体性接受理论与客体性接受理论之间的片面对立，建立了主体间性的接受理论。解释学美学认为，文学接受是一种解释活动，阐释者与文本之间的关系不是主体与客体的认知关系，而是主体与主体的问答、对话关系，通过对话达到理解，产生了读者与文本之间的视域融合。伽达默尔说：“流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。……因为流传物是一个真正的交往伙伴（kommunikationspartner ），我们与它的伙伴关系，正如我和你的伙伴关系。”[3]前苏联文学理论家巴赫金也认为，文本不是客体，而是主体，要通过与文本的对话才能理解文本的意义。 文学接受是对文学文本的解读，而文学文本具有现实层面和审美层面，因此文学接受是从现实层面到审美层面，从主体性到主体间性。文学接受首先是在现实层面上进行，这时，阐释者与文本之间是对立的，阐释者是主体，文本是客体。阐释者以自己的前见阐释文本，使文学的语言描写转化为感性意象即生活经验的再现。此时的文学意象还不是审美意象，而是现实意象，它所具有的意义还是现实意义。这种感性意象独立于读者，是一个“陌生化”的对象。感性意象有自己的生命，自己的性格，读者还不能完全理解它，与它的对话还没有充分展开。感性意象在阐释者的期待视野下生成，与阐释者遭遇，阐释者努力把它同化于自己的生活经验，而感性意象也努力保持自己的独立性。这种对峙产生了一种紧张的关系。这时，阐释者就会以自己的“前见”来理解、阐释文本，而这种阐释尽管受到文本结构的制约，但还是偏向于主体的历史视域。这就是说，现实层面的文学阐释虽然也具有主体间性，但这种主体间性是不充分的，它以读者的生活经验来理解、阐释文学作品，实际上是一种主体性的把握。这种主体性的把握具有外在性，读者没有充分理解对象。因此，在现实层面上的文学阐释是未完成的，是有缺憾的。 文学阐释从现实层面进入审美层面，使阐释者由现实主体变成了审美主体（审美个性），文学文本由现实对象变成了审美对象。审美对象即审美意象是感性意象的升华，是文学形象创造的完成。这是由主体性到主体间性的过程。阐释主体与阐释对象之间产生了一种特殊的关系，就是对话关系。阐释主体开始不再把阐释对象当作客体。而是当作与自己平等的另一个主体，产生了审美同情。于是，阐释主体就与接受对象互相进行了对话、交流。阐释主体把自己的生活经验、自己的审美理想倾注在接受对象身上，阐释对象把自己的遭遇、自己的心声倾诉给接受主体，达到了彼此的沟通与互相理解。于是，文学形象最终就与阐释主体不分彼此，合而为一，文学形象的命运就是阐释主体的命运，文学形象的情感就是阐释主体的情感；同时，阐释主体也化身为文学形象，在文学形象的身上重新体验了人生。这种对话同时也是读者与作者之间的对话和沟通。例如，与曹雪芹同时代的永忠阅读了《石头记》的手抄本后，被作品中的人物命运所感动，将作品中人物的命运当作自己的命运来体验。这样，他就与作者发生了共鸣。因此，永忠赋诗云：“传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯。”这时，文学阐释就成为主体间性的实现，它既不是客体性的行为，也不是主体性的行为，而是主体与主体之间的平等对话和充分理解。文学作品的意义就在这种对话与理解中产生。 文学批评是特殊的文学阐释，是文学接受的继续。文学批评包括文学释义和文学评价，文学释义是对文学作品的意义的阐释，文学评价是对文学作品的思想倾向、艺术水平的评定。文学批评必须建立在文学欣赏的基础上，文学欣赏是对文学作品的理解（现实理解和审美理解），同时发生现实判断和审美判断。而对文学欣赏的反思，就构成了广义的文学批评，即文学释义和文学评价。由于文学欣赏是主体间性的，对它的反思也同样具有主体间性。文学批评的主体间性一方面表现为，批评主体与文本之间的关系不是客体性的，即批评家不是被动地发现文学作品的意义和价值，而是能动地创造作品的意义和价值。批评家依照自己的批评理念发掘作品的内涵。他能够发现别人甚至作者没有觉察到的意义，并且进行独立的文学评价。例如，当代对《红楼梦》的批评，就超出了作者和作者所处时代的阐释水平，先后提出了“反封建”说、“寻求人生意义”说等新的意义。另一方面，批评主体与文本之间的关系也不是主体性的，即批评家不能不顾文本的内涵和思想倾向，随意地进行释义和评价，而必须尊重文本包含的意义和思想倾向，否则就是不合理的批评。合理的批评或有效的阐释必须建立在主体间性的基础上。文学批评是主体间性的行为，批评主体与文本之间有一种互相尊重、互相理解，从而达到互相沟通的关系。批评家不能对文本施加批评意图的暴力，文本也不能对批评家施加语言的暴力。批评家的批评理念要在批评过程中接受文本的修正，使之适应文本的诉求；文本的先在意义要受到批评家的批评理念的重新阐发，获得新的意义。这种互动的批评过程具有主体间性。例如，当代对《红楼梦》的批评就是批评家与文本之间的“视域融合”，产生了不同于作家也不同与批评家固有观念的新见解，而这些新见解又沟通了作者与批评家。 三、文学批评理论的主体间性转向的意义 按照解释学的观念，一个理论的生命力并不在于它体系的绝对完满，而在于它解释现象时所具有的普遍有效性。文学批评理论的主体间性转向，克服了客体性批评与主体性批评的偏向，建构了一个全新的现代批评理论。主体间性文学批评理论目前尚处于建构阶段，其完备性虽不如客体性和主体性文学观，然而它却能解释传统文学理论体系中无法圆满解释的文学现象，由此，它获得了历史的合理性。 首先，在主体间性批评理论的观照下，关于文学解释的个体性与共同性的矛盾得到了解决。文学阐释既是个体性的，又具有共同性，这是一个矛盾。主体论文学批评理论突出主体在文学活动中的作用，片面强调文学作品的“主观合目的性”，将文学阐释的最终归宿推到了阐释个体身上，而每个阐释个体的审美经验又是截然不同的，这就导致将文学阐释归结为一种封闭式的、只关乎个人感受的活动。这样，文学阐释的普遍可传达性，即文学意义的普遍性，就与文学阐释的个人化形成了一对尖锐的矛盾，两者难以在同一个话语体系内得以言说。康德为了弥补这一缺陷，不得不假设一个凌驾于个体感受之上的、带有浓厚先验色彩的“共同感受力”（又称“共通感”），以此解释审美的普遍可传达性。胡塞尔也是这样，他把认识的根据归结为先验自我，为了避免唯我论之嫌，又不得不求助于认识主体之间的主体间性。主体间性文学批评理论解决了这个矛盾。一方面，它抛弃了主观论，将文学看作阐释主体与对象主体之间的相遇和对话，而非阐释主体的独白。这意味着阐释主体可以参与文学阐释，但不能操纵阐释活动，他不能仅凭自己的意志构造对象，而必须倾听对象主体所发出的信号，与其接近以达到沟通。而这种与对象主体的接近趋向，构成了不同阐释主体之间交流的平台，这是文学阐释的共同性的客观基础。虽说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，但这一千个哈姆雷特毕竟都是哈姆雷特，而不是奥菲利娅，唯有这些读者心目中相同而又不尽相同的哈姆雷特形象才能构成读者们交流的对象。另一方面，文学的意义是阐释的产物，阐释的个体性并不排斥共识。因为阐释主体不是孤立、封闭的，他们共同存在于社会生活中，共同处于一个文学环境之中，从而能够互相交往、沟通、构成一种主体间性。这是另一种层面上的主体间性。共同的文学趣味、文学观念都是这种主体间性的产物。这意味着对文学作品意义的理解是可以沟通的，能够在保持个体性的前提下达成共识，文学批评作为一种社会化的活动，有赖于这种共识，否则文学批评仅仅成为一种个体行为，既无法传达，也不能影响社会，文学批评也就失去了存在的意义。总之，文学的意义既是个体性的，同时又能够达成共识，这是主体间性的批评理论解决的一个难题。 其次，主体性文学批评理论解决了文学阐释的历史性与超历史性的矛盾。文学阐释是历史性的吗？如果是，这个历史差距如何消除？关于文学阐释有一种传统观点，认为作品的意义是作者赋予的，是确定的；文学阐释与历史无关，是读者对文本原有意义的发现，是作者意图的还原。古典解释学就是这样，它企图寻找还原历史文献的原初意义的方法。这种传统观点受到了现代解释学的质疑。现代解释学认为，文学阐释是读者对文学文本的解释，而解释是意义发生，带有历史性。现代解释学创始人伽达默尔认为，文本的意义不是确定的，需要主体的创造性解释。主体不是被动地发现文本的意义，而是带着“前见”能动地创造文本的意义。这样，解释就不具有纯粹的客观性，而成为一种“合法的偏见”。由于解释主体处于具体的历史环境中，而文本也产生于特定的历史环境中，这就形成了两种不同的历史视域。解释就是“视域融合”的过程，文本的意义既区别于作者赋予文本的原意，也区别于读者的“前见”，而是读者与文本的沟通。这样，文学阐释就带有了历史性，形成了所谓“效果历史”。文学阐释赋予了文学文本新的意义。文本的新的意义既与原初意义相关，又具有了当代性；既与阐释者的前理解相关，又具有了历史性，总之，既不是原初的意义，又不是读者已有的观念，而是新的意义和理解。例如，我们阅读《水浒传》前，必然带着现代的观念，同时《水浒传》又带着作者那个时代的观念，这两个时代的观念是不相同的，我们对于那个时代的流民意识、江湖义气等虽难以认同，但是，在文学接受中，我们理解了梁山好汉，同情他们的命运，赞赏他们的义举，甚至包括理解他们的野蛮行径（如孙二娘卖人肉包子、李逵劫法场乱砍民众等情节），同时这种同情和理解又是现代人的视角，具有某种批判性和超越性，而不是对作者观念的完全认同。解释学强调文学阐释的“视域融合”具有历史性，而实际上，文学阐释既具有历史性，也具有超历史性。所谓视域融合本身就是对历史的超越，实质是“视域超越”。解释活动的基础是理解，理解就是对历史间隔的超越。解释既依据历史，同时又沟通了历史，超越了历史。这种超历史性在一般文本的解释中还不充分、不彻底，只是在文学接受中才具有了充分性和彻底性。在现实解释中，由于主客对立，理解不充分，视域融合还偏重于以现在同化过去，赋予历史文献以当下的意义，也就是偏重于主体性。所以，我们难以接受作品中体现的古典时代的意识形态，如忠义观念等。但文学不仅具有现实层面和现实意义，而且具有审美层面和审美意义。文学解释在审美层面上，消除了主客对立，解释具有主体间性，因而超越了历史的间隔，达到了充分的理解与沟通。文本的审美意义和阐释者形成的审美理解之间充分同一，二者都已经超越了现实，也超越了历史。我们对《红楼梦》的审美意义的领悟即对于人生意义的探索和把握，已经超越了曹雪芹那个时代的意识形态，也超越了读者所处的那个时代的意识形态，而与作者的超越性追求和思考融会了；它是永恒的价值，是超越历史视域的审美视域。由于解释学把文学文本等同于一般文本，把文学接受等同于一般接受，因此只强调文学解释的历史性，而没有意识到文学接受的超历史性，这是其不足之处。 [1]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基——1961年》，《文本对话与人文》，河北教育出版社，1998年，第345页。 [2]尧斯：《走向接受美学》，周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1983年，第100页。 [3]伽达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社，1999年，第460页。 (责任编辑：admin) |