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艺术的定义，即艺术概念之界定，是阐述艺术史的前提。不了解什么是艺术，亦无从谈论艺术史。当代德国艺术史家汉斯·贝尔廷曾经明确指出：“必须解释那个‘艺术’的概念……而且只有当这个概念充分发展到有关这个概念(艺术)所涉及的内容足以有一个‘历史’能够被撰写时，才会出现一部‘艺术的历史’。”[1]然而迄今问题并未真正得到解决。由于传统艺术理论和艺术史分属哲学和美术学两个不同学科，对于“艺术”一词的理解和使用上存在着明显的错位，从而给艺术论和艺术史学科建设造成了不应有的混乱，必须作一次认真的清理和回应。 一、前人“艺术”定义之评说 艺术定义的探究长期以来一直是学术界的热点之一，相关的思考及结论各有其视阈和逻辑构成，无法简单弥合，但也并非绝对无从置喙，否则讨论将永远无法进一步深入。今天看来，可从如下几方面入手梳理和评述： 首先，就艺术的对象主体角度而言，迄今所有观点大抵可分为可定义论(可知论)和不可定义论(不可知论)两大类。 可定义论由来已久，大致构成了两千多年以来关于艺术定义和本质问题讨论的主体。从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔，再到20世纪的克莱夫·贝尔和克罗齐，几乎涵盖了本领域所有重要人物，留下了模仿说、再现说、表现论、理念论、形式论、直觉论等一系列里程碑式成果。可定义论的最大特点是承认艺术为一有着实在意义的集合型客观事物，可以寻绎其定义和本质，类似于哲学中的可知论，出发点无疑是正确的。当然也要看清问题所在，一方面，它们大多出自哲理思辨而很少接受实证的检验。面对着众多成说逻辑严密、思路清晰却又互相抵牾、近乎自说自话的尴尬，无奈之余，人们不难得出这样的结论：艺术的定义确乎应该到时代的艺术学中去寻找，而不应该到时代的哲学中去寻找，但这就陷入了自我否定的窘境。另一方面，艺术领域探讨艺术概念的工作又太过薄弱，学识渊博、涉猎广泛却未能看到中世纪乃至文艺复兴后艺术发展的古、近代思想家且不说，即使现当代艺术学者、艺术史家也多受制于自身专业背景和传统习惯，知识储备和理论素养远逊于前辈，容易局限于个别或具体的现象讨论，流于表面化和片面性。可以说，传统可定义论在哲学中已经走到了尽头，它的最大危险是将艺术概念的讨论引向玄学，最终导致不可知论。 作为传统的挑战者，20世纪崛起的不可定义论从根本上否定艺术概念的实在意义，认为试图界定其定义及其本质无可能亦无必要。持这一观点较著名的有建立在分析哲学基础上的纯语义论和开放论，如英国人W.E.肯尼克、美国人维特根斯坦和莫里斯·韦兹等人，他们宣称“艺术”一词只具有集合词的概念作用，在这一词汇下面包容通常人们认可的各种门类艺术，本身不具有实在意义。既然不具实在性，讨论其定义也就如同水中捞月。换言之，艺术定义属于不可知的范畴，永远不可言说[2]。应当承认，不可定义论者没有公开宣称艺术不可知论，相反他们认为不可定义恰恰是对艺术的真知，然而难以否定的是，艺术的不可定义论最终只能导致不可知论。正如可定义论陷在哲学泥潭里难以自拔一样，不可定义论同样至今未能说服大多数研究者，但由于不可定义论伴随着20世纪现代派艺术而出现，涉及的是传统艺术观未能预知和阐释的问题，故对当代艺术研究前沿的影响不可小觑。 应当肯定，不可定义论(不可知论)思辨价值不容抹杀，所提出和试图解决的问题也确实无法回避，但它对于艺术概念的认识意义却很有限。原因亦很简单，根据逻辑学和语言学常识，概念既为具有实在意义的事物之集合，就必然同样具有实在之意义，集合概念不应成为分析之障碍，如“人”、“马”、“房屋”等词汇而然。作为诸门类艺术集合之艺术概念亦应作如是观，即亦应具有其实在性。进言之，艺术概念应该且必然有自己的内涵和外延。无论出发点如何不同，只要接受“艺术”这一名词，就得解释它的含义，即从纯语义角度而言，也没有不具意义的名词。“艺术不可言说”只能说明人们的认识具有局限性，即尚未达到能够“言说”的层次。在现代科学不仅能够认识物质客体同样能够认识精神主体的情况下，世界上任何事物都不可能具有绝对不能言说的特殊地位。至于说开放性，虽然对于学术研究来说不无吸引力和压力，任何专业和学科皆希望开放，不愿意被扣上封闭的帽子。但概念的开放与意义的边界不应矛盾，如果由于开放混淆了艺术和非艺术的界限，从而导致取消学科及专业的后果，这将是灾难性的，并不符合开放的本意。以此作为指导思想，所波及的就不仅仅是艺术。更为重要的是，艺术的不可定义论(不可知论)不符合学科建设的实际，它最容易成为无所作为的借口。 其次，从艺术的认知主体角度看，迄今形形色色的艺术定义还可分为哲学家的观点和艺术家的观点两大类。 英国著名美学家科林伍德曾经指出：“对艺术哲学怀有兴趣的人大致可以分为两类，具有哲学家素养的艺术家和具有艺术素养的哲学家。”[3]他的这句话对于我们也不无启发。事实上，有关艺术定义的前人成说同样可分为两类：“具有艺术趣味的哲学家”和“具有哲学素养的艺术家”。前者属于哲学范围，不具独立意义。典型如康德、黑格尔及现代分析哲学家维特根斯坦、韦兹等人，科林伍德和苏珊·朗格等人大体也可归入此类。后者即一般意义上理论家和学者的观点，非严格意义上哲学体系之一部分。这部分研究者数量较少，而且或多或少也受着时代哲学思潮的影响，有时竟和前一部分人难以截然分开。如坚持模仿论、再现论、游戏论、社会惯例论乃至纯语义论的学者。以李格尔、沃尔夫林等人为代表的心理学、形式主义艺术理论学派也属于这一类型。目前的关键是必须理性面对上述两类观点之联系和区别，促使讨论既具有思辨性又不脱离实证的检验。让概念的探讨脱离哲学架构而回到艺术学领域中来，这是近年来艺术学界经常听到的一句话，但仅此而言并不全面，必须补充一句：不可机械对待！例如说不能因此抛弃哲学思维中善于抽象和整体把握乃至勾勒规律的形而上研究方式，这是一般艺术概念有别于门类艺术的抽象本质所决定的，也是长期习惯于技能开掘或实证研究的传统艺术界所必须补的课。 另外，以概念本身的基本要求衡量，围绕艺术定义的现有观点又可分为合乎定义的逻辑要求和不合乎定义的逻辑要求两大类。 从逻辑上说，任何定义总有被定义项和定义项。前者的语言表述总是比后者简短。古罗马人波爱修提出“概念等于概念所归的属加种差”的公式至今仍未失去其认识价值。根据该公式，种差为该属下面一个种不同于其他种的特征。以波爱修公式衡量，现有关于艺术定义的观点或者没有严格的属加种差的逻辑结构，如康德、黑格尔、克罗齐等人，或者在形式上虽然具备定义的逻辑形式，但存在种种弊病，如《大不列颠百科全书》将艺术定义表述为“用技巧和想象创造可与他人共享的审美对象、环境或经验”[4]。其定义项“审美对象、环境或经验”含义就不明朗，显得太抽象，本身尚需详加讨论。至于克莱夫·贝尔和苏珊·朗格等人的形式论，被定义项和定义项之间很难形成明显的种属关系(如“艺术”和“形式”、“创造”)，因而都不能揭示艺术的特有属性，真正的艺术定义必须符合定义即“属加种差”的逻辑要求。显而易见，由于背离了形式逻辑的基本要求，上述诸般艺术定义实际不是真正意义上的定义，相当程度上只是一般性地在表明研究者自己的观点。目前的关键还在于将严格的艺术定义与一般意义上的艺术见解相区别。 逻辑的缺失还不仅在此。稍作分析即可发现，已有的观点并不都是在给艺术下定义，而是可细分为美的定义、艺术美的定义、艺术的定义和艺术品的定义等多种。 除了个别理论家如苏珊·朗格以外，有关艺术定义的现有观点大多未能将美(含艺术美)和艺术、艺术和艺术品的概念界限分清楚。如康德、黑格尔的定义实际上界定的都是美，尽管在他们那儿，“美”涵盖“艺术”，或者说真正的美只和艺术发生关系，但毕竟两者含义不能完全重合。同样，克罗齐、奥斯本、乔治·迪基等人又大多是在谈论艺术品。所有这些，从严格的逻辑意义上说都是不严密的表现。因为按常识，给事物下定义首先要保证概念和事物之间的名实关系应当直接对应和明确无误，不能偷换和游移，否则即使给出定义也是含糊和易变的，充其量只能作为参考而不能作为定论。如果说在当代，随着现代主义、后现代主义艺术的兴起，人们已愈来愈容易分清美与艺术的区别的话，则艺术与艺术品的区别至今仍不为人们所深刻留意。鉴于“美”、“艺术美”的概念属于哲学美学，故谈论艺术定义时对它们投放太多的精力只能是越俎代庖。为艺术下定义，必须明确的是艺术创作、艺术品和艺术接受者三位一体的科学定位和逻辑构成，换言之，必须将艺术的定义与“美”的定义、“艺术美”乃至“艺术品”的定义区别开来。 以上从几个方面对艺术定义的前人成说作了大致的梳理和评述，不难看出，迄今前人有关“艺术”概念的界定研究大多具备独有的学识构架、观察向度和理论积累，其结论无疑皆具启发意义，可以作为进一步研究的出发点和理论基础。但是，它们都存在着严重的不足甚至障碍，此亦即研究难以进一步深入的深层原因。只有认真梳理分析，方能建立我们自己的艺术观和艺术史观。 二、关于定义和史的正面回应 既然前人成说都存在不足，那么到底如何界定科学的艺术定义呢？这个问题很复杂，涉及方方面面的理论视阈和逻辑构成。西方分析哲学更认为不要轻易给艺术下定义，据说下定义就是搞封闭，不利于新的艺术形式的产生，“任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能”(莫里斯·韦兹语)。然而定义涉及本质，一个事物没有定义即表明人们还没有认识其本质。界定艺术定义更牵涉到包括艺术史在内的一般艺术学的学科和专业定位，尽管困难但不容回避。假如一个现存的艺术定义影响了新的艺术形式的产生，这只能说明它没有抓住艺术的真正本质，因而是不完善的，但绝不能以此否定艺术定义的必要性。哲学玄想纵然无法替代艺术学的学科建构，但定义之争却并非坏事，起码它可以促使人们进一步思考。 笔者认为，艺术既是一个有着自身实在意义的集合概念，对艺术概念的合理运用即应考虑分类学的因素，不能将艺术中的一部分割裂开来取代对艺术概念的整体认识。艺术不仅仅是视觉艺术，否则，艺术学研究永远不会和美术学或造型艺术史论区别开来。换言之，艺术定义的界定也不能太狭隘，不能仅根据研究者自身的学科和专业背景去思考问题，不光考虑古典，也应考虑现代(包括现代主义和后现代主义艺术)。不能以前者排斥后者，将其逐出于艺术家族之外；也不能像科林伍德那样以后者而蔑视前者，称其为“前艺术”。另外，以东方艺术为代表的非主流地域艺术也应得到关注。一句话，科学合理的艺术定义应为视觉艺术和其他艺术、主流艺术和非主流艺术、中心区域艺术和边缘区域艺术，以及原始艺术、古典艺术和现代艺术的最大公约数。只有真正弄清艺术定义及其本质和分类学意义，才能以此展开并建立起真正科学的艺术史观。这一点，我们无法回避，即使思考不成熟也不妨进行一下尝试。 也正是基于上述考虑，笔者以这样两句短语给艺术下定义：艺术是为了满足欣赏者需要而发生的一种合目的性人造物或行为。不难看出，这里关于艺术的定义包括艺术创作、艺术品和艺术接受者三个核心要素，实际上它也是简约得不能再简约的艺术定义。 “欣赏者”决定了艺术独有的作用对象，“创造”是艺术的灵魂，“为了满足欣赏者需要”而创造反映了艺术活动的本质，舍此即不能将艺术创造与宗教创世乃至科学领域的发明创造等分开。“合目的性”决定艺术的创造者——艺术家(为欣赏者而创作)，以此与动物界的无意识“创造”相区分，也与康德的目的性亦即造物主“目的”无关。“人造物或行为”(艺术品)为艺术外延的边界，与之相对应的是与人无任何关系的大自然。上述定义明确规定，艺术品只是艺术之一部分而非艺术本身。和传统观念相比较，这里承认特定条件下非物质的“行为”也属于艺术品，倒不完全是为了迁就现代派艺术中的“行为艺术”、“观念艺术”等，传统艺术中的听觉艺术实际上就是一种“行为”(音乐是声波在空气中发生合目的、合规律震荡的结果，借助于物质但本身并非物质)。需要说明的是，“欣赏”并不等同于审美。理论界早有观点指出，在艺术概念界定中，“审美情感”一词应慎用，因其来自美学，本身即存在着界定的困难，对于20世纪以后的现代艺术、后现代艺术，用“美”的标签去贴更徒增滋扰。 定义当然不是艺术问题的全部，如同本文开始时所言，关键是艺术的定义与艺术史观密切相关，前者是后者展开的前提和基础。界定了艺术的定义，艺术史观的问题也就变得非常突出，最终具备迎刃而解的可能。 目前流行的各种艺术定义多未刻意将艺术认识限于视觉图像，艺术分类理论也同样没有仅仅指向视觉艺术，在逻辑上艺术史所涵盖的就应是所有艺术门类，但迄今艺术史界的实际操作却存在着明显的矛盾，这就是包括艺术分类学在内的艺术理论研究都集中在哲学领域，对于身处美术学(视觉图像)领域的艺术史研究并未产生直接影响。正因此，传统艺术史观存在着理解和操作上的双重错误。这里只需略举一例：澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在其合著的《西方艺术史学——历史与现状》一文中这样断言： 艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。[5] 这段话无疑代表了西方艺术史界的流行看法：视觉文化＝艺术。由于“史”、“论”学科分隔的缘故，人们似乎忘记了除了视觉艺术之外还有其他艺术门类(听觉艺术、综合艺术等)，无论如何这不是名副其实的艺术史观，充其量只是狭义的艺术史观，或者干脆就是视觉艺术史观、美术史观。 常识告诉我们，历史可以是单一、具体的事物发展史，也可以是一系列事物的综合发展史。二者的区别在于，前者如同生物，有明确的产生、发展、高潮、衰退、灭亡的过程，呈现的是抛物线(或曰线性结构)；后者则不一定，每个阶段皆有自己的特点(如马克思称古希腊神话是不可企及的典范)，呈现的是波浪线(或曰螺旋式结构)，可以理清涌动的趋势和脉络，而不存在新一定胜于旧的问题。鉴于西方自瓦萨利、温克尔曼、黑格尔以来以建立不断进步最终完善的艺术史为己任或以艺术作为哲学体系一部分的片面，目前艺术史研究领域已经认识到不能将达尔文的生物进化论简单套用到社会历史中来，摒弃生物学模式和进化论模式似乎成了艺术史界之共识。然而，看待任何问题皆不能太过绝对，不能否定一般艺术史和门类艺术史的区别。对于有着具象实体的艺术种类(如西方的竖琴乐、芭蕾，中国的国画、昆曲等)来说，研究其发生、发展、高潮、衰落以至嬗变的过程还是必要的，在这方面，不能简单拒绝生物学模式和进化论模式。即使一般艺术史，也应该有规律可循(思潮、风格、流派、形式、种类的演变等等)，不可能仅仅是对过去史实之简单罗列，如某些艺术史家的所谓“再现”论。 说到这里，产生了一个似乎不是问题的问题：艺术史是不是在讲“故事”？ 这虽然是常识，却有必要在此重提。历史是已经过去的人类活动进程，与“故事”的概念相通但有区别。“历史”重在宏观，揭示进程，寻绎规律，绝对排斥虚构。“故事”则重在微观，依据想象，叙述情节，不排除为了生动而进行适当虚构。一句话，如果只是对过去的事物作纯客观描述而不揭示其发展规律，不得称之为真正的历史。也就是说，不是任何故事皆可以进入“历史”视野的。贡布里希将自己那本艺术史名著题为《艺术的故事》(The Story of Art)，应有自己的考虑，也显示了治学态度之严谨，天津美术出版社的中译本将其改为《艺术发展史》，这显然不符合著者的原意。而如房龙的《人类的艺术》、王小岩等人的《世界艺术5000年》顾名思义就是在讲“艺术的故事”，不会发生理解上的歧义。当然，评论这些著作不是本文在这里所要完成的任务。 说完了“不是”，再来谈“是”。 这里又涉及艺术史的定义。在笔者看来，可以套用传统的学科定义方法，艺术史就是阐述艺术的发展脉络及其规律的科学，它服从的是逻辑和历史相结合的社会演进规律。和一般的自然史、社会史一样，它也有着自己的不容突破且不能任意修改的科学边界。艺术史的横向界限由艺术的内涵和外延(包括定义，也包括分类)所决定，艺术概念既然应该涵盖艺术整体而非部分，艺术史同样不应该自我设限，分类学的问题也同样不应被忽视。艺术史界长期以来习惯于将视觉艺术史(美术史)等同于艺术史，由此形成了一种植根于潜意识的西方话语权。但真理不承认约定俗成，必须为科学的艺术史正名。图像志就是图像志，视觉艺术史就是视觉艺术史，美术史就是美术史，不能与艺术史画等号。非但如此，理清这一点还应考虑艺术哲学、艺术美学和艺术史学科目前存在矛盾的因素(谁都知道前二者面对的是整个艺术而后者偏偏不是)。即使在国内艺术史研究领域，哲学界和传统艺术界也存在着认识和处理方式的分歧，后者本身对理论抽象不感兴趣，而习惯于古典艺术等同于古希腊罗马美术的思维定式。同时，艺术史还有着自己的纵向界限，这方面涉及问题是艺术史的起点和终点，其中最为敏感的当然是所谓的“艺术史终结论”。今天看来，只要将艺术史理解为单纯“往昔事件的叙述”而非“不断求新的进步过程”(费舍尔语)，就可以肯定，艺术史可能有起点，但不会有终点，起码在可预见的将来不会，“艺术史终结论”实际上牵涉的是对艺术概念能否科学的认识。今天看来，只要有艺术品被创造出来，哪怕是黑格尔所说的“不复是心灵的最高需要”，只要艺术与非艺术之间还存在着边界，艺术就不会消亡，艺术史也不会消亡，而一旦消除了这种界限，艺术将被泛化，其结果也就消除了艺术自身，艺术史更无从谈起。毫无疑问，西方学者在奠定近代科学意义上的艺术史方面走在全人类的前面，其理论遗产值得重视，但艺术史的研究不应唯西方马首是瞻。目前最关键的是应从传统的“欧洲中心论”摆脱出来，否则艺术史研究将走入死胡同。 分类学的意义还不仅体现在此，艺术史还有着自己的分类原则，不能忽视艺术史指导思想的研究。传统意义上的具体划分有三类，根据学科、专业性质可分一般艺术史、门类艺术史；根据内容涉及范围又可分为世界艺术史、区域(东、西方)艺术史、国别(地区)艺术史；按照时间的长短又可分为通史、断代史等等，所有这些自然都很必要，但更重要的是应该将艺术史指导思想的研究放在首位，这就是艺术史原理，它包括艺术史认识论和艺术史方法论。这样说道理很简单，如果我们不在解决艺术史的学科范围和理论基础的概念上取得共识，就很难有一部为学术界普遍认同的艺术史。目前之所以缺少一部真正科学、系统、全面的艺术史专著和教科书，其原因似可归结到艺术史原理研究的欠缺上[6]。 三、现状与对策 有关艺术话题的探究已延续千年，艺术史同样是一门古老的学科，如人们所知道并经常论说的，视觉艺术史(美术史)最早可以追溯到公元16世纪瓦萨利的《意大利艺苑名人传》，18世纪温克尔曼的《古代艺术史》，哲学家的艺术史最早可追溯到19世纪黑格尔的《美学讲演录》。但时至今日，以双双面临“终结”为标志，艺术和艺术史同样走到了生死存亡的十字路口。自然，这并不预示着探索沉寂和丧失活力，而是进入了一个新的临界点。目前的研究起码有两点值得关注。 第一点，西方学者仍掌握话语权，但随着现代性、后现代性在艺术领域先后登堂入室，原有的探索目标已开始出现模糊。除了艺术定义的不可知论甚嚣尘上外，艺术史研究已充满危机感，然而这一切到目前为止还只是表面现象，研究者的观念和做法并未发生本质上的改变，可以从以下三个方面观察： 1.“艺术消亡”、“艺术史终结”的观点到目前为止还只是一家之言，并未占据认识的主流(黑格尔被认为是最早的艺术史终结论者很大程度上是出于误解)，大多数研究者还是在严肃地探讨艺术史的真谛问题。正如德国人汉斯·贝尔廷在《艺术史的终结？》一文中所言：“每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时，事物仍在继续，而且通常还会向着全新的方向发展。今天，艺术仍在大量生产，丝毫没有减少，艺术史学科也生存下来了。”[7]美国人多纳尔德·普莱兹奥斯的《反思艺术史》(1989)和大卫·卡里尔的《艺术史写作原理》(1991)透露了同样明确的信息。 2.瓦萨利、温克尔曼以来逐渐形成的将视觉艺术史等同于艺术史、欧洲等同于世界的观念依然左右着大多数人的头脑，声称非西方艺术对艺术史主体不发生影响的詹森及其《艺术史》为其典型，即使对传统艺术史进行认真反思的学者如普莱兹奥斯等人也不例外。当然，时代在变，人们的观点和做法也不能一成不变。典型如贡布里希的《艺术的故事》(1950)虽仍为视觉艺术史，但已为东方艺术(埃及、西亚、印度、中国、日本)留下了相应的篇幅。弗德里克·威廉·房龙的《人类的艺术》(1937)虽非严格意义上的艺术理论或艺术史学术专著，但在描述人类艺术发展史有意将视觉艺术和听觉艺术并重，视域更不局限于欧美，似乎预示着一种突破的新趋势，不过总使人产生势单力薄的感觉。 3.虽然出现了新艺术史的概念，也在相当程度上对传统艺术史观形成了冲击，如已有学者论及的新艺术史“本质上拒绝关于(贡布里希所代表的——笔者)一种实证主义的、唯一限定的艺术—历史性姿态的全部假定”[8]。但就研究对象而言，新艺术史并非针对传统的根本性变革，其与传统艺术史的主要分歧在于研究对象的范围和方法发生了改变。随着视觉文化的飞速发展，诸如广告、影视、动画等艺术门类也进入了视觉形象的研究领域，从而打破传统艺术史只研究“高雅艺术”的局面。但需要指出的是，艺术史长期形成的在视觉艺术范围内活动的基本态势并未改变，说到底，这还只是一种量变。 第二点，艺术史研究领域确实存在着值得注意的东西，它发生在东方的中国。继20世纪初马采、宗白华等人倡导独立的艺术学科以来，中国学者开始以前所未有的热情介入艺术学和艺术史研究领域，最初当然是以引进为主，上面提到具有代表性的西方学者艺术学、艺术史专著大多已有中译本，本国学者的论著也如雨后春笋般大量涌现。中国的艺术学不仅有着传统意义上的思辨和坐而论道，而且还体现在学科建设方面。我们看到，在中国，除了各门类艺术已经具备了强有力的基础之外，以在它们之间打通为主要特征的二级学科艺术学研究生点的设置也已得到了落实。如果说西方学者自费德勒、德索和乌提茨以来尝试建立一般艺术学的努力尚未能进入学科层次的话，这种缺憾在中国已经得到了弥补，并在体制上为传统学科艺术论与艺术史脱节的问题提供了解决的基础。当然，由于起步未久，其认识和做法也存在以下问题，需要人们予以关注和解决。 首先，由于长期以来受着欧美和苏俄学术的影响，作为二级学科艺术学的两大支柱艺术理论和艺术史分属哲学和美术学的基本格局在国内并没有从根本上得到改变，人们的观念在相当程度上还停留在艺术即视觉图像的层面。尽管有识见的学者如张道一、李心峰、彭吉象、王宏建、凌继尧、张同道等人在理论和实践上作了大量的努力，但要在思想深处消除传统的片面印迹无疑还有大量工作要做。二级学科艺术学虽然已进入全国学科名录，算是有了“户口”，但在指导思想和专业内容上还需要不断充实和提高，尤其是建立中国特色的艺术史观，目前已是刻不容缓，否则已经取得的进展也可能失去[9]。其次，由于缺乏长期的理论准备，目前国内二级学科艺术学的专业设置还很粗糙，到底应该设置什么样的分支学科方较合理至今尚在讨论之中，艺术论和艺术史的教材建设大多仍沿用西方传统，分处在哲学和视觉艺术的范畴而不自知。如果说“艺术学概论”由于借鉴了德索、马采等人的理论以及国内长期使用的《艺术概论》教材的传统，而使情况好一些的话，“艺术史”的问题就更多了，可以说迄今所有流行的艺术史教材要么只是视觉艺术史，要么只是区域史、国别史。甚至国内二级学科艺术学的倡导者张道一也主张将中外艺术史分开。在其主编的《艺术学研究》“代发刊辞”中，他主张艺术学研究设置九个分支学科，其中没有“艺术史”而只有“中外艺术史”，具体说就是“分为中国艺术史和外国艺术史，又可按照大的‘文化圈’分为大地区的，如东方和西方，或亚洲、欧洲、非洲、美洲等。艺术史的分类研究、断代研究和专题性研究，也在此类”[10]。说到底，这实际上仍是区域艺术史。所有这些，当然不是缺乏理论勇气，而是考虑不周[11]，相当程度上影响了国内艺术学的专业设置和教材建设。今天看来，如果我们不能在横向(区域史、国别史)和纵向(断代史、类型史、专题史)的基础上建立真正打通的“艺术史”，就无法形成与“艺术理论”、“艺术批评”三足鼎立的学科体系，更不能说建立和健全完整的艺术学科的任务已经完成了。第三、虽然出现了诸如《世界艺术5000年》、《中国艺术史》、《中国艺术史纲》等研究成果[12]，尝试将艺术史视域扩大到听觉艺术和戏剧艺术，但总的情况还是显得缺乏深度，思路没有摆脱传统的笼罩。思想解放的障碍不光表现在封闭、守旧，也表现在崇洋，前者易于识破，后者则易囿于盲区。在这领域已有学者作了论述[13]。 最后，需要强调的是，科学的艺术史研究还应特别注意黑格尔的思想和方法，目前似可在正反两方面着力： 1.站到哲学的高度，将艺术定义及其本质的界定和艺术史学的理论把握有机结合起来，促使后者摆脱美术学的框架。艺术定义是艺术史展开的前提和基础，科学的艺术史应具有完整的概念意义，而非仅仅是视觉图像的演变史——以黑格尔为师，将听觉艺术、综合艺术等门类引入艺术史范畴，而不仅仅突破雅、俗艺术的界限。 2.回归艺术本体，让艺术科学真正独立于哲学和美学，终极目标在于揭示艺术自身发展规律，走出黑格尔的阴影，而又不简单回归瓦萨利、温克尔曼、贡布里希乃至西方新艺术史家。 借用哲学的语言，如此表述应该说也是一种辩证法，可称两点论。毋庸置疑，对这两点的任何偏向都会造成科学的艺术论与艺术史之间的矛盾冲突，最终导致艺术学学科品格的可疑和分裂。自然，事物总是存在正反两面性。如果我们认知这个问题的极端重要性，在真正打通各门类艺术的同时打通艺术论和艺术史，并在此基础上建立全新的艺术观和艺术史观，就有可能使中国艺术学摆脱欧美艺术学的附庸地位，真正形成艺术学研究的中国学派。 [1]汉斯·贝尔廷：《瓦萨利和他的遗产——艺术史是一个发展进程吗？》，《艺术史的终结——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生译，中国人民大学出版社2004年版。 [2]参见M.李普曼编《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第225页；陈池瑜：《现代艺术学导论》第1—2章，清华大学出版社2005年版。 [3]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版，第3页。 [4]《不列颠百科全书》第1卷，中国大百科全书出版社1999年版，第507页。 [5]汉斯·贝尔廷等：《艺术史的终结？》，常宁生译，中国人民大学出版社2004年版，第23页。 [6]目前学术界和出版界似乎对“艺术史原理”这一概念有意无意地采取回避的态度，一个明显的例子是瑞士人沃尔夫林的名著《艺术史原理》(Principles of Art History)，国内中译本无论1997年的辽宁版还是2004年的人大版，书名均改作《艺术风格学》。 [7]汉斯·贝尔廷等：《艺术史的终结？》，第266页。 [8]斯蒂芬·巴恩：《新艺术史有多少革命性？》，常宁生译，载《世界艺术》1998年第4期。 [9]参见刘道广《艺术学：莫后退——论艺术学研究的学科构架》，载《东南大学学报》2007年第1期。 [10]张道一主编《艺术学研究》第1集，江苏美术出版社1995年版，第6页。 [11]潘耀昌《作为美术史基础的世界美术史》一文谈到美术史的时候指出：“中外的分法，实质上是拿一部中国缺席的世界美术通史与一部中国美术国别史并列。中、西的分法也不合理，拿中、西取代世界，不是中国中心就是西方中心的世界观显然不可取。只有东西才相称，比如日本人的东洋与西洋之分，但如何处置伊斯兰、非洲、大洋洲和美洲呢？这种分法最大的弊端是，切断了中国与世界的文化联系，或者说，切断了中国与世界的文脉。这是不可取的，不符合当今世界公认的文化价值观。”(《走出巴贝尔》，中国人民大学出版社2004年版，第262页。)笔者对此颇有同感，艺术史研究也面临同样的问题。 [12]王小岩等：《世界艺术5000年》，光明日报出版社2005年版；肖鹰：《中西艺术导论》，北京大学出版社2005年版；李晓、曾遂今：《龙凤的足迹：中国艺术史》，华东师范大学出版社2001年版；史仲文：《中国艺术史导读》，中国社会出版社2005年版：长北：《中国艺术史纲》，商务印书馆2006年版。另外，还应提及的是李希凡先生主持编撰的多卷本《中华艺术通史》(北京师范大学出版社2006年版)，该书自然分量厚重，也不缺乏深度，但也只能归入区域艺术史的范畴。 [13]参见何怀硕《西方霸权下中国艺术的慎思》一文，载《美术观察》2005年第11期。 原载：《文艺研究》(京)2008年第7期第36-43页 (责任编辑：admin) |