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文学作为艺术的一种形态，它的基本特征之一是美。美学作为聚焦美的哲学，[1]自然有关于文学的美学。然而在中国古代，美并不是文学的必不可少的特征。晚清章炳麟在《国故论衡·文学总略》中指出：“凡‘彣’者必皆成‘文’；凡成‘文’者不皆‘彣’。是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准。”章氏此论，准确概括了中国古代占主导地位的文学观念：“文学”包括一切文字著作，衡量是不是“文学”的特征或标准是“文字”，而不是“彣彰”、“文采”，也就是“美”。近代以来，在西方美文学概念的影响之下，中国文学才从广义的文学演变为以“美”为特征的狭义的文学。那么，中国古代文学的概念虽然是广义的杂文学，有没有关于文学的美学思考？如果有，大体是怎样的？中国文学从广义的杂文学到狭义的美文学，这种历史演变情况大体是怎样的？本文试作探讨。 一、中国古代：美并非文学的必备特征 从先秦到晚清，在整个中国古代，美并非文学的必备特征。 先秦时期，“文学”、“文章”及其单称“文”不仅包括一切文字著作，而且外延比文字著作还大，包括道德修养和礼仪文饰。“文”的构造是交错的线条、花纹，所以《易·系辞》说：“物相杂，故曰‘文’。”《国语·郑语》说：“物一无‘文’。”“文章”的本义也是如此。《周礼·冬官考工》云：“画缋(同绘)之事……青与赤谓之‘文’，赤与白谓之‘章’。” 由交错的线条和具有文饰性的花纹，衍生出文饰美的涵义。《楚辞·九章·橘颂》：“青黄杂糅，文章烂兮。”此处的“文章”即指斑斓的色彩美。由文饰美之义引申为车服旌旗。《左传·隐公五年》：“昭文章，明贵贱。”杜预注“文章”即“车服旌旗”。由自然界的文饰，引申为道德法律及礼仪修养。孔子说：“郁郁乎文哉，吾从周。”《诗·大雅·荡》毛序：“厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章。”这里的“文”和“文章”，均指周代的道德文明和礼仪法度。《战国策·秦策》：“文章不成者不可以诛罚。”这里“文章”指法律制度。《论语·公冶长》记子贡语：“夫子之文章，可得而闻也。”此处的“文章”，不只指孔子编纂的文辞著作，而且包括孔子的道德风范。如朱熹《论语集注》云：“文章，德之见乎外者，威仪文辞皆是也。”道德礼仪的修养离不开后天的学习，所以道德的文饰修养又叫“文学”。《论语·公冶长》记载：“子贡问曰：‘孔文子何以谓之“文”也？’子曰：‘敏而好学，不耻下问，是以谓之“文”也’。”《论语·先进》论及孔门四科，即“德行”、“言语”、“政事”、“文学”。北宋经学家刑昺将此处的“文学”解释为“文章博学”。郭绍虞在《文学观念及其含义之变迁》一文中将“文章博学”解释为“一切书籍、一切学问”，即“最广义的文学观念”。[2]其实，此处的“文学”并不等于我们今天所谓的“广义的文学”，还包括礼仪道德的学习修饰。因此，《荀子·大略》说：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。……子赣、季路，故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。”正因为此时的“文学”是道德的载体和规范，所以它并不以“文采”为特质，而以“质信”为特征。《韩非子·难言》指出：当时人们把“繁于文采”的文字著作叫做“史”，把“以质信言”、形式鄙陋的文字著作称为“文学”。于是，“文”必须以原道为旨归。《论语·学而》：“行有余力，则以学文。”《墨子·非命中》：“凡出言谈、由文学之为道也，则不可而不先立义法。”所以“文学”又常被用来指“儒学”。如《韩非子·五蠹》云：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”“故行仁义非所誉，誉之则害功；文学者非所用，用之则乱法。”当然，“文”也可仅指文字著作。《论语·述而》：“子以四教：文、行、忠、信。”刑昺疏：“文，谓先王之遗文。”朱熹《论语集注》：“程子曰：‘教人以学文修行而存忠信也。’”罗根泽先生《中国文学批评史》第一册指出：“周秦诸子……所谓‘文’与‘文学’是最广义的，几乎等于现在所谓学术学问或文物制度。”从“学术学问”一端而言，“在孔、墨、孟、荀的时代，只有文献之文和学术之文，所以他们的批评也便只限于文献与学术。” 两汉时期，情况出现了新变。一方面，“文学”一词仍保留着古义，指儒学或一切学术。如《史记·孝武本纪》云：“上乡(向也)儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿。”《史记·儒林传》云：“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》白衣为天子三公。”“治礼，次治掌故，以文学礼义为官。”这是以“文学”为“儒学”的例子。《史记·自序》云：“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”又《史记·晁错传》：“晁错以文学为太常掌故。”这里把“文学”当作包含律令、军法、章程、礼仪、历史在内的一切学术。桓宽《盐铁论》中“文学”是作为与“贤良”之士并列的概念使用的，即指主张实行仁政的儒者。另一方面，此时人们把有文采的文字著作如诗赋、奏议、传记称作“文章”，于是“文章”一词取得了相对固定的新的涵义而与“文学”区别开来。如《汉书·公孙弘传·赞》云：“文章则司马迁、相如。”与“文章”的这个涵义相近的概念还有“文辞”。《史记·三王世家》：“文辞烂然，甚可观也。”《史记·曹相国世家》：“择郡国吏木诎于文辞、厚重长者，则召除为丞相史。”这里的“文辞”即文采之辞、美的文辞。不过与此同时，“文章”泛指一切文化著作的古义仍然保留着。如《汉书·艺文志》云：“至秦患之，乃燔灭文章，以愚黔首。”作为包含“文学”、“文章”在内的“文”，仍指一切文字著作。因此，《汉书·艺文志》所收“文”之目录包括“六艺”(即六经)、“诸子”、“兵书”、“术数”、“方技”在内的所有文化典籍，共六略三十八种，五百九十六家。 魏晋南北朝时期，人们继承汉代“文章”与“文学”出现的分别，以“文章”指美文，以“文学”指学术。如《魏志·刘劭传》：“文学之士，嘉其推步详密；文章之士，爱其著论属辞。”魏刘劭《人物志·流业篇》：“能属文注疏，是谓‘文章’，司马迁、班固是也；能传圣人之业，而不能干事施政，是谓‘儒学’，毛公、贯公是也。”所以刘勰《文心雕龙·序志》指出：“古来文章，以雕缛成体。”“文章”是以“雕缛”为特征的。同时，“文学”一词也出现了狭义的走向，与“雕缛”的“文章”几乎同义。宋文帝立四学，“文学”成为与“经学”、“史学”、“玄学”对峙的辞章之学，亦即汉人以新义指称的“文章”。嗣后宋明帝立总明馆，分为“儒”、“道”、“文”、“史”、“阴阳”五部，其“文”即与狭义“文学”相当。与此同时，南朝人又进一步分出“文”、“笔”概念。“文”是有韵的、情感的文学，“笔”是无韵的、说理的文学。这种与“笔”相对举的“文”，萧绎《金楼子·立言》说它“惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，与今天所讲的以“美”为特点的“文学”是相通的。所有这些，都标志着文学美学认识的发展与深化。 然而，这并不是说，这个时期人们对“文学”、“文章”内涵、特征的认识就与今人的“文学”概念完全一样了。上述萧绎对“文”的界定与要求，只代表古人对广义的“文”中一种门类的作品特质的认识，它是一种文体概念，而不是一般意义上的文学概念。它与“笔”一样都统属于广义的“文”这一属概念之下，如同《文心雕龙》之“文”与该书中论及的“文”“笔”之“文”的关系一样。就一般意义而言，广义的文学概念并没有改变。曹丕《典论·论文》：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”挚虞《文章流别论》：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”《文心雕龙·时序》谓：“唯齐楚两国，颇有文学。”“自献帝播迁，文学蓬转。”这里的“文章”、“文学”外延远比我们今天的美文学大得多。这种广义的杂文学概念，无可置疑地体现在这一时期的文体论中。曹丕《典论·论文》列举的“文”有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八体。陆机《文赋》论及的文体有诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类。挚虞《文章流别论》所存佚文论述的文体有颂、赋、诗、七、箴、铭、诔、哀辞、哀策、对问、碑、图谶。萧统《文选序》明确声称他的《文选》是按“事出于沉思，义归乎翰藻”的标准编选作品的，《文选》不录经、史、子，可见其对文学审美特点的重视。然而即使在他这样的比较严格的“文”的概念中，仍然包含了大量的应用文、论说文。《文选》分目有赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、策、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞论、连珠、箴、铭、诔、哀文、哀策、碑文、墓志、行状、弔文，祭文等三十多类，足见其“文”的外延之宽泛。刘勰《文心雕龙》之“文”，较之《文选》之“文”，外延更加广泛。《文心雕龙》所论，仅篇目提到的就有包括子、史在内的三十六类文体，在《书记》篇中，作者又论及药方、算书、证券、文书等二十四种文体，不少文体不仅超出了美文学范围，甚至还超出了应用文、论说文范围。曹丕《典论·论文》讲：“夫文，本同而末异。”这个共同的根本是什么呢？即都是文字著作。这里值得指出的是：郭绍虞《中国文学批评史》将魏晋南北朝视为中国古代“文学观念演进期”的完成阶段，认为“到这时，‘文学’一名之含义，始与现代人所用的一样。”[3]这个判断是似是而非、以偏概全的。由于他是古代文论大家，由此产生的错误影响也不容小觑。关于这个问题，杨明曾著《魏晋南北朝时代“文学”一语的含义》一文指正郭绍虞此说“不够准确”。[4]魏晋南北朝时期，尽管人们对文学中的部分文体的审美特征有所认识和强调，但并没有改变传统的泛文学概念。 唐朝韩、柳掀起古文运动，以矫正魏晋南朝趋向形式美和情感美的子文学概念，要求回复秦汉古文的泛文学传统；南宋真德秀以理学之旨编《文章正宗》，与重视形美与情美的萧统《文选》相抗衡，取消了两汉的“文章”与“文学”分别和六朝的“文”、“笔”之分，“文学”、“文章”、“文辞”或“文”的概念回复到周秦时期，泛指各种文字著作和文化典籍。此后遂成定论，一直延迄清末。晚清刘熙载《艺概·文概》论“文”，涵盖“儒学”、“史学”、“玄学”、“文学”：“大抵儒学本《礼》，荀子是也；史学本《书》与《春秋》，马迁是也；玄学本《易》，庄子是也；文学本《诗》，屈原是也。”一言以蔽之：“六经，文之范围也。”正远绍先秦的广义文学概念。因此，章炳麟在《国故论衡·文学总略》中揭示：“凡云‘文’者，包络一切箸于竹帛者而为言。”文学不以“彣彰”为准，而以“文字”为准，乃是对中国古代通行的“文学”观念的一次理论概括和总结。 二、中国古代存在着丰富的关于文学的美学思想 中国古代文学虽然不同于美文学，但有一部分属于美文学；中国古代的文学理论虽然不都是美学理论，但有一部分属于美文学属于美学理论。而且，由于中国古代“内重外轻”的宗法文化使中国古代文学打上了浓重的“言志缘情”、表现主体的民族特征，由于在如何较好地表情达意问题上审美的文学创作展示了丰富的奥妙和动人的魅力，因而中国古代文学理论更多地把兴趣集中在对表现心灵的文学作品的审美特点、规律的探讨、论析方面，从而使中国古代文学理论呈现出丰富的文学美学品格和色彩。 西方文艺美学的一个经典性观点，是以“美”为艺术的必不可少特征。文学作为艺术的一种主要形态，自然必须具备怡人情感的美。因此，西方的“文学”又叫“美文学”，literature是不同于article、essay、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。中国古代文学虽然不同于西方人说的literature，而是包括：literature和article、essay、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing在内的一切文字著作，但并不缺乏对文学的审美特点的强调。如孔子指出：“言之无文，行而不远。”扬雄归纳诗赋不可缺少的共同特征是“丽”：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”曹丕《典论·论文》强调：“诗赋欲丽。”陆机强调文学创作：“其遣言也贵妍。”刘勰《文心雕龙·原道》论证：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器(指文学作品)，其无文(文采)欤？”萧统《文选序》总结各类文体：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”[5]屠隆强调：“文章止要有妙趣”。[6]袁宏道也主张：“夫诗以趣为主。”[7]清人黄周星重申，戏曲“自当专以趣胜”。[8]刘大櫆强调：“文至味永，则无以加”。[9]这些文学美学思想，与西方美文学思想是相交叉的。 西方以“美”为文学的特征，而“美”的特点之一是形象性，所以西方文艺美学又以“形象性”为文学的特征，以此区分“文学”作品与非文学的“学术”著作。中国古代文学虽然包含着大量的学术著作、应用文体，并不以“形象”为文学必不可少的特征，但不乏与文学的“形象性”有关的论述，如诗歌理论中的“赋比兴”说、“形神”说、“情景”说、“境界”说、“诗中有画”说，小说理论中的“性格”说、“逼真”说、“如画”说，并呈现出与西方文学“形象性”不同的民族特色。西方文学形象作为现实的模仿或反映，存在形式是主观的，反映内容却是客观的，重心在“象”不在“意”。中国古代文学形象是为含蓄、审美地表达主体意蕴服务的，准确地说是“意象”，重心在“意”不在“象”。挚虞《文章流别论》指出：诗“以情志为本”。他据此颂扬古诗贬低今诗：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言富而辞无常矣。”张戒《岁寒堂诗话》揭示：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及，其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也；潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之功日以增，而诗人之本旨扫地矣。”“物象”在中国古代文学美学中的发生机制及所处地位由此可见一斑。 “美”的另一特质是“情感性”。西方文艺美学曾从“情感性”方面说明文学的特征。英国学者金蒂雷认为：艺术就是“感情本身”，感情就是“艺术本质”。[10]科林伍德指出：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”[11]苏姗·朗格在《情感与形式》中把艺术界定为通过现实图像这种“形式”去象征“情感”的作品。赫伯恩认为，情感性质是艺术品本身“现象上的客观性质”。[12]如果说“形象”是文学摹仿现实的必然产物，那么“情感”则是表现心灵的文学的自然特征。西方现代文艺美学的情感特质说，正是对西方近现代以来表现主义文学作品美学特点的理论概括。与此相较，中国古代在宗法社会形成的“内重外轻”的思维取向模式与“以心为贵”的价值取向模式的作用下，形成了“诗文书画俱以精神为主”(方东树)的“中国艺术精神”。因此，中国古代的文学美学中充满了关于文学情感性的论述。如“诗者，吟咏性情也”(严羽)，“以情纬文，以文被质”(沈约)，“披文入情”(刘勰)，“但见情性，不睹文字”(皎然)，“因情立格”(徐祯卿)，“议论须带情韵以行”(沈德潜)，如此等等，不一而足。当然，这并不意味着中国古代以“情感性”为文学的必不可少的特征。“情感”，更多地表现为中国古代诗歌的特征。在以说理为主的奏、议、书、论中，恰恰是“理过其辞”、“乏情寡味”的，所谓“书论宜理”(曹丕)，“若乃经国文符，应资博古”(钟嵘)。另有些文体，以写物为全部使命，与心灵、情感无关，但却无法否认它是古人心目中的“文”。如刘熙载在讲到“赋”这种文体必须“有关著自己痛痒处”时指出：“赋与谱、录不同。谱、录惟取志物，而无情可言……”[13]这“惟取志物，无情可言”的“谱、录”，《文心雕龙》曾当作“文”论述过。 “美”不仅在“形象”、“情感”，而且存在于纯形式中。20世纪上半叶西方文学美学中的俄国形式主义、法国结构主义正是从纯形式方面切入文学的审美特征，说明文学的“文学性”的。使“文学”区别于其他文字著作的特性是什么呢？就是文学语言与日用语言的“差异”。语言具有“能指”(形、音)、“所指”(义)两个层面。日用语言为了彼此交流思想感情，采取了表情达义的结构方式，形成了一种正常语序。而文学语言则是为了给人以美感享受，因而它就不能按照表情达意的需要来组织语序，而必须按照语音、字形彼此组合的美学规律来结构自身，这样就形成了与日用语言在结构上的“差异”，形成了“对于正常语言的偏离”。[14]易言之，文学的特性在于为了突出语言“能指”的美学功能而使语言“完全背离‘正规’用法”。[15]中国古代文学美学一方面兼顾文学语言形音的审美功能，形成了以“格律诗色”说为代表的纯形式美论，另一方面有更加重视文学语言记物叙事、言志述情的“所指”功能，主张“言者所以在意，得意而忘言”(王弼)，要求读者“披文入情”(刘勰)，最终“但见情性，不睹文字”(皎然)，但见“所指”，不见“能指”，从而与西方现代文学美学呈现出一定的异同。 在西方现代文学美学中，还有学者从文学形象、情感的“虚构性”，或者叫“创造性”、“想象性”方面说明文学的审美特征。韦勒克、沃伦在他们合著的《文学理论》一书中指出：“‘文学’一词如果指文学艺术，即想象性文学，似乎是最恰当的。”[16]“‘虚构性’、‘创造性’或‘想象性’是文学的突出特征。”[17]文学作为一门艺术，它的“形象”所以与解剖图、工程图不同，它的“情感”所以不等于普通人的情感，就在于它所描写的形象世界、情感世界都是想象创造、虚构的。相比而言，中国古代则未曾把“虚构性”上升到文学的普遍特征高度。在中国古代文学中，既有“虚即虚到底”的野史、小说、戏曲，也有“实即实到底”的史书乃至部分剧曲、历史小说和“如秀才说家常话”的汉魏古诗，还包括表达真实思想、记叙真实事件的说理散文、记事散文。然而，这并不意味着中国古代文学美学中没有关于文学虚构性的论述，其中的“神思”说、“神韵”说、“意境”说、“虚实”说、“真幻”说等等，分别从不同角度、不同层面触及文学的“虚构性”问题。如“神思”说云：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”[18]“神韵”说曰：“诗贵真。诗人真趣，又在意似之间。认真，则又死矣。”[19]“意境”说曰：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。”[20]“虚实”说曰：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”[21]“真幻”说曰：小说虽“幻妄无当”，然“有至理存焉”，[22]只要符合生活情理，“人不必有其事，事不必丽其人”。[23]如此等等。 由此可见，尽管中国古代文学是广义的杂文学，中国古代文学理论不都是美学理论，但由于中国古代文学中包含着大量的美文学，这就使得中国古代文学理论包含着文学美学理论，呈现出丰富的关于文学的美学思想。 三、近代以来：文学与美结下不解之缘 近代以来，在西方美文学观念的影响下，中国文学逐渐完成了从广义的“杂文学”观念向狭义的“美文学”观念的转变，文学理论逐渐与美学理论走向交叉甚至重合。 在西方，“文学”一词拉丁文写作litteratura，英文写作literature，其词根分别是littera和liter，本义“字母”或“学识”，有“文献资料”或“文字著作”的内涵。比如英语中有mathematical literature的说法，意即“数学文献”。又可用literature指称关于某学科的writing，即书写著述。这一点与中国古代颇为相似。 同时，大约从古希腊起，西方文学理论中出现了一种新的文学概念，即以“文学”为“艺术”的一种形态，称之为“语言艺术”，又叫“诗”。于是，“文学”被限定在艺术的、审美的文字著作范围内，这构成了1800年之后西方现代意义“文学”概念的基础，也催生了1800年之后西方现代“文学”概念的诞生。正如美国学者乔纳森·卡勒指出：“1800年之前，literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’，或者‘书本知识’”；“literature的现代含义文学才不过二百年”。[24] 20世纪初，伴随着国门打开，西方的美文学观念传入中国，使中国传统的文学观念发生转化。1904年至1909年，黄人完成170万字的《中国文学史》，约在1905年前后出版。[25]其“总论”指出：科学、哲学求“真”，教育学、政法学、伦理学、宗教学求“善”，“文学则属于美之一部分。”“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等。” 1906年，王国维发表《文学小言》，指出文学是一种审美的“游戏”：“文学者，游戏的事业也。” 1907年，金天羽发表《文学上之美术观》，指出文学是一种“美术”：“世界之有文学，所以表人心之美术者也。” 1908年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，揭示文学是一种使读者愉悦的“美术”形态：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”同年，周作人发表《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，重申“文章”是以“形现”(形象显现)为特点、使读者产生“兴趣”、不同于“学术”的审美形态：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍离都凡，皆得领解，又生兴趣者也。” 1910年，章炳麟出版《国故论衡》，其中《文学总略》引用当时人们的观点，认为文学与学术的根本差别在于“学说以启人思，文辞以增人感”。他虽然不同意这种观点，但“文辞”以“增人感”的美打动人的情感，从而区别于“启人思”的“学说”，确是不以他的意志为转移而产生的一种新的文学概念，并逐渐为社会广泛接受。 1912年至1914年，梁启超在天津主编出版《庸言》半月刊，其间连载姚华的《曲海一勺》。姚华在《述旨》篇中说：“言者，心之声也；声成文，谓之音。言之尤美而音之至谐者，莫文章若矣。”[26]这里托古立论，仿佛文章是“言之尤美而音之至谐者”出于传统的文学观念，其实不然，笼统地视“文章”为“言之尤美而音之至谐者”，是新的美文学观念的反映。 1915年8月18日，胡适在留美日记中论及“文学”概念：“无所为而为之之学，非真无所为也。其所为，文也，美感也。其有所为而为之者，美感之外，兼及济用。”[27] 王国维是中国近现代史上的文化巨擘；鲁迅、周作人、胡适是“五四”新文学运动的主将。他们的美文学观念在中国文学史上产生了深远影响。此后，审美意义上的现代“文学”概念在中国彻底扎下根来，成为与绘画、雕刻、戏剧、音乐并列的美的艺术样式；关于文学的美学探索愈加昌隆起来，文学观照与美学观照合二而一。 那么，文学的审美特征有怎样的表现形态呢？关于这个问题，近代迄今的看法主要有二。一是形象性。徐念慈指出：“美的概念之要素”之一是“形象性”。“美之究竟在具象理想，不在于抽象理想。”以群主编的《文学的基本原理》指出：文学的基本特征是用语言塑造形象反映社会生活。这种艺术形象，并不局限于作者亲历的生活形象的复现，还可以是作者对于理想形象的一种“想象”(梁启超、王国维、徐念慈)。二是情感性。胡适《文学改良刍议》说：“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。”王国维《文学小言》指出：“文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”其《国学丛刊序》在甄别“科学”、“史学”、“文学”的不同“疆界”之后，揭示“文学”的内涵和特征：“若夫知识道理之不能表以议论而但可表以情感者，与夫不能求诸实地而但可求诸想象者，此则‘文学’之所有事。”文学的情感特征，后来在疾风暴雨式的民族民主斗争年代和谈情色变的极“左”思潮盛行时期曾爱到排斥和挤压，一直到改革开放的新时期，刘再复直接将“情感性”提出来作为文学“最根本的审美特性”加以探讨，钱中文用包含着“情感性”的“审美性”作为对文学的艺术要求。所有这些，都标志着对文学审美特征认识的深化和完善。 文学作品愉悦人心的形象，不仅具有情感性、理想性，而且凝聚着价值性、思想性，体现着对人性的深刻认识。梁启超为配合政治革新倡导“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”，开“五四文学革命”先声。陈独秀、胡适、周作人、鲁迅等人掀起的“五四文学革命”则吹响了新文学运动从“人性论”到“人的文学”、从“唯心论”到“浪漫主义”、从“个人主义”到“个性文学”、从“艺术自由”到“艺术自律”的主题，体现了迥异于中国古代文学的追求。这种追求在1928年至左联时期的“无产阶级革命文学”论争中则被戴上“资产阶级思想”的帽子遭到批判，代之而起的是从“阶级论”到“无产文学”、从“唯物论”到“现实主义”、从“集体主义”到“人民文学”、从“遵命文学”到“革命工具”等一系列新的主题，它们奠定了此后抗战文艺、国共战争时期进步文艺、建国以后十七年文艺及“文革”文艺的基本美学走向。基于对过去漫长的历史时期中这种文学运动沉痛教训的反思，1978年以后改革开放的新时期中，人们呼唤回归“五四”，重新举起“人道主义”、“人性论”、“人的文学”、“个性文学”、“艺术自由与自律”的大旗，并主张在总结“五四”教训的基础上超越“五四”(王元化、刘再复、钱中文)。于是，近代迄今的文学美学思想演变，就呈现出否定之否定的“Z”字历程。 [1] 详参祁志祥：《“美学”是“审美学”吗？》，《哲学动态》2012年第9期。 [2] 郭绍虞：《照隅室古典文学论集》，上海古籍出版社，1983年，第90页。 [3] 郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年，第4页。 [4] 杨明：《汉唐文学思辨录》，上海古籍出版社，2005年，第1－11页。 [5] 《文选序》，《四部丛刊》影宋本六臣注《文选》卷首。 [6] 《论诗文》，《鸿苞节录》卷六，清咸丰刻本。 [7] 《西京稿序》，《袁中郎全集·文钞》，万历四十五年周氏大业堂刻本。 [8] 《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1959年。 [9] 《论文偶记》，光绪戊子桐城大有堂书局《刘海峰文集》卷首。 [10]［英］李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社，1980年，第10页。 [11]［英］科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，中国社会科学出版社，1985年，第156页。 [12] 转引自［美］M.李普曼：《当代美学》译者前言，光明日报出版社，1986年，第24页。 [13] 刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978年，第98页。 [14]［英］安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全等译，湖南文艺出版社，1986年，第14页。 [15]［英］特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社，1987年，第74页。 [16]［美］韦勒克等：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年，第9页。 [17] 同上，第14页。 [18] 《文心雕龙·神思》，赵仲邑《文心雕龙译注》，漓江出版社，1982年。 [19] 陆时雍：《诗境总论》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983年。 [20] 王廷相：《与郭价夫学士论诗书》，李壮鹰《中国古代文论选注》，高等教育出版社，2008年。 [21] 刘熙载：《艺概·赋概》，上海古籍出版社，1978年。 [22] 谢肇淛：《五杂俎》卷十五《事部三》，上海书店出版社，2001年。 [23] 冯梦龙：《警世通言叙》，《警世通言》，中华书局，2009年。 [24]［美］乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年，第21－22页。 [25] 关于出版时间，陈玉堂《中国文学史书目提要》著录：“《中国文学史》，黄人著，国学扶轮社印行，约1905年前后出版，有光纸铅印，线装本29册。”一说认为此说不确，印行时间当在1907－1913年间。 [26] 姚华：《弗堂类稿》论著丙，中华书局，1930年。 [27] 《胡适留学日记》(下)，海南出版社，1994年，第124页。 原载：《人文杂志》(西安)2013年第8期第49-55页 (责任编辑：admin) |