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新中国的“十七年”作为二十世纪的一个重要断代，曾经被许多学者单独拿出来进行研究。自从80年代以来，对建国十七年文艺的研究主要集中在文学方面，并由于其与电影的联姻关系，对此时电影研究著述也颇多。[1]相比较而言，美术作为“十七年”中为革命事业服务的艺术形式之一，一直以来都缺乏深入而广泛的研究。而中国画作为中国的传统艺术表现形式，因其传统的因素，使其在“十七年”中相对于其他画种而言，是争论最多，同时也是最需要“革命”的画种。在新世纪的今天，在研究中国近现代的美术史中，“十七年”的中国画研究也有了一个相对更客观的时间和距离。 一 中国画作为中华民族的传统艺术表现形式之一，在漫长的中华文明历史长河中逐渐形成了自身所赖以生存的程式和特定的风格。作为与中国封建社会同生共长的艺术，中国画的许多的程式和风格以及意味都带有不同程度的中国封建社会的缩影，其中文人画即是其具有代表性的一例。进入二十世纪以来，中国的社会在西方资本主义的坚船利炮下不得不打开了国门，此国门一旦打开，西方社会的科学技术即令曾经这个夜郎自大的东方国度，这个曾经创造了康乾盛世的东方帝国为之惊叹不已，而也正是在此时，中国的中国画与其他的中国传统艺术一起正在风雨飘摇中艰难地生存。一开始便是伴随着新文化运动的“国画改良”。世纪初的康有为便早已看到，应该学习西方的写实主义的精神，此观点即被徐悲鸿所发扬光大。其精神业已成为二十世纪后半叶中国画发展的主流，并一直延续至今。与徐悲鸿同时在法国留学归来的林风眠则进行了不同于徐氏的另外一次国画改革，即采用西方的现代主义的精神和技法与中国民间的艺术表现手法结合起来，将中国画中的文人画一直以来的孤高、冷清的意境完全排除在外，而代之以纯粹精神上的享受和欢愉，此种中国画改革在1949—1976年间几乎绝迹，而其复苏则表现在二十世纪后二十年，而林风眠的个人地位也随之越来越高，在世纪末甚至有超过徐悲鸿的趋势。而另外一种潮流则是以齐白石、黄宾虹和张大千为代表，这批人将中国画的笔墨语言发挥到极致，他们大多卒于二十世纪上半叶，从下半叶至今，或许到未来，在笔墨语言的表现方面没有人能出其右。在二十世纪，关于中国画的改革和变革大都不超出这三种类型。中国画的发展从二十世纪开始一直到新世纪的今天一直争论不休，这实际上也是一个东西方如何交融如何沟通的问题。1949年中华人民共和国成立，对于中国人民甚至对世界人民来说都是一件重大的事件，社会主义国家的成立对于中国人民来说，结束了封建社会由封建阶级剥削人民的状况，人民当家作了主人，无产阶级登上了历史舞台。关于社会主义社会的一系列定义和具体的阐释都来自于西方的马克思，按照马克思的观点，人类社会在进入社会主义社会后最终将进入共产主义社会，于是当时的中国人民都将进入共产主义社会作为精神目标甚至支柱，中国的毛泽东就成为了人民的顶礼膜拜对象。中国画从进入新中国开始，就已经开始了不同程度上的变革，但这种变革与二十世纪上半叶的中国画改良不同之处在于，如果说二十世纪前五十年的中国画改良是从内部进行的话，那么1949年以后的中国画变革则更多的是从外部来进行。也就是说，与以前所进行的中国画本体的争论相比，建国后围绕中国画改良的问题就转到了中国画的服务对象等这些外部的问题上了。1949—1966年作为新中国历史上的一个特殊的时期经常被学者们拿来进行研究，并冠之以“十七年”这个特殊的名称。从目前的各个学科的发展上来看，“十七年”都作为新中国历史上的一个较好的时期来进行研究，大概中国自古以来就有以史为鉴的传统，所以学者大体上都本着这一思想和目的，对“十七年”展开了广泛的研究。事实上，“十七年”的问题比较复杂，各种运动比较多，学者们大多在评论时难以把握一定的度。所以目前所见的关于“十七年”的研究的专著很少，但零星的论文还是比较多的。而“十七年”中国画确实发生了一定程度上的变化，这种变化不只是外部方面的，同时在中国画的图式语言，风格方式上都有较大的时代特征。“十七年”中国画一方面传承了传统中国画中的传统因素，包括中国画的传统笔墨因素和自二十世纪以来的中国画变革的一些因素，同时“十七年”的中国画又具有变革性，以及影响性，因此“十七年”中国画可以作为一个承上启下的阶段，不得不承认，二十世纪后二十年中国画的变革在“十七年”中就已经存在。应该探索这种承上启下的原因和本身，并通过对这一特定时期的研究希冀对当下中国画的发展提供一些有益的意见。 二 20世纪80年代以来，不少研究者努力寻找新的研究视角，试图寻找有效的阐释方法为建国十七年的中国画提供阐释的空间。 自80年代中后期开始，研究者们开始从反思政治和艺术的关系出发清理历史线索，总结经验教训，探讨艺术规律。他们往往对中国画作品进行高度的归纳和概括，描绘出建国十七年中国画的历史走向和脉络，对取得的重要创作成果和艺术家及其代表作品进行初步的艺术分析和美学评价。其论述的重点在于建国十七年间风云变幻的社会政治气候给予中国画创作的影响。[2] 第二，从艺术美学的角度对建国十七年的国画作品和代表艺术家进行美学评价和美学重估。对艺术家的创作个性，艺术风格以及作品进行细致的分析，对艺术成就给予美学评价。其中对十七年间的国画作品和国画家进行重新分析和评价，为人们看待十七年间的国画提供了一种全新的视角，提高了十七年国画的艺术价值。进入世纪之交以来，都以大量的文字资料和图片资料丰富了新中国美术的研究，这表明对于建国十七年的中国画的研究正在逐步走向深入，史学家也正在以一种更严谨的治学态度在对待十七年的国画研究，同时也更说明了十七年中国画的研究还有继续深入和完善的空间。[3] 而也正是在此时，还有一批研究者对十七年间的重要中国画家采取了个案研究，并出版了多本专著和论文，如对黄胄、关山月、李可染、傅抱石、石鲁等重要中国画家的研究专著，以及大型画册也频频出版，这些都为研究十七年间的中国画创作和发展提供了有利的资料，同时这部分的研究也是很丰富的，但遗憾的是这些研究还比较分散，至今还没有出现一部完整的且全面的对十七年的国画家和中国画作品进行研究的专著。[4] 第四，进入90年代以来，出现了对“十七年”中国画作出文化研究方面的尝试。一批中青年学者采用文化研究的方法对建国十七年的中国画进行研究。文化研究是指通过分析艺术本体的文化想象，来讨论艺术本体中的蕴涵，呈现诸如民族、国家以及阶级的一些问题。学者威廉斯认为，“文化研究是一个跨学科（interdisciplinary）领域，在那儿各种关注与方法会聚；这种会聚的好处是它让我们能够了解通过现有学科无法了解到的现象与关系。”建国十七年国画中的大众美术正契合了后现代文化研究领域中的“大众化”问题。学者们在对中国画作品研究的基础上展开结构和文化分析，力图在作品与时代环境、意识形态关系的建构中把握艺术家的艺术个性和作品的文化涵义。这使得十七年间中国画的研究从艺术本体论的研究中解放出来，这种更为开阔的视角和全新的理论使“十七年”中国画的研究越来越多元化。[5] 第五，资料汇编和整理。对于十七年的国画，其资料性的整理也是颇多的。首推《新中国美术文献博物馆》，[6]同时还有《新中国美术经典》也大致属于此类。这些资料比较珍贵和丰富，对于研究者进行深入的研究获益匪浅。 此外，海外一些学者也注意到了对建国十七年国画的研究。美国俄亥俄州立大学的安雅兰博士出版于1994年的《中华人民共和国的绘画与政治》，论述的就是1949年至1979年这30年的中国美术历史。[7] 三 过去二十几年，“十七年”中国画的研究虽然取得了很大的成绩，但还有相当的学术空间可供后人填补。那种从反思政治与艺术的关系出发的角度来阐释“十七年”中国画的观点虽有独到的理论价值，但尚不足以概括“十七年”中国画内外部各种因素的全部总和。因为除了政治之外，还有艺术家的审美取向，文化底蕴以及观众的审美接受等因素的作用。这些也都是我们不应该忽视的部分。 以文化研究介入“十七年”中国画的研究，成为一个交叉学科的研究。目前有两种倾向，一种是通过对中国画的图式和风格的研究来研究“十七年”的文化问题。另一种则是通过“十七年”的文化来研究“十七年”中国画的图式与风格。显然，目前在美术界中还是以后一种为主。 目前，对十七年间具有代表性的中国画家进行个案研究部分是比较多的，这些个案研究的意义极其重要。但是要指出的是，这些代表性的国画家的创作并不能代表十七年间国画创作的全部，也就是说我们不能以今天的审美观和审美方式来看待十七年间的国画，必须采用历史的辩证的唯物史观进行史学研究，事实上，在我们今天所看到的所谓“代表性”的画家都加入了我们当代人的审美意识和美学尺度，难道不是这样吗？因此如何还历史以本来的面目，就是将自己置身于“十七年”的历史情境中来进行研究，不仅要研究在我们当前的历史中沉淀下来的历史人物和作品，同时对于那些当时受到群众青睐而随着历史消逝的作品也应该进行研究，能够沉淀下来的作品当然有它恒久的艺术魅力，但那些随着历史而消逝的作品当然也有它消逝的理由，这部分艺术作品也应当作为研究的对象，因为只有这样，才是真正做到了历史的真实和客观，当然这也只是一种相对的客观，任何的历史研究都不可避免地会带着研究者的当代意识，以及研究者个人的喜好，同时也带有研究者的个人的偏见和意识，这些应该成为我们研究历史的一个必要的说明和前提。因此，现有的对建国十七年间国画家的个案研究只是一种名家名作的“经典”史，将那些在当时受到群众欢迎但是并没有随着历史沉积下来的作品进行研究，才能全面地说明建国十七年国画的创作环境，艺术家的创作心态，以及接受者的美学欣赏能力等。 总体来看，“十七年”的中国画的研究在研究方法、研究视角以及资料整理上都在逐步的深化和扩展。它们互相补充，彼此呼应，从不同的角度，以不同的方式对“十七年”的中国画进行了研究。 四 以往的对“十七年”中国画的研究大都把“十七年”中国画作为一个断代来进行研究，笔者认为应该将“十七年”中国画置于二十世纪中国画的发展中进行分析，将“十七年”中国画作为历史长链条中的一个点进行研究，这样就从传承、变革和影响等方面来阐释“十七年”中国画。 对“十七年”中国画的研究应该努力地把艺术家和作品放回到特定的“历史情境”中去考察，也就是贡布里希的“情景逻辑分析法”。以此来研究作品、题材和观念以及艺术的形式规律，同时还要关注其产生的环境与条件。著名学者钱理群提出当代文学史的研究要注重“历史的现场感”，[8]“十七年”中国画的研究也是如此。因此其研究方法应该依托在艺术风格学的理论点上，从具体的客观详实的第一手资料入手，以国画家和国画作品为骨，从历史、经济、社会、美学、文化等不同的角度，采取史论相结合的方式，以探索艺术的审美规律为主，对“十七年”的中国画进行全面而具体的分析和研究，力图还原历史本来的面貌，展现历史的真实，继而总结规律，为以后的实践提供经验和教训。 在这一研究方法的指导下，有必要提出值得注意的几点： 其一，以作品的风格研究为主。以往的研究喜欢以艺术家的个案为主体进行研究，建国十七年的中国画创作有极其鲜明的时代风格特征，虽然有艺术家的个性特征在其中，但以作品风格的演变为主要的线索和脉络进行叙述更能说明此时期中国画的发展状况。因此对建国十七年中国画的研究应该是阐释“作品”的风格发生、发展的历史，而不是“艺术家”的历史。 其二，深入研究艺术本体的创作规律。社会环境对艺术作品固然有着直接的或间接的影响，但研究艺术作品的最终目的是要了解艺术家如何将自己的感情通过一定的方式和手段来表现在作品中，即艺术家进行艺术表达的方式和手段的创作方式和创作能力才是艺术研究的主要目的所在。 其三，“十七年”中国画具有复杂性，多层次性的特征。在革命美术的前提下，在现实主义的创作方式下，艺术家各自的独特的审美心理，以及独特的艺术表达方式组成了各自不同的艺术风格。探讨这些不同的风格形成的原因和后果成为我们重要的阐释对象。 如果说以上的这种历史情景分析法是从横向上来考虑“十七年”中国画创作的话，那么寻找“十七年”中国画在中国近现代美术史中的地位和作用则是从纵向上来进行研究和考察。事实上，建国十七年的中国画在20世纪中国画的发展史上是具有承上启下的作用的，一方面它上承20世纪“美术革命”以来的对传统的解构和消融，另一方面它又建构了80年代以来的中国画现代性。因此应该将其纳入到整个中国近现代美术史的脉络中来进行考察，廓清其在20世纪美术发展中的地位和作用，找到其真正的艺术价值。这样就从全方位，多角度对建国十七年的国画进行研究，力求提供一种既客观又全新而又全面的史述方式。 中国自古以来就有“以史为鉴”的治史传统，研究“十七年”的中国画创作是为了给当下的创作提供历史经验和教训。我们当前仍然处于中国共产党所建立的社会主义国家，如何发展社会主义文艺，如何使中国画这一传统的艺术形式在新世纪更好地发展和创新，这都是我们处于新中国50多年后的今天要重点思考的问题，因此希望能够通过研究“十七年”，为当下的国画创作提供些许指导和借鉴意义。 [1]文学方面的著述主要有：朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年版。杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50年》，中国社会科学出版社，1999年版。洪子诚著《当代中国文学的艺术问题》，北京大学出版社，1986年版。《中国当代文学史》，洪子诚著，北京大学出版社，1999年版。唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，香港：牛津大学出版社，1993年版。电影方面的著述主要有：胡菊彬著《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社，1995年版。陈荒煤主编《当代中国电影》（上、下），中国社会科学出版社，1989年版等。 [2]这一类的研究成果有王琦主编《当代中国美术》（当代中国出版社，1996年版）。 [3]如80年代中后期张少侠、李小山著《中国现代绘画史》，陈履生著《新中国美术图史（1949—1966）》和邹跃进著《新中国美术史（1949—2000）》。 [4] 2005年5月举办的“毛泽东时代美术”研讨会上的一篇提名为《批判地继承民族遗产——国画传统在新中国政权下的阐释及国画转换（1949—1966）》的论文对建国十七年的国画首次进行全面的梳理，全文一万多字，以“新中国政权对传统的政策”、“国画家、艺术理论家依据政策对传统国画的具体阐释及国画的转换”和“传统与新中国政权”三大部分进行论述，作者认为“对国画传统在新中国政权下的阐释（包括统治者的政策性阐释、画家及理论家的分析性阐释）的理解，是认识国画在新中国政权下为什么转换、如何转换的重要环节。画家在理解的不同基础上，导致了国画在新中国政权下转换的不同途径，以及不同风格的作品的产生。” [5]目前国内在这方面的研究成果主要有：姜节泓《“为了大众的艺术”和“为了艺术的大众”》和高天民《毛泽东与“大众主义美术”》以及中央美术学院蒋岳红硕士论文《钢铁形象的生成与象征——试以新中国十七年（1949—1966）美术中的工业绘画题材为例》和杨乐《二十世纪五十年代美术作品中丰收主题的历史语境——以全国农业展览馆广场两组雕塑为例》等。 [6] 2001年黑龙江教育出版社出版了由刘树勇主编的《新中国美术文献博物馆》，全书采用编年体例，依时间顺序选录了自1949至1999年12月间，包括美术作品与理论、批评文章和美术动态的重要文献资料。该书将社会背景与美术文献展现的时间顺序相对应，在每个版面的下半部，以图文结合的形式，编选了有关新中国成立以来国内政治、经济、文化大事记，以作为新中国美术发展的背景资料，以使读者在检阅美术的史料时，可参阅国内的大事背景，更容易看到艺术发生的理由。此书只具有工具书的价值，是一本资料编选。 [7]发表于2005年《美术之友》第3期，刘新《给50年一个当代叙述的角度》一文中曾经提到过这本书，但目前我尚未找到这本书，怀疑可能此书在台湾或是香港出版过。 [8]参见钱理群《中国当代文学史写作笔谈》一文，《文学评论》（北京），2000年第1期。 原载：《艺术百家》(南京)2007年第1期第50-53页 (责任编辑：admin) |