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如果用计算机对当下中国使用频率最高的概念进行统计的话，那么“创新”一词将会占很重要的位置。胡锦涛同志在全国科学技术大会上提出了“建设创新型国家”的奋斗目标，为了实现这个目标，他不仅对自然科学工作者提出具体的要求，而且对哲学社会科学工作者也提出了“理论创新”的号召，认为国家要大力繁荣发展哲学社会科学，为建设创新型国家提供更好的理论指导。在“建设创新型国家”中，艺术需要创新，艺术理论更需要创新。 本文从哲学层面对艺术理论创新问题进行了理论反思，探讨了艺术理论创新的现实要求，阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义，认为21世纪是综合的世纪，综合应该成为创造新的艺术理论方向。 艺术理论要创新，目的是推动我国艺术和艺术理论向前发展，艺术理论创新的动因来自于现实社会发展和艺术自身发展的要求。 首先，从中国社会现实发展看，需要艺术理论的创新。 张炯先生指出：“面对新世纪中华民族的伟大复兴，面对有中国特色的社会主义建设的新的历史条件，文学艺术如何发展自己，不断创作出优秀的艺术作品来满足广大人民群众日益增长的审美需求，有许多新情况新问题需要研究，有许多艺术的经验和教训需要总结，做出理论的探讨和升华。”[1] 从历史上看，每次大国的崛起都伴随着世界范围内的艺术中心的嬗变，也带来了艺术理论观念的变化和发展。文艺复兴的中心最初在意大利的佛罗伦萨。当时在佛罗伦萨的被誉为文艺复兴“前三杰”的文学家但丁、彼特拉克和薄伽丘在世界文学史上占有突出位置，他们的代表作品《神曲》、《阿非利加》和《十日谈》广为流传。15世纪末至16世纪上半期是文艺复兴的全盛时期，文化中心城市已从佛罗伦萨转移到了罗马。这时主要代表人物是“后三杰”：达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们的作品《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》、《大卫》和《西斯廷圣母》等在世界范围内广为人知，也形成了文艺复兴时期的人文主义思潮和艺术理论格局。 随着高卢雄鸡的崛起，法国的经济总量超过了当年的罗马帝国。此时的欧洲艺术中心由意大利转移到了法国，出现了从莫里哀、雨果、巴尔扎克、莫泊桑、左拉、大仲马、福楼拜到普鲁斯特、萨特、加缪以及莫奈、德加、塞尚、雷诺阿、马蒂斯、罗丹、毕加索等一大批蜚声世界的大艺术家和艺术理论家，奠定了法国艺术和艺术理论在世界上的强势地位。产生于法国的浪漫主义艺术理论和现实主义艺术理论直到今天还可以感受到其深远的历史影响。第二次世界大战以后，美国经济得到迅速发展，使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约，在这里也形成了影响世界的各种艺术理论学说。美国在20世纪60、70年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义等艺术观念影响了欧洲艺术乃至世界艺术格局。 20世纪80年代以来，随着中国国家实力的逐步加强，国内经济的快速发展，越来越成为国际舞台上重要的力量，艺术也不断形成世界范围内的影响。2000年之前，中国在全球艺术市场中还是占有很小的份额，时至今日，越来越多的海外机构开始抢滩中国内地。近几年来，随着北京在全球艺术品地位不断上升，整个中国内地的艺术品价格都在迅速上扬。在21世纪中叶，中国经济和社会的发展总量将居于世界的前列，经济与社会发展的领先地位也要求中国的文化走在世界的前列。艺术是文化中的核心内容，那么艺术更应该率先走在世界的前列。面对日益发展的中国现实艺术，艺术理论不能袖手旁观，应该参与其中，在不断推进艺术发展的同时，促进自身的建设和发展。正是在这种现实文化要求的背景下，呼唤着艺术理论的创新。 其次，从艺术的自身发展来看，需要艺术理论的创新。 在整个人类历史发展的进程中，艺术始终走在时代创新的前列。无论从历史上文艺复兴运动的兴起来看，还是从当代中国新时期以来改革开放的进程来说，艺术都是以敏锐的触角体现着人们创新的历史要求。艺术创新同样需要艺术理论的创新。理论的本性就是创造，因为没有就创造就没有柏拉图的“理念”的世界；没有创造就没有亚里士多德的逻辑体系；没有创造也就没有黑格尔的“绝对精神”的巨大的理论构建；同样，没有创造也不会有马克思天才的学说。所以我们说艺术是一种创造，理论也是一种创造，而且是更为重要的创造。毕达哥拉斯创造了“和谐说”，影响了西方艺术两千余年；雨果写的《克伦威尔》序言，被称为浪漫主义宣言书，形成了对古典主义的反动，开创了现代主义先河。 最后，从艺术理论学科建设的角度看，需要艺术理论的创新。 虽然历史早有亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》等艺术理论著作，但是从严格意义上说，把艺术作为总体研究的艺术理论学科和其他学科相比较，这些艺术理论就形成的比较晚。艺术理论学科是随着现代艺术学的建立而形成的。艺术(art)在古希腊时期和技艺(skill)具有同一性，即是说画家和木匠、铁匠没有什么根本区别，其目的都是制作人工品，艺术同时也包括像农艺、驯马、格斗等技巧，因此，艺术与诗(叙事文学)有着严格的界限，他们可以将画家称为艺术家，但诗人绝不会戴上艺术家的桂冠，所以朱光潜先生在《西方美学史》里说，“在希腊时期的艺术包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术。” 一直到18世纪以后，“美的艺术”(fine art)才和一般的工艺技艺分离出来。随着现代主义艺术的崛起，不仅艺术的殿堂内至高无上的神灵——美受到亵渎和嘲弄，而且艺术的自律性得到了强化，于是现代艺术这种集绘画、音乐、文学、建筑、雕塑等于一身的人类文化形态出现在了世人面前，现代艺术理论就是对艺术进行整体研究的学科。 我国的艺术理论是从前苏联引进的教科书体系，是在认识论的背景下建立起来的知识框架。这种理论的局限表现为： (一)认识论前提表现为艺术理论研究中本质主义立场。 艺术的本质主义立场的局限表现在：第一，本质主义立场将终极本质和现象对立起来，认为终极的存在是唯一真实的存在。这样，艺术的本质是真实的，而艺术的现象是虚假的。第二，本质主义立场将本质的存在和人的存在对立起来，把以人学为指归的活生生的艺术的存在看成了远离人和生活世界的存在。第三，本质主义立场是建立在科学思维基础之上的，把本体当作局限在认知领域里的认识，这样就把艺术变成了科学。 (二)认识论前提表现为艺术理论研究中二元对立思维。 西方传统认识论把现象与本质、思维与存在、主观与客观、内容与形式等范畴都处于二元对立的矛盾状态。中国当代艺术理论是从前苏联借鉴过来的，其中二元对立的思维模式直到今天也依然没有得到认真的反思。 (三)认识论前提表现为艺术理论研究中科学至尊态度。 艺术研究向科学靠拢，强调艺术的知识性在当下中国的艺术理论教学和科研中已经形成惯例。知识是科学研究的对象，艺术是精神现象而不是科学。同样，艺术理论不是科学，而是一门人文学科，这应该成为我们的共识。卡西尔就认为认识论立场是科学霸权不断发展的产物，他在《人论》中讲科学渗透了生活的各个层面，处于文化的霸权地位。利奥塔在《后现代状况》中指出科学霸权的结果是单一的话语导致了生活的平面化和人文关怀的缺失，从而也使艺术学科出现了空前的危机。 所以，从艺术理论学科发展来说，需要超越传统认识论的艺术理论框架，这就需要艺术理论的创新。 我们今天是艺术理论创新匮乏的时代。究其原因，有以下几点： 第一，文化传统的中断。 创新离不开传统，任何被创新出来的事物一方面本身是一个完整的系统；另一方面它又作为人类特定文化的或整体文化的组成部分而存在。因此，一切有价值的创新都是对传统的承袭。“文革”中发生的弃绝所有文化传统的做法直接导致了文化的中断和创新的停止。传统是一种时空的交织而流传到今天的历史之流和文化之流。伽达默尔就曾说过：传统并不是我们承袭下来的不变的东西，而是我们自己生产了传统并参与到传统之中。传统是永远对未来敞开的指向。我们继承传统并不是十年八年，这在历史的长河中仅仅是短暂的一瞬。传统是一脉相承的文化精神，我们弃绝了传统就是放弃了未来。 第二，艺术思想标准的政治化。 我们在现实生活中把艺术理论当作政治理论，特别是把教科书艺术当作思想的教条和框框。这种艺术思想政治化的结果只能是创新性思想的源头来自于政治家而不是思想家。民间的具有原创性的思想登不上大雅之堂或者当作学术异端被束之高阁，于是外国的学术思想被大多数文人学者当作文化资源加以效仿，在今天，许多学者们言必西方。 第三，创新空间的萎缩。 将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间，使人们误认为“发现规律”就是人的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新了。 创新首先意味着人们对现实的不满意，反之，就会安于现状不思进取，本本主义、教条主义就会盛行。正是抱着对现实不满意的态度，才会在生活中创造前所未有的理想世界，才去追求真善美相统一的境界。 其次，创新还意味着人们对未来的渴望。在日常生活中人们都遵循着亚里士多德讲的“正常的逻辑思维”，或弗洛伊德讲的“继发过程”的思维(思想处于清醒状态下使用正常逻辑时的活动方式)。当人们在处理周围环境和自我问题超出常规方式或扩大了超乎意愿的心理体验时，人们就产生了新的理想和对未来的希冀，于是人们进行创造性的活动，希望从习以为常的选择中解放出来。所以，在今天我们更强烈地呼唤创新精神。 从艺术理论创新的角度看，艺术理论不是对客观规律的概括和总结，而是人的生存本体的承诺和创新。 建设新的艺术需要艺术理论观念的更新，只有更新艺术理论观念我们才能创造新的艺术理论。这里有一个解释学讲的“解释的循环”的问题。艺术理论需要创新是我们的共识，但是我们用传统的思维模式来进行艺术理论研究是不会有新的理论创造的。康德看到了近代哲学“认识论”转向以后致命的问题，那就是事先假定认识的对象存在，然后规定人们的认识要符合那个不依赖于人的认识的“自在之物”。为了解决这个难题，康德提出了“先天综合判断”的命题。他一方面坚持了一切知识都来自于感觉经验的观点，另一方面认为仅仅具有经验是不够的，因为它解决不了知识的普遍必然性的问题，其中一定包含着某种先验的因素。于是，他提出了“我们如何能够先验地经验对象”的问题。对于这个问题，如果我们用传统的“人的认识符合对象”的思维模式是解决不了的，因此康德对此来了一个颠倒即“对象要符合人的认识”。这说明只有通过主体的先天认识形式去规定对象，才能够获得知识的普遍必然性。这种变革被称之为“哥白尼革命”。康德认为：主体联结感觉质料的先验的认识形式作为经验的法则表明我们只能认识到事物的表象，而不能认识“自在之物”，从而证明了科学知识是可能的，而形而上学是不可能的，但这同时为自由的领域开辟了道路。康德把本体实践理性归为信仰领域，从而将其排除在科学认知的领域之外，提出了人类理性能力的有限性的问题。康德认为人的理性认识能力仅限于经验的领域，自由的领域是超验的领域，在这个领域中是不受到认识形式的限制的。这样，就为实践理性开辟了道路，为道德活动提供了广阔的空间。康德认为认识论不考察人的认识能力而去探究普遍必然性的知识的可能性和本体论。不考察人是否具有掌握世界本体的能力，从而谈论世界的本体，都是不现实的，也是不可能的。他认为哲学的任务便是对人的认识能力的考查，主体的认识能力决定着知识的可能性和必然性。这种对主体认识能力的研究为主体性的研究开辟了道路，为以主体自我反思作为出发点去理解世界指明了方向，并为生存的本体论建构奠定了基础。 海德格尔认为主客二分的知识论思维只能认识“物”，而不能达到对“在”的把握。这样，形而上学的历史就是“在”的遗忘史。海德格尔的目的是通过对“在”的把握去认识存在，但不是对“存在是什么”问题的追问，而是对“存在是如何存在”的问题的追问即追问存在的意义问题。在他看来，一切“在者”皆因“在”而存在，反之，任何“在”也是“在者”的存在。“在者”是有规定性的存在。这样“在者”具有“去存在”的本性，这就是“此在”，即我们向来所说的“在者”。“此在”的“此”为存在于此得以展开出来的境遇。“此在”始终处于“在”之中，并且是规定自己的存在和筹划自己未来的“在者”。这种“在者”的存在就是“生存”，这就把存在引向了日常生活之中，也就是把日常生活提到了本体论的高度。存在通过此在的生存活动开展出来以达到本真状态。我们要达到本真的存在就不能用知识论的方式，而应深入到“始源状态”之中即“在世界中存在”。只有这样我们才能和世界融为一体，才能显露存在的意义。康德最苦恼的事情是如何“把握外在世界的实在性”的问题。海德格尔认为：我不在世界之外，世界也不在我之外，两者是一体的存在。这其实就是道家的“物我同一”的状态。海德格尔以“此在”于时间的境域的展开来进行形而上学的追问：“为什么在者在，无反倒不在？”对“无”的追问显然是非科学的，理应是哲学的问题。科学只问“在者”，哲学才能问“无”。因为“无”是科学所达不到的，所以，谈论“无”是一种智慧，也是一种人生境界。人们要谈论“无”只能用非科学的方式如哲学、艺术等来进行。在这里，他完成了从认识论到本体论的转换，换句话说，海德格尔使本体论得到了复兴。 其实本体论一词并不是什么新的创造，也不是一个时髦的用语，在古希腊时的哲学就是本体论哲学。古希腊的哲学家们把世界的本原称之为“水”、“火”、“原子”等等，就是把这些事物作为本体来对待的。之所以说海德格尔复兴了本体论，是因为传统本体论是实体本体论，现代本体论是生存本体论。现代本体论认为“本体”不是实体，它是一个具有功能性的概念。现代思维的一个特点是消解实体性思维，因为实体性思维是传统本体论的产物。我们过去总是习惯于追究事物背后的实体，其实这个所谓的实体是不存在的，它是人类思维承诺的结果。奎因提出本体承诺就体现了对本体论前提的自觉的理论要求。奎因认为任何理论家都有某种本体论的立场，都包含着某种本体论的前提。奎因对本体论的新的理解，改变了形而上学的命运，重新确立了本体论的地位。本体论问题就是“何物存在”的问题。但是，这里有两种截然不同的立场：一种是本体论事实问题即“何物实际存在”的问题，这是时空意义上的客体存在问题；另一种是本体论承诺的问题即“说何物存在”问题，这是超验意义上的观念存在问题。这样他就否定了传统本体论的概念和知识论立场上的方法，认为并没有一个实际存在的客观本体。本体问题不是一个事实性的问题，这样就把传统本体论问题转换成了理论的约定和承诺的问题。因此，本体承诺就不是一个与事实有关的问题，而是一个与语言有关的问题，是思维前提的建构的问题，也是一种承诺和创新的问题。 从这个意义上说艺术理论绝不仅仅是对客观规律的概括和总结，而是一种创新性的思维活动。制造是批量生产的，创新则体现为独一无二性。艺术作品的价值来自于它的独创性，没有独创性的作品就没有意义，赝品更没有价值，因为它是仿制的产物。艺术理论的意义也在于创新性，人云亦云的理论没有价值，有创新性的思维产生的理论才有永久的生存力。 马克思说哲学是时代精神的精华，其中“精华”就在于创新的内容，包括意义的创新和价值的更新。每一次兴起的学术思潮和思想运动都是创新精神的体现。卡西尔说：“启蒙哲学的基本倾向和主要努力，不是反映和描绘生活。毋宁说，这种哲学信仰的是思维自发的独创。”[2]如果承认理论的学说是一种创新性的承诺的话，那么理论家就要冒着被看成是艺术家的危险。因为艺术不需要论证就可以构造宇宙的起源、人生的意义和人类的终极命运，但是，这些问题也是理论家所面临的问题，从这个意义上说，理论家也是艺术家，理论家也运用文学家的形象和比喻，而且还很优美，其中最著名的可能就是柏拉图在《共和篇》里所用的洞穴的比喻。柏拉图把人的观念比作洞穴中的囚犯所看到的投射在墙上的影子。这些囚犯都被捆绑着，只能朝一个方向看。他们身后有一个火把，于是这些从小就被束缚的囚犯们看到没有别的只是他们自己的影子以及他们身后的物体被火光照射在墙上的影子。所以，一位真正的理论家也可以是一个伟大的艺术家。 歌德用诗创新了具有伟大的艺术思想的《浮士德》，黑格尔用哲学创新了巨大的诗性的具有乌托邦精神的理念体系。没有创新，没有想象，这个巨大的体系是很难形成的。施莱格尔兄弟中的弟弟弗·施莱格尔认为，哲学是必须有创新性，它以自由的思想和对自由的理念为出发点，这种哲学表明人类精神强迫着一切存在物接受它的法则，世界便是它的艺术品。从荷马开始到柏拉图、但丁、歌德、席勒、康德、黑格尔、荷尔德林、里尔克、海德格尔等他们的作品无不是创新。因为诗人和理论家共同的使命就是创新。按海德格尔的说法，面对时代，艺术的一切根本性的问题都是不合时宜的问题，因为艺术创新的理想不仅远远超出了当下现实，而且还要把当下的生活置于艺术家创新的准则之下。他们共同创新了人类的智慧，创新了生活的意义和价值。 既然艺术理论是一种创新，我们就不能用固执的态度去对待传统的理论。当人们固守某种理论的时候，我们不得不承认固守某种理论的人比起创新这种理论的思想家们更固执。思想家创新某种理论之时并没有想让后人如此固执地坚守他们的理论。如果思想家们像我们一样固守他们前辈的学说，那么，他一生将一事无成，更不要说创新什么学说体系了。 艺术理论的创新性来自于视野的综合。古茨塔夫·勒内·豪克在《绝望与信心——论20世纪的文学和艺术》中把综合称之为“组合的技巧”。“组合的技巧不应该仅仅被看作观念艺术的基本方法之一。它还引致了一种认识世界的，特别是人类学的组合方法。我们不妨把这种组合技巧称之为综合的方法。”与综合思维相对的他称之为部分思维，这种思维局限于整体的单独环节上，其视野单独而片面，不能顾及现实的整体。这种思维的特点是把个别的东西绝对化，把部分的真实当作整体的真实。他将由若干部分组成的圆来比喻综合。“部分有若干，但真理并不存在于一个‘被绝对化’了的部分之中，而是存在于各个部分充满张力的动态性的融合中。这部分的价值也获得一种更为高级的综合。”综合所面对的是世界文化的灾难性的分裂。按布洛赫的说法，人不能在个别性中获救，而只能在整体性中获得拯救。所以，“综合首先只是对导致了整体构成的一切过程的客观的重新组合，以及对一个由片段的部分思维组成的整体的重建。”“总体性的综合建设”是十分必要的。[3] 首先，艺术理论的综合就是对话的过程。 是多元文化和不同精神的融合。列维·斯特劳斯在《苦闷的热带》中讲他有三个情人：地理学、马克思主义和心理分析。他将这三种学说综合为一体，形成了他的结构主义观。丹尼尔·贝尔自称他在经济领域是社会主义者，在政治上是自由主义者，而在文化方面是保守主义者。不仅如此，他还打开不同学科的壁垒，进行跨学科的研究。当代把文化作为哲学的研究对象，哲学重新得到了定位，扩大了理论视野并向其他人文学科渗透。 其次，艺术理论综合也体现为各个学科的相互渗透。 用文学写哲学的代表人物是萨特和加谬。海德格尔晚期的哲学更像美的散文，以此来构造他的天、地、人和神的形而上学体系。后现代主义代表人物保罗·德曼用美学和艺术理论的方式来表达它的解构的思想。他通过隐喻和象征的语言使得思想表达得更为深刻。用心理学表达艺术思想的有弗洛伊德、荣格、拉康等。 最后，艺术理论综合更是一种创新，艺术理论综合是一种再升华的过程，一种新的均衡被逐渐重构起来的过程。 拉康把结构主义和精神分析结合起来，构成了他的结构主义的精神分析学说；伽达默尔的解释学由艺术、历史和语言三部分构成；利科尔把结构主义和解释学加以综合，提出了不同于伽达默尔的解释学；哈贝马斯的“社会交往理论”不仅是哲学也涉及了社会学和语言学。 艺术理论的综合应该遵循如下的路径： 首先，东西方艺术理论的综合。 东西方人的生命意识不同，西方人的生命意识是人天二分的精神，中国人的生命意识是天人合一的精神。新综合是对西方主客二元对立的思维模式的消解，以达到“天人合一”的境界的途径。东方的“天人合一”的思维强调人与自然相融合的生命境界既是生命精神的最高境界，也是艺术精神的最高理想，这也将成为未来世界的审美和艺术的理想。 其次，当代艺术理论与古典艺术理论的综合。 艺术理论创新是在继承和发展已有艺术理论理论成果中实现的。当代艺术理论理论与中国古典艺术理论综合是指把中国传统艺术理论传统中有生命力的内容，在当下得到合理的阐发后，建构起新型艺术理论理论话语过程。在当下的艺术理论研究中，对我们中华民族传统艺术理论资源的梳理和传承重视不够，我们更多地把注意力放到中国古典艺术理论的资源上，比如儒家的“仁”与“乐”，道家的“虚”与“游”的精神在今天依然有其合理性。我们需要通过对中国古代文献现代阐释，实现中国古典艺术理论的现代转型，建设属于中国特色的艺术理论理论话语。 再次，艺术学学科与其他学科的综合。 当今世界，前沿理论的重大突破和原创性理论的产生大多是多学科综合的结果。运用多种学科的理论和方法，能够消除各学科之间的脱节现象、填补各门学科之间边缘地带的空白，将分散的学科综合起来，从而实现学科的整体化。艺术理论和美学分离以后，独立性虽然显示出来了，但是，总体感觉和其他学科的交流越来越少。艺术理论应该吸收其他学科的养分，在和其他学科交融的过程中，形成自己的特色。艺术理论与其他学科交叉融合过程中，能够不断开拓学术研究的新领域，取得原创性的突破，为艺术理论的发展做出贡献。艺术理论与其他学科综合不是简单的学科拼凑堆积，而是根据不同学科的内在逻辑关系联结渗透形成的新艺术理论。 因此我们可以说思想的创新是智慧的闪现。经验的总结固然重要，但没有创新就不会有新事物的出现；创新是活水源头，是强大的永不衰竭的生存力的体现。马斯洛认为有创新性的人是属于自我实现的人，创新力是最大的喜悦，或者说创新是人的类本性的最高表现，人的生存不断生成的过程就是人类不断创新自身的过程，人类在不断的创新中感悟生存的力量和永恒。当我们用创新的精神审视艺术理论时就会发现无比广阔的天空任思想展开翅膀去翱翔，在思想的时空隧道中用具有敏锐的感受性和深刻的洞察力的原创性思维去体味生存力量的永恒。 [1] 见张炯《加强文艺理论和评论的创新》，《人民日报》，2002年1月6日。 [2] 见卡西尔《人论》，上海译文出版社，1998年版，第4页。 [3] 见古茨塔夫·勒内·豪克《绝望与信心——论20世纪的文学和艺术》，中国社会科学出版社，1992年版，第206、207页。 原载：《艺术百家》(南京)2011年第2期第14-18，44页 (责任编辑：admin) |