|
20世纪80年代以来，西方文论尤其是其研究方法被全面、系统和细致地介绍到中国，从而改变了中国文学的研究格局与思维模式，这是中国当代文学及其研究得以快速、健康发展的关键。然而，在世纪之交，特别是进入21世纪，西方文论之于中国文学研究的局限性、低效或无效逐渐暴露出来，且有愈演愈烈之势，这在文学文本解读上表现得尤为突出。究其因，一方面与中国学者唯西方文论是从有关，另一方面也与西方文论自身的局限有关。显然，欲更好地研究中国文学必须考虑中国语境、中国特色、中国立场、中国方法，建构文学文本解读的科学理念是提高解读有效性的途径。关于这一点，以往学术界较少给予关注，更缺乏深入的研究和探讨。 对文学文本解读的低效或无效，正威胁着文学理论的合法性，这是世界性的现象。早在20世纪中期，勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦就曾宣告：“多数学者在遇到要对文学作品做实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的一筹莫展的境地。”[1]此后50年，西方文论走马灯似地更新，但情况并未改观，以至有学者指出：西方文论流派纷纭，本为攻打文本而来，旗号纷飞，各擅其胜。结构主义、解构主义、现象学、读者反应派，更有“新马”、新批评、新历史主义、女性主义等，“在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻”，“待尘埃落定后，众英雄(雌)不禁大惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在”。[2]在此，李欧梵只指出了严峻的问题，但未分析其原因。 探究其深层原因，对于提高文学文本解读的有效性十分必要。应清醒地看到，西方文论在获得高度成就的同时也深藏着一些隐患。首先，是观念的超验倾向与文学的经验性发生矛盾；其次，因其逻辑上偏重演绎、忽视经验归纳，这种观念的消极性未能像自然科学理论那样保持“必要的张力”而加剧；最后，由于对这些局限缺乏自觉认识，导致20世纪后期出现西方文论否定文学存在的危机。 这一切的历史根源是西方文论长期美学化、哲学化的倾向。西方美学作为哲学的一个分支，其源头就有柏拉图超验的最高“理念”，后来的亚里士多德虽倾向于经验之美，但西方文化源远流长的宗教超验(超越世俗、经验、自然)传统使得美学超验性跨越启蒙主义美学而贯穿至20世纪。从早期的奥古斯丁到中世纪的托马斯·阿奎那，他们都将柏拉图超验的理念打上了神学的烙印，认为最高的美就是上帝，一切经验之美的最大价值就是作为超验之美——上帝的象征。从内容上看，中世纪的神学美学不完全是消极的，也有一定的积极意义，它至少是脱离了自然哲学的束缚，以神学方式完善和展现自己。神学不过是被扭曲和夸大的人学，或是以异化形式呈现的人学，体现在美学上，就是把超越了自然的上帝，或将人类总体当做思维总体，由此主体出发去探求美的起源和归宿。这种美学的许多范畴，如本体意识、创造意识、静观意识、回归意识等大都为近现代美学所继承。[3]也许正因如此，虽然在文艺复兴强调经验之美的启蒙主义思潮中，神学美学被冷落，但在康德的学说中，经验性质的情感审美与宗教式的超验之善仍在更高层次结合。德国古典哲学浓郁的超验的神学话语和以审美或艺术代替宗教的倾向，也曾遭到费尔巴哈和施莱尔马赫感性实践理念的批判，此外，它还受到克尔凯郭尔的论说以及车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的反拨，但康德式的超验的哲学美学思辨仍是西方文论的主流形态。虽然超验美学在灵魂的救赎上至今仍有其不可忽视的价值，但超验的思辨形而上的普遍追求，却给文学理论带来致命的后果。卡西尔曾对此反讽道：“思辨的观点是一种非常迷惑人的解决问题的方法，因为好像通过这种方法，我们不但有了艺术的形而上的合法根据，而且似乎还有神化的艺术，艺术成了‘绝对’或者神的最高显现之一。”[4] 西方文论这种美学、形而上、超验的追求，实际上使得文学文本解读与哲学的矛盾有所激化。第一，哲学以高度概括为要务，追求涵盖面的最大化，在殊相中求共相，而文学文本却以个案的特殊性、唯一性为生命，解读文学文本旨在于普遍的共同中求不同。文学理论的概括和抽象以牺牲特殊性为必要代价，其普遍性原理中并不包含文学文本的特殊性。由于演绎法的局限(特殊的结论已包含在周延的大前提中)，不可能演绎出文学文本的特殊性、唯一性。第二，这种矛盾在当代变得更加尖锐，是由于当代西方前卫文论执著于意识形态，追求文学、文化和历史等的共同性，而不是把文学的审美(包括审丑、审智)特性作为探索的目标。即使是较为强调文学“内部”特殊性的韦勒克、沃伦和苏珊·朗格，他们的《文学理论》和《情感与形式》，也是囿于西方学术传统而热衷于往哲学方面发展。苏珊·朗格指出：她的著作“不建立趣味的标准”，也“无助于任何人建立艺术观念”，“不去教会他如何运用艺术中介去实现它”。所有这些准则和规律，在她看来，“均非哲学家份内之事”。“哲学家的职责在于澄清和形成概念……给出明确、完整的含义”。[5]而文学文本的有效解读恰与此相反，要向形而下方面还原。第三，长期以来，西方文论家似未意识到文学理论的哲学化与文学形象的矛盾，因为哲学在思维结构和范畴上与文学有异。不管是何种流派，传统哲学都不外乎是二元对立统一的两极线性思维模式(主观与客观、自由与必然、形式与内容、道与器等)，前卫哲学如解构主义则是一种反向的二元思维；文学文本则是主观、客观和形式的三维结构。哲学思维中的主客观只能统一于理性的真或实用的善，而非审美。而文学文本的主观、客观统一于形式的三维结构，其功能大于三者之和，则能保证其统一于审美。二维的两极思维与三维的艺术思维格格不入，文学理论与审美阅读经验为敌，遂为顽症。 20世纪80年代以来规模空前的当代西方前卫文论，堂而皇之地否认文学的存在，以致号称“文学理论”的理论公然宣言，它并不准备解释文学本身。乔纳森·卡勒宣称，文学理论的功能就是“向文学……的范畴提出质疑”。[6]伊格尔顿直截了当地宣告，文学这个范畴只是特定历史时代和人群的建构，并不存在文学经典本身。[7]号称文学理论，却否认文学本身的存在，还被当成文学解读的权威经典，从而造成文学解读和教学空前的大混乱，无效和低效遂成为顽症。问题出在哪里？很大程度上是文学理论的学术规范使然。西方文论一味从概念(定义)出发，从概念到概念进行演绎，越是向抽象的高度、广度升华，越是形而上和超验，就越被认为有学术价值，然而，却与文学文本的距离越来越远。文学理论由此陷入自我循环、自我消费的封闭式怪圈。文学理论越发达，文学文本解读越无效，滔滔者天下皆是，由此造成一种印象：文学理论在解读文本方面的无效，甚至与审美阅读经验为敌是理所当然的。文学文本解读的目标恰恰相反，越是注重审美的感染力，越是揭示出特殊、唯一，越是往形而下的感性方面还原，就越具有阐释的有效性。 归根到底，文学理论不但脱离了文学创作，而且脱离了文学文本解读。苏联的季莫菲耶夫和美国的韦勒克、沃伦都主张将文学研究分为三部分：一是文学理论，二是文学批评，三是文学史。这是有一定道理的，但这三部分的基础首先应是文学创作。 理论只能来自实践，文学理论的基础只能建立在文学创作实践上。创作实践不但是文学理论的来源，而且应是检验文学理论的标准。创作实践尤其是经典文本的创作实践是一个过程，艺术的深邃奥秘并不存在于经典显性的表层，而是在反复提炼的过程中。过程决定结果、高于结果。从隐秘的提炼过程中去探寻艺术奥秘，是进入解读之门的有效途径。如《三国演义》中的“草船借箭”，其原生素材在《三国志》里是“孙权的船中箭”，到《三国志平话》里是“周瑜的船中箭”，二者都是孤立表现孙权和周瑜的机智。到了《三国演义》中则变成“孔明借箭”，并增加了三个要素：盟友周瑜多妒；孔明算准三天以后有大雾；孔明算准曹操多疑，不敢出战，必以箭射住阵脚。这就构成了诸葛亮的多智是被周瑜的多妒逼出来的，而诸葛亮本来有点冒险主义的多智，因曹操多疑而取得了伟大胜利，三者心理的循环错位，把本来是理性的斗智变成了情感争胜的斗气，于是多妒者更妒，多智者更智，多疑者更疑，最后多妒者认识到自己智不如人，发出“既生瑜，何生亮”的悲鸣。情感三角的较量被置于军事三角上，实用价值由此升华为审美经典。这样的伟大经典历经一代代作者的不断汰洗、提炼，耗费时间不下千年。这一切奥秘全在于文学文本潜在的特殊性，无论用何种文艺理论的普遍性对之直接演绎，只能是缘木求鱼。 此外，文学作品的价值和功能最终只有在读者阅读过程中实现。文学文本解读以个案为前提，它关注个体而非类型。由于文学作品的感性特征往往给读者一望而知的感觉，但这仅是其表层结构，深层密码却是一望无知甚至是再望仍无知的。因此，文学需要解读，深刻的解读就是深层解密。让潜在的密码由隐性变为显性，并化为有序的话语，这是提高文学文本解读有效性的艰巨任务。 理论的基础及其检验的准则来自实践，理想的文学理论应是在创作和阅读实践的基础上作逻辑和历史统一的提升。然而，西方文论家大都是学院派，相对缺乏创作才能和体验(这和我国古典诗话词话作者几乎都是文学创作者恰成对照)。本来，这种缺失当以文学文本个案的大量、系统解读来弥补，但学院派却将更多精力耗于五花八门的文学理论(如“知识谱系”)的梳理。[8]这些文论家的本钱，恰如苏珊·朗格所说，只有哲学化的“明晰”和“完整”的概念。他们擅长的方法也就是逻辑的演绎和形而上的推理。这种以超验为特点的文学理论可批量生产出所谓的“文学理论家”(学者、教授、博士)，但这些理论家往往与文学审美较为隔膜。这就造成一种偏颇：文学理论往往是脱离文学创作经验、无力解读文学文本的。 在创作和阅读两个方面脱离了实践经验，就不能不在创作和解读的迫切需求面前闭目塞听，只能是从形而上的概念到概念的空中盘旋，文学理论因而成为某种所谓的“神圣”的封闭体系。在不得不解读文学文本时，便以文学理论代替文学文本解读学，以哲学化的普遍性直接代替文学文本的特殊性。这就导致两种倾向：一是只看到客观现实、意识形态和文学作品间的直线联系，抹杀文学的审美价值和作家的特殊个性；二是以文学批评中的作家论，以作家个性与作品的线性因果代替文学文本个案分析，无视任一作品只能是作家精神和艺术追求的一个侧面和层次，甚至是一次电光火石般的心灵的升华，一度对形式、艺术语言的探险。即使信奉布封“风格就是人”的著名命题，以文学批评中的作家论代替文学文本分析，也不可避免会带来误导。用鲁迅的国民性批判思想去解读《社戏》中对乡民善良、诗意的赞美，就文不对题；用“哀其不幸，怒其不争”解读《阿长与〈山海经〉》也不完全贴切，因为文中另有“欣其善良”的抒情。 在某种意义上，即使是黑格尔所说的“这一个”，也是一种普遍性追求的表现，而文学文本个案只是作家的这一次、一刻、一刹那(如我国的绝句和日本的俳句)体验与表达。在文学作品中，作家的自我并不是封闭、静态的，而是以变奏的形式随时间、地点、文体、流派、风格等处于动态中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了艺术化了的自我。余光中将此叫做“艺术人格”。他在《井然有序》的序言中说，“我不认为‘文如其人’的‘人’仅指作者的体态谈吐予人的外在印象。若仅指此，则不少作者其实‘文非其人’。所谓‘人’，更应是作者内心深处的自我，此一‘另己’甚或‘真己’往往和外在的‘貌己’大异其趣，甚或相反。其实以作家而言，其人的真己倒是他内心渴望扮演的角色，这种渴望在现实生活中每受压抑，但是在想象中，亦即作品中却得以体现，成为一位作家的‘艺术人格’。”[9]正是因为这样，朱自清《荷塘月色》中的“我”，并非“平常的我”，那是“超出了平常的我”，是超越了伦理、责任压力，享受校园中散心的“独处的妙处”的“我”，那是短暂的“自由”的自我。当回到家中，看到熟睡的妻儿，“我”又恢复了“平常的我”。有时，文学作品中的“我”还是复合的，既是回忆中当年的自我，又是写作时的自我。鲁迅《阿长与〈山海经〉》中的“我”，并不完全是童年鲁迅，同时还有以宽容心态看待长妈妈讲太平军荒诞故事的中年鲁迅。小说故作蠢言，说长妈妈有“伟大的神力”，对她有“空前的敬意”，这种幽默的谐趣是中年的，却又以童年的感知来表现。有时，作家自由地进行自我虚拟，在刘亮程《一个人的村庄》中，不但环境是虚拟的，人物和自我也是虚拟的。更不可忽略的是，同一作家在不同文体中也有不同表现。在追求形而上的诗歌中，李白藐视权贵，在表现形而下的散文中，李白则“遍干诸侯”，“历抵卿相”。[10]因此，文学文本解读不仅应超越普遍的文学理论，而且应超越文学批评中的作家论。 追求普遍性而牺牲特殊性，这是文学理论抽象化的必要代价。从某种意义上说，文学理论越普遍，涵盖面越广，就越有价值。然而，文学理论越普遍，其外延越大，内涵则相应缩小。而文学文本越特殊，其外延递减，内涵则相应递增。不可回避的悖论是，文学文本个案以独一无二、不可重复为生命，但文学理论是对无数唯一性的概括。在此意义上，二者互不相容。文学理论的独特性只能是抽象的独特性，并非具体的唯一性。文学文本个案的唯一性，与理论概括的独特性构成永恒的矛盾。 当然，这并不仅是文学理论，也是文学文本解读理念的悖论，甚至是一切理论都可能存在的矛盾。但是，一切理论并不要求还原到唯一的对象上去。对于万有引力，并不要求回到传说中牛顿所看到的苹果上去；对氧气的助燃性质，也不用还原到拉瓦锡的实验中去。就是马克思在经济学中对商品的基本范畴的还原，也不用追溯到某件具体的货物中去。所以，马克思在《资本论》中，主要采取英国的数据，所得出的结论也同样符合德国，因为理论价值不在特殊性，而在普遍的共性。文学文本解读则相反，个案文本的价值在于其特殊性、唯一性。由此可知，文学文本解读学与文学理论虽不无息息相通，但又是遥遥相对的。 追求个案的特殊性正是文学文本解读的难点，也是它生命的起点；但是，对于文学理论来说，局限于文学文本的特殊性却可能是它生命的终点。理论的价值在于作“文本分析”的向导，但是，它对所导对象的内在丰富性却有所忽略。水果的理念包罗万象，其内涵并不包含香蕉的特殊性，而香蕉的特殊性却隐含着水果的普遍性。文本个案的特殊内涵永远大于理论的普遍性。因而，以普遍理论(水果)为大前提，不可能演绎出任何文本个案(香蕉)的唯一性。因此，文学理论不可能直接解决文学文本的唯一性问题，理论的“唯一性”、“独特性”只能是一种预期(预设)。说得更明确些，它只是一种没有特殊内涵的框架。文学文本的特殊性、唯一性只有通过具体分析才能将概括过程中牺牲的内容还原出来。这是一个包括艺术感知、情感逻辑、文学形式、文学流派、文学风格等的系统工程。 文学文本解读力欠缺的文学理论之所以如此盛行，不能不说与人们对西方文论的局限缺乏清醒的反思和认识有关。固然，西方学术有不可低估的优长，也是在此意义上，五四时期我国学术界才放弃了诗话词话和小说评点的模式，采用西方以定义严密、逻辑统一和论证自洽为特征的范式。应该说，这是文学研究的一种进步。定义的功能是：第一，保持基本观念的统一性，防止其在内涵演绎过程中转移，确保范畴在统一内涵中对话的有效性；第二，稳定的定义是长期研究积淀的结果，学术成果因之得以继承和发展。中国古典文学理论就是因其基本观念(如道、气)缺乏严密的定义，长期在歧义中徘徊。但西方文论又过于执著定义，所以难免西方经院哲学超验繁琐造成的许多荒谬(如中世纪的神学辩论竟然在探讨，一个针尖上能站几个天使)。一味地对概念作抽象辨析，既容易把本来简明的事物和观念说得玄而又玄，又容易脱离实践而陷入空谈。一些被奉为大师的西方人物，其权威性中到底隐含了多少皇帝的新衣，是值得审视的。以米克·巴尔为例，她曾为其核心范畴“本文”下了这样一个定义：“本文(text)指的是由语言符号组成的一个有限的、有结构的整体……叙述本文(narrative text)是叙述代言人用一种特定的媒介，诸如语言、形象、声音、建筑艺术，或其混合的媒介叙述(‘讲’)故事的本文。”[11]在此，定义的对象是文学艺术，但其内涵中并无文学艺术的影子。以这样的定义作大前提，根本就不可能演绎出任何文学艺术的特殊内涵。然而，许多理论大家对定义的局限和功能缺乏审思，在概念的迷宫中空转者更是代不乏人。 在定义的文字游戏中，最极端者是解构主义者，他们的所谓文学理论权威著作堂而皇之地宣布文学的不存在，把文学理论引向灾难性危机。其根源在于，他们把追随定义的演变视为一切，而不是从定义(内涵)和事实(外延)的矛盾提出问题。 其实，严格意义上说，一切事物和观念都具有不可定义的丰富性：第一，由于语言作为声音象征符号系统的局限，事物和思维的属性既不可穷尽，又不能直接对应，它只能是唤醒主体经验的“召唤结构”。第二，一般定义都是抽象的内涵定义，将无限的感性转化为有限、抽象的规定，即使耗费千年才智，也难达到普遍认同的程度。第三，一切事物和观念都在发展中，不管多么严密的定义都要在历史发展中不断被充实、突破和颠覆，以便更趋严密。一切定义都是历史过程的阶梯，而非终结。在学术史上，并不存在超越时间的绝对的定义。即使是西方前卫文论用来替代“文学”的“文化”，其定义也多至百种。由此观之，定义不应是研究的起点，而是研究的过程和结果。若一切都要从精确的定义出发，世上能研究的东西就相当有限。如萨义德的“东方学”这个论题本身就无法定义，从外延上说，东方不是一个统一的实体；从内涵上说，它也不能共享统一的理念。 自然，离开严密的定义，文学研究也难顺利、有效地展开。在此关键问题上，马克思主义文论的经典作家具有相当深刻的认识，普列汉诺夫在《论艺术》中说过，研究不能没有“严格地下了定义的术语”，但是，一个“稍微令人满意的定义，只有在它的研究的结果中才能出现”，所以，研究就面临着为“还不能够下定义的东西下个定义”的难题。对此，他提出“暂且使用一种临时的定义，随着问题由于研究而得到阐明，再把它加以补充和改正”。[12] 严密的定义实际上是内涵定义。不完善的内涵定义与外延(事实)的广泛存在发生矛盾。轻率地否认对象的存在就放弃了文学理论生命的底线。西方文论家也强调问题史的梳理，但他们的问题史只是观念、定义的变幻史，亦即为定义和概念(知识)的历史。这就必然造成把概念当成一切，在概念中兜圈子的学术。成功的研究都只能是先预设一个临时定义，然后在与外延的矛盾和历史发展中继续深化、不断丰富它，最后得出的也只能是一个开放的定义，或曰“召唤结构”而已。观念和定义的变幻是一种显性结果，它的狭隘性与对象的丰富性及历史发展变幻的矛盾，正是观念谱系发展的动力。谱系不仅是观念和定义的变幻系统，更是观念与对象的矛盾不断被丰富、颠覆和更新的历史。 片面执著于观念演变梳理的失误还在于，对“理论总是落伍于创作和阅读实践”这一事实的忽视。与无限丰富的创作和阅读实践相比，文学理论谱系所提示的内容极其有限。同样是小说，中国的评点和西方文论都总结出了“性格”范畴，但我们却没有西方文论的“典型环境”范畴。这并不意味着中国小说创作没有“环境”因素，《水浒传》的“逼上梁山”为其一，只是尚未将之提升到观念范畴。同为诗歌，中国强调“意境”、“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，西方文论却强调“愤怒出诗人”、“强烈感情的自然流泻”。其实，许多中国古典诗歌也注重强烈感情的表现，如屈原“发愤以抒情”，并有相关实践，如“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”；西方的文学中也有非常节制情感的诗歌，如歌德、海涅、华兹华斯的一些诗作。因而，仅梳理理念只能达致概念的完整性和系统性，实际上与复杂对象及其历史性相比则不成谱系。 中国现代散文史正是历史实践突破观念定义的历史。最初，周作人在《美文》中为散文定性时只称“叙事与抒情”、“真实简明”，[13]这实际上是指审美抒情。此定义很有权威性，但与实际不符，鲁迅、林语堂、梁实秋、钱钟书的幽默或审丑散文就不在其列。定义的狭隘性导致了现代散文的解读长期在抒情和叙事间徘徊。在20世纪30年代，叙事被孤立强调，散文成为政治性的“文学的轻骑队”。到了40年代的解放区，主流意识形态提倡“人人要学会写新闻”。[14]50年代最好的散文就成了魏巍的朝鲜通讯《谁是最可爱的人》。文学散文成为实用性的通讯报告，由此造成散文文体的第一次危机。后来，杨朔强调把每篇散文都当做诗来写，[15]把散文从实用价值中解脱出来，却又认为散文的唯一出路在于诗化。此论风靡一时，无疑又把散文纳入诗的囚笼，由此造成散文文体的第二次危机。以后，散文的主流观念为“形散而神不散”之类，[16]如果一味作谱系式研究，则此谱系将十分贫乏；但如果将之与创作和阅读实践的矛盾作为出发点，对二者的矛盾进行直接概括，就不难发现，创作和阅读实践不断在突破狭隘的抒情叙事(审美)理论。严格地说，幽默散文属于亚审丑范畴，如王小波、贾平凹、舒婷的谐趣散文，审美的狭隘定义被突破，有着审丑的倾向。余秋雨的功绩为，在抒情审美的小品中带有智趣，把诗的激情和历史文化人格的批判融为一体，使散文恢复了传统的大品境界，但他只是通向审智的断桥。南帆的散文，既不审美抒情，也不审丑幽默，而是以冷峻的智慧横空出世，开拓了审智散文的广阔天地。从审美抒情的反面衍生出幽默审丑，继而又从二者的反面衍生出既不抒情又不幽默的审智。 可见，推动知识观念发展的动力是创作实践，而非知识观念本身。文学理论的生命来自创作和阅读实践，文学理论谱系不过是把这种运动升华为理性话语的阶梯，此阶梯永无终点。脱离了创作和阅读实践，文学理论谱系必定是残缺和封闭的。问题的关键在于，文学理论对事实(实践过程)的普遍概括，其内涵不能穷尽实践的全部属性。与实践过程相比，文学理论是贫乏、不完全的，因而理论并不能自我证明，实践才是检验真理的准则。对此，马克思早在《关于费尔马哈的提纲》中说过：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思维的此岸性。关于离开实践的思维是否现实的争论，是一个纯粹经院哲学的问题。”[17] 在此意义上，一味梳理观念谱系的方法即便再系统也带有根本缺陷，这表现在：从概念到概念，从思想到思想，脱离了实践的推动和纠正机制，带着西方经院哲学传统的“胎记”。当然，观念史梳理的方法也许并非一无是处，它所着眼的并不是文学，而是观念变异背后社会历史潜在的陈规。但无论是在性质还是功能上，它与文学解读最多也只能是双水分流。 西方阅读学最前卫的“读者中心论”，是经不起阅读实践的历史检验的。作家在完成作品后会死亡，读者也不免代代逝去，然而文学文本却是永恒的。文本中心应顺理成章。“读者中心论”带着相当的自发性，其症结在于将读者心理预设为绝对开放的机制。 其实，读者心理并不是完全开放的，也不像美国行为主义所设想的那样，外部有了信息刺激，内心就会有反应。相反，按皮亚杰的发生认识论，外来信息刺激，只有与内在准备状态——也就是他所说的“图式”(scheme)相一致，被“同化”(assimilation)后才会有反应。[18]读者心理具有一定的封闭性，这是人性的某种局限。中国古典文献早有“智者见智，仁者见仁”之说。黄宗羲在《明儒学案》中说：“仁者见仁，知者见知，释者所以为释，老者所以为老。”[19]张献翼在《读易纪闻》中说：“惟其所禀之各异，是以所见之各偏。仁者见仁而不见知……知者见知而不见仁。”[20]李光地在《榕村四书说》中说：“智者见智，仁者见仁，所秉之偏也。”[21]仁者的预期是仁，就不能看到智；智者的预期是智，就不能看到仁；智者仁者，则不能见到勇。预期是心理的预结构，也是感官的选择性，感知只对预期开放。马克思说：“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”[22]由于读者主体的心理图式本身有强点和弱点，有敏感点和盲点，因而其反应是不完全的。罗曼·英加登也承认：“读者的想象类型的片面性会造成外观层次的某些歪曲；对审美相关性质迟钝的感受力会剥夺了这些性质的具体化。”[23]文学作品各层次和形式的奥秘极为复杂丰富，读者要同时进行毫无遗漏的注意、理解和体验，几乎是不可能的。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这种“读者中心论”的名言，不断遭到有识者的强烈质疑，赖瑞云曾提出“多元有界”与之抗衡。[24]读者以具有封闭性的主体图式解读经典文本，常产生一种与文本内涵相悖的情况。提到《红楼梦》，鲁迅说过：从中“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[25]显然，这种看法是针对主观歪曲的混乱和荒诞而言的，可谓语带讥讽。阅读心理存在主体同化(在此是歪曲)规律。读者一望而知的往往不是文本深层的奥秘，而是主体已知的先见。如囿于英雄的“雄”为男性的偏见，许多学者解读《木兰辞》时，几乎众口一词地把花木兰看成和男英雄一样的英勇善战，鲜有明确指出其文本的独特性在于：勉强可称为正面书写战争之诗的只有“将军百战死，壮士十年归”，全诗的主旨为，作为女性的木兰，她主动担起男性职责，立功不受赏，并以恢复女儿身为荣。 建构文学文本解读理念的关键在于，必须认识到文学文本解读无效或者低效，是由于读者的心理预期状态的平面化，以表层的一望而知为满足。其实文学文本是一种立体结构，它至少由三个层次组成。一是表层的意象群落，包括五官可感的过程、景观、行为和感性的语言等，它是显性的。在表层的意象中渗透着情感价值，这就构成了审美意象。正如克罗齐所说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离开情趣，都不能独立。”[26]需要说明的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地说应是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物庞德给意象下的定义是：“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西。”[27]表层的意象是一望而知的，但其潜在的情志往往被忽略。如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。”如果把“钓雪”解读为“钓鱼”，就是被显性的感知遮蔽，把意象当成细节，消解了隐性的审美情志。其实，表层意象不仅是对客体的描绘，而且也是主体的表现，是主体的情志为之定性，甚至使之发生变异的，如清代诗评家吴乔所说，如米之酿为酒，“形质尽变”。[28]此诗表层的形而下的钓鱼，为深层的形而上的精神境界所改变。前两句是对生命绝灭和外界严寒的超越，后两句是对内心欲望的消解。诗人营造的氛围是，不但对寒冷没有感觉和压力，而且并不在意是否能钓到鱼。这是一种内心凝定到超脱自然、社会功利，自我与大自然浑然一体的境界。 意象不是孤立的而是群落式的有机组合，其间有隐约相连的情志脉络，这是文学文本的第二个层次，可称之为意脉(或为情志脉)。其特点为：第一，意脉以情志深化表层的意象。第二，在形态和性质上对表层的整体意象加以同化。第三，意脉所遵循的不是实用理性逻辑，而是超越实用理性的情感逻辑。这在中国古典诗话叫做“无理而妙”，[29]其具体表现为情感的朦胧性，不遵循形式逻辑的同一律、排中律，情感的主观独特性更使它超越充足理由律：情感强烈时，往往是无缘故的。情感逻辑有时还以片面性与辩证法的全面性相对立：不管是爱是恨，都是非理性和片面的。遵循逻辑规律是人同此心、心同此理，实用理性准则是唯一的；而超越逻辑规律则是人心不同、各如其面，情感的可能性是无限的。第四，在具体作品中，不管是小型的绝句，还是大型的长篇小说，意脉都以“变”和“动”为特点。故汉语有“动情”、“动心”、“感动”、“激动”、“触动”之说。(在英语中感动“move”也是从空间的移动中转化而来)在长篇小说中，事变前后大起大落的精神曲折和变异，乃是意脉的精彩所在。在绝句中，最动人处往往就是意脉的瞬间转换。[30]意脉是潜在的，可意会而难言传。要把这种意味传达出来，需要在具体分析中具有原创性的话语。缺乏话语原创性的自觉和能力，往往会不由自主被文学文本外占优势的实用价值窒息。 在中层的意脉中，最重要的是真、善、美价值的分化。与世俗生活中真善美的统一不同，文学文本是真、善、美的“错位”。它们既不完全统一，也非完全分裂，而是部分重合又有距离。在尚未完全脱离的前提下，三者的错位幅度越大，审美价值就越高。三者完全重合或脱离，审美价值就趋近于无。[31] 保证审美价值最大限度升值的是文学的规范形式，[32]这是文学文本结构的第三层次。形式对于文学文本解读学极其关键，但学术界大都囿于黑格尔的“内容决定形式”说，把形式的审美功能排除在学术视野外。历代美学家出于哲学思维的惯性，总在主观和客观里兜圈子。睿智者如朱光潜、李泽厚、高尔泰等，都未能超越二元对立的思维模式，未能意识到主观情感特征和客观对象特征的猝然遇合只是胚胎，没有形式就不能化胎成形，更不能达到审美的艺术层次。[33]未经形式规范的情感，哪怕是真情实感，也可能是“死胎”。作家的观察、想象、感受及语言表达，都要受到特殊形式感的制约和分化，主观和客观并非直接发生关系，而是同时与形式发生关系。只有当形式、情感和对象统一为有机结构后才具备形象的功能。只有充分揭示主观、客观受到形式的规范制约，文学理论才能从哲学美学中独立出来，通向独立的文学文本解读学。 克罗齐曾提出，一切直觉都是抒情的，“只要经过形式的打扮和征服就能产生具体形象”，他又说，“形式是常驻不变的，也就是心灵的活动”。[34]此说的缺陷在于，一是自相矛盾，形式是“常驻不变的”，而心灵却瞬息万变；二是形式并非常驻不变，而是随着历史从草创走向成熟。因而，他所指的形式，与黑格尔所说的均是自发的原生形式。只是黑格尔说的是生活的原生形式，克罗齐说的是心灵的原生形式，与此相似的还有中国《诗大序》所谓的“在心为志，发言为诗”。三者均混淆了原生形式与文学的规范形式之间的差异。 原生形式与文学的规范形式有根本的不同。第一，原生形式是天然的，随生随灭，无限多样，与内容不可分离；文学的规范形式是人造的、有限的(就文学而言不超过十种)、不断重复的，与内容是可分离的。第二，原生形式并不能保证审美价值超越实用理性的自发优势，规范形式则通过对漫长历史过程中审美经验的积淀，化为某种历史水准的相对稳定的形态(如小说从片断情节的志怪到情节完整、环环紧扣的传奇，到以情节表现性格的话本，到性格为环境所逼出常规的变化，到生活的横断面，再到非情节的场景组合)，从而对形象的主客体特征进行规范。规范形式是人类文学活动进步的阶梯，没有规范形式，文学活动只能进行原始的重复，有了规范形式，文学活动才能从历史的水平线上起飞。第三，规范形式不但不是由内容决定，而是可征服内容、消灭内容，强迫内容就范，并且衍生出新的内容。如同席勒所谓的“通过形式消灭素材”。[35]没有规范形式的视角，哲学化的文学理论就往往处在文学文本静态的表层，而形式从草创到成熟的曲折历程，风格、流派对形式的冲击，流派对规范形式的丰富、发展和突破，乃至颠覆和淘汰(如大赋、变文、六言绝句、弹词、宝卷)等动态结构则一概成为空白。值得注意的是，形式的稳定性与内容的丰富发展是一对永恒的矛盾。内容是最活跃的因素，它不断冲击着规范形式，规范与冲击共生，相对稳定的规范形式在积淀历史经验时也不能不开放，不能不随着历史的发展而突破和更新。 无可讳言，任何一种理念或理论的建构，都是共同性的概括，不能不以个案文本特殊性的牺牲为代价，而文学文本解读的任务却是把独一无二的特殊性还原出来。这是文学文本解读不可回避的矛盾。至于如何对个案文本作具体分析。鲁迅在《不应该那么写》中提出了一个很有价值的思路：“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写’……在学习者一方面，是必须知道了‘不应该那么写’，这才会明白原来‘应该这么写’的……‘应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。’”[36]有了正反两面，就有了差异或者矛盾，具体分析就有了切入口。传统的文学理论大都并不正面提供这样的差异和矛盾，没有可比性，因而分析难以着手。正因如此，涉及这正反两方面的文献就显得分外珍贵。贾岛《题李凝幽居》中，“推”字好还是“敲”字好的佳话，王安石《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”在“绿”、“到”、“过”、“入”之间的选择，孟浩然《过故人庄》最后一联“待到重阳日，还来就菊花”，一度“就”字脱落，后人有“对”字还是“赏”字的猜测。西方也不乏其例，莎士比亚根据意大利故事创作了诗剧《罗密欧与朱丽叶》，果戈理听到一则故事：小公务员省吃俭用购置了猎枪划船去打猎，在芬兰湾丢失猎枪，以后一提及此就脸色发白。果戈理将猎枪改为上班必须穿的大衣丢失，导致悲剧性死亡，又加上荒诞的喜剧结尾，写成经典小说《外套》。这些素材的意义在于，为具体分析提供了现成的可比性。此外，鲁迅说着重在“写”，这也就是创作的实践性，旨在把读者带入创作过程。 注重文学文本的创作过程，文学文本将不是静态、不可更改的成品，而是一个生成、发展的过程。读者不是被动地接受成品，而是洞察其萌芽、生成、扬弃、排除、凝聚、衍生、建构的动态进程。世界文学史上有着许多经典的作品有待开发。列夫·托尔斯泰写《复活》前后十年，草稿、修改稿为具体分析达到唯一性提供条件。在《复活》中，聂赫留朵夫公爵到监牢去探看被他糟蹋沦为妓女、又横遭冤案的玛丝洛娃，身为陪审员的他忏悔之余要求和她结婚。最初手稿上写的是：“玛丝洛娃认出了他，说：‘您滚出去。’”并严词拒绝和她结婚的要求。[37]在《复活》的第五份手稿中，改成玛丝洛娃一下没有认出他来，可是高兴有衣着体面的人来看她。对聂赫留朵夫的求婚和忏悔，她答道：“您说的全是蠢话……您找不到比我更好的女人吗？您最好别露出声色，给我一点钱。这儿既没有茶喝，也没有香烟，而我是不能没有烟吸的……这儿的看守长是个骗子，别白花钱，——她哈哈大笑。”两者相比，显然后者把人物从外部感觉到内心近期经验和远期深层记忆的层次立体化了。但是，这样的直接归纳是粗浅的，因为它没有涉及小说审美规范的深度。归纳法在此显示了它的优越性，同时也和演绎法一样不可避免地具有局限性，那就是归纳要求周延，而将文学文本感性的内涵归纳为抽象的话语符号，是不可能绝对周延的。这是人类思维和话语的局限，但是并非人类的思维和语言的宿命。自然科学理论在这方面提出把归纳法和演绎法结合起来，保持“必要的张力”。[38]正因如此，从个案直接归纳出来的观念，要在理论的演绎中加以检验和证明。直接归纳唯一性不能不从普遍性的理论演绎中得到学术的支持。就上述列夫·托尔斯泰的修改过程而言，对规范形式作理论的考察不可或缺。 人的心灵极其丰富，没有一种文学形式能给以全面表现。因而，在数千年的审美积累中，文学分化为多种结构形态，以表现心灵的各个层次和方面。诗歌的意象乃在普遍性的概括，不管是林和靖笔下的梅花，还是辛弃疾笔下的荠菜花，不论是华兹华斯笔下的水仙，还是普希金笔下的大海，不论是艾青笔下的乞丐，还是舒婷笔下的橡树，都是没有时间、地点、条件的具体限定的普遍存在。在诗里，得到充分表现的往往是心灵的概括性，甚至是形而上方面，在爱情、友情、亲情中，人物都是心心相印的，具有某种永恒性，故从亚里士多德到华兹华斯，都以为诗与哲学最为接近。而在叙事文学和戏剧文学中，个体心灵在不同的时间、地点、条件下表现差异性则是绝对的，而且处于动态之中。情节的功能在于，第一，把人物打出常规，显示其纵向潜在的深层心态，列夫·托尔斯泰在《复活》中说“他常常变得不像他自己了，同时却又始终是他自己”。[39]第二，不管是爱情还是友情、亲情，心心相错才有个性，才有戏可看。俄国形式主义者维·什克洛夫斯基说：“美满的互相倾慕的爱情的描写，并不形成故事……故事需要的是不顺利的爱情。例如A爱B，B不爱A；而当B爱上A时，A已不爱B了……可见，形成故事不仅需要有作用，而且需要有反作用，有某种不相一致。”[40]故在白居易的《长恨歌》中，李隆基与杨玉环的爱情不但超越空间(在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝)，而且超越时间和生死(天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期)，而在洪升的戏剧《长生殿》中，两人的爱情则要发生情感错位，故杨玉环两次吃醋，李隆基两次后悔迎回最为精彩。《复活》的修改稿也表现了两个人特殊的错位。初稿的局限在于，玛丝洛娃对聂赫留朵夫从心灵的表层到深层只有仇恨、斩钉截铁的对立。定稿的优越在于，玛丝洛娃以妓女的眼光看待来人，在感知上已有错位。公爵真诚地求婚，她却认为这是蠢话；公爵想用钱来帮助她，并拯救自己的灵魂，她却用来买香烟。这也正显示了玛丝洛娃虽已认出聂赫留朵夫，但深层记忆并未完全被唤醒，纯情少女的记忆被表层的妓女职业心态封冻，从而让其深厚的痛苦显露无遗。 在此，规律的普遍性(深化心灵层次和心理错位)是用来阐明文学文本的唯一性的，并未以牺牲其独一无二性为代价，而是对文学文本的唯一性作出更加深邃的阐释。 然而，要把潜藏在水乳交融、天衣无缝的文学形象之下的矛盾揭示出来，还需借鉴现象学的“还原”方法，把文学形象“悬搁”起来。当然，与现象学不同的是，这不是为了“去蔽”，而是把未经艺术化的原生形象想象出来，分析其与审美形象的差异或矛盾。 就规范形式本身而言，它也不是某种纯粹形式，而是与内容息息相关的。因而在具体分析时，既要注重形式，也要关注内容；既要注重逻辑，也不能偏废历史。 就形式方面而言，在具体分析时可借助流派的还原和比较。规范形式是相当稳定的，难免与最活泼的内容发生冲突。因而，发生种种变异是正常的，当某种变异成为自觉或不自觉的潮流和共同追求时，就形成了流派。不同流派在美学原则上有不可忽略的差异甚至反拨。浪漫派美化环境和情感，象征派以丑为美，把徐志摩的《再别康桥》的潇洒审美和闻一多的《死水》的以丑为美混为一谈，无异于瞎子摸象。但流派仍是众多作品的共性，要达到作品的唯一性，还要从风格的还原和比较中入手。注重同一流派中不同的个人风格，尤其注重同一作家笔下不同作品不可重复的风格。如徐志摩《再别康桥》中的潇洒温情不同于《这是一个怯懦的世界》的激情。最可贵的风格并不是个人的，而是篇章的，越是独一无二、出格的，越是要成为阐释的重点。有时连统计数字都可能成为必要的手段，如在写战争的《木兰辞》中，通篇真正涉及木兰参战的只有“将军百战死，壮士十年归”。在被视作叙事诗的《孔雀东南飞》中，对话却占了压倒性优势。《醉翁亭记》中，用了21个“也”字等。这类出格的表现，很难不对普遍的形式有所冲击、突破和背离。这种背离是一种冒险，同时又可能推动规范形式的发展。 就内容方面而言，可通过母题的梳理进入具体分析。在某种意义上，任何后世杰作的主题都是对历史传统的继承和发展：李白的《将进酒》使传统的生命苦短的悲情母题变成了豪迈的“享忧”；武松打虎使得“近神”的英雄变成了“近人”；《简·爱》把英国小说传统中美人与高贵男性的爱情变成了相貌平平的女子和一个失明的男人终成眷属。其中，对母题的突破和发展是文学文本唯一性的索引。 对文学文本特殊性、唯一性的探查不是一步到位的，而是在层层具体分析中步步逼近。第一层次具体分析后得出的结论有如普列汉诺夫所说的暂时定义，后续每一层次的分析，都使其特殊内涵递增，也就是定义的严密度递增。层次越多，内涵就越多，直至最大限度地逼近文学文本。只有凭借这样系统的层次推进，才可能逼近文学文本的特殊性、唯一性，从而提高解读的有效性。 不论是反映论还是表现论，不论是话语论还是文化论，不论是俄国形式主义的陌生化还是美国新批评的悖论、反讽，都囿于单因单果的二元对立的线性哲学式思维模式，文学文本解读上的无效、低效似有难以挽回之势。西方对之无可奈何的时间已长达百年，如今我们应抓住机遇发出自己的声音，以寻求新的解决方案和道路。 [1] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第155-156页。 [2] 李欧梵：《世纪末的反思》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第275页。其实，李欧梵此言似有偏激之处，西方学者也有致力于经典文本分析者。如德里达论《尤利西斯》、《在法的门前》，罗兰·巴特论《追忆似水年华》、《萨拉辛》，德·曼论《忏悔录》，米勒评《德伯家的苔丝》，布鲁姆评博尔赫斯等，但他们微观的细读往往旨在演绎出宏观的文化理论，德里达用2万多字的篇幅论卡夫卡仅800字左右的《在法的门前》，解读象征寓言的同时从文类、文学与法律等宏观方面进行后结构主义的延异书写，其主旨在超验的文化学，并不在审美价值的唯一性。 [3] 参见阎国忠：《超验之美与人的救赎》，《学术月刊》2008年第5期。又见阎国忠：《美是上帝的名字：中世纪神学美学》，上海：上海社会科学院出版社，2003年，第79—83页。 [4] 卡西尔：《语言与艺术》，张法译，刘小枫选编：《德语美学文选》上卷，上海：华东师范大学出版社，2006年，第400页。 [5] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第1—2页。 [6] 乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社，2008年，第16页。 [7] 参见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007年，第11页。 [8] 知识谱系的学术方法以理查德·罗蒂为代表，参见理查德·罗蒂：《哲学、文学和政治》，黄宗英等译，上海：上海译文出版社，2009年。这种知识谱系方法常常表现为对“关键词”在不同历史语境中的内涵的梳理，在西方有雷蒙·威廉斯的《关键词》，在中国有《二十世纪中国文学批评99个词》(南帆主编，杭州：浙江文艺出版社，2003年)、《当代文学关键词》(洪子诚、孟繁华主编，桂林：广西师范大学出版社，2002年)。 [9] 余光中：《为人作序—写在〈井然有序〉之前》，《书屋》1997年第4期。 [10] 《李太白全集》第3册，北京：中华书局，1957年，第1251页。 [11] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第3页。 [12] 普列汉诺夫：《论艺术》，曹葆华译，北京：三联书店，1973年，第3页。 [13] 周作人：《美文》，《晨报》副刊1921年6月8日。 [14] 胡乔木：《人人要学会写新闻》，《解放日报》1946年9月1日。 [15] 原文是“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”。(杨朔：《〈东风第一枝〉小跋》，《杨朔散文选》，北京：人民出版社，1978年，第220页) [16] 语出肖云儒《形散神不散》，《人民日报》1961年5月12日，但这是秦牧在《海阔天空的散文领域》和《思想和感情的火花》中提出的“一个中心”说和“一线串珠”的翻版。(参见秦牧：《秦牧论散文创作》，张振金编，广州：暨南大学出版社，1990年) [17] 《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第3—4页。 [18] 皮亚杰：《发生认识论原理》，王宪钿等译，北京：商务印书馆，1981年，第60页。他完整的意思是：“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应刺激的能力。”每一个人的大脑中都有某种认识客体的格局(shame)，当外界刺激能够纳入人的已有“格局”中时，用皮亚杰的术语来说，就是刺激能被固有的“格局”“同化”时，它才能作出反应，否则，就不能作出反应。 [19] 黄宗羲：《明儒学案》，《四库全书》第457册，上海：上海古籍出版社，1987年，第141页。 [20] 张献翼：《读易纪闻》，《四库全书》第32册，第548页。 [21] 李光地：《榕村四书说》，《四库全书》第210册，第14页。 [22] 《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第126页。 [23] 罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，北京：中国文联出版公司，1988年，第93页。 [24] 赖瑞云：《混沌阅读》，福州：福建教育出版社，2010年，第286页。 [25] 鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2005年，第179页。 [26] 参见《朱光潜美学文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1982年，第54—55页。 [27] 参见彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年，第5页。庞德并不绝对地反对情感，只是坚持情感不能直接抒情，情感和智性浑然一体。故他在《严肃的艺术家》中对于诗与散文的区别这样说，“在诗里，是理智受到了某种东西的感动。在散文里，是理智找到了它要观察的对象”。(参见杨匡汉、刘福春编：《现代西方诗论》，广州：花城出版社，1988年，第54—55页) [28] 吴乔：《答万季野诗问》，丁福保编：《清诗话》上册，上海：上海古籍出版社，1978年，第27页。 [29] 贺贻孙在《诗筏》中提出“妙在荒唐无理”，贺裳和吴乔提出“无理而妙”、“入痴而妙”。沈雄在《柳塘词话》中说：“词家所谓无理而入妙，非深情者不办。” [30] 参见孙绍振：《绝句：瞬间转换的情绪结构》，《文艺理论研究》2010年第6期。 [31] 参见孙绍振：《美的结构》，北京：人民文学出版社，1987年，第48页；《文学性讲演录》，桂林：广西师范大学出版社，第55—65页。 [32] “规范形式”的范畴，最先是笔者在《文学创作论》第6章第2节“文学形式的审美规范作用”(沈阳：春风文艺出版社，1987年，第337页)中提出的，后在论文《审美价值的错位结构》(《文艺理论研究》1988年第3期)中有所发挥。本文在前二文的基础上对审美规范形式作了更系统深入的阐释，如，其有限性，其与内容的可分离性，其有可重复性地积累审美历史经验的功能，以及主体特征和客体特征并非直接发生关系而是分别与规范形式发生关系等观点，则是本文第一次提出的。 [33] 参见蔡福军：《马克思主义美学家孙绍振》，《东吴学术》2011年第3期。 [34] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年，第11—12页。 [35] 席勒的原话是：“艺术大师的独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式来消灭素材。”参见席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984年，第114—115页。 [36] 鲁迅：《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第321页。 [37] 符·日丹诺夫：《〈复活〉的创作过程》，雷成德译，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1982年，第22页。 [38] 参见托马斯·S.库恩：《必要的张力—科学的传统和变革论文选》，纪树立等译，福州：福建人民出版社，1981年。 [39] 列夫·托尔斯泰：《复活》，汝龙译，北京：人民文学出版社，1984年，第263页。 [40] 维·什克洛夫斯基：《故事和小说的构成》，乔·艾略特等：《小说的艺术》，张玲等译，北京：社会科学文献出版社，1999年，第86页。 原载：《中国社会科学》(京)2012年第5期第168-184页 (责任编辑：admin) |