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《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!” 《琵 琶行》：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花耿瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲软无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗 问弹者谁，琵琶声停歇语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平 生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后绿腰。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺 语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一 声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆腔下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部，曲罢曾 教善才伏，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝 来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作高人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵 琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦 竹绕宅生，其间且暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哲难为听。今夜闻君琵琴语，如听仙乐耳暂明。莫辞更生弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。” 《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蚊舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。” 韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》与李贺的《李凭箜篌引》都是我国古代描绘音乐的奇葩。三诗虽然都是以音乐为题材，然而无论在艺术构思、意境创造上，还是在表现手法、语言风格上都迥然不同，其“自成一家始逼真”(宋黄山谷语)。 从文学描写上说，物象有形象，容易描写，音乐则很抽象，音乐形象是难以捕捉的，如何借助语言把它变成读者易于感受的具体形象呢？这是描写音乐时常常遇到的一个困难。但这个困难在韩愈、白居易、李贺笔下似乎并不存在，诗人却以生花的妙笔，将感受的声音化为鲜明的形象传达给读者，使读者从形象中再反味其音声。他们写得那样灵活，那样自如，使人读着他们的诗，仿佛亲耳听到了音乐一般。 首先，《琵琶行》构思新颖，诗 人的迁谪之感是通过惋叹—个歌女的身世表现的，歌女的身世又是先通过琵琶的弹奏表现出来，千回百折，曲折中又有曲折。正因为如此构思，于是由送客引出琵琶 声，由琵琶声引出琵琶女，由琵琶女引出琵琶的弹奏与弹者的身世，再由琵琶女的沦落引到自身的贬谪，所以能展开丰富的情节和画面，把抒怀高度形象化了。琵琶 女的身世以琵琶的曲调烘托，作者的遭遇又以琵琶女的身世烘托，琵琶的声调，歌女的今昔，作者的经历，交织成一片，互相映发，气氛浓郁，动人心弦。进一步抒 发了作者在黑暗的中唐时期，虽志大才高却遭贬谪的郁懑心情展开，因此全篇以“幽愁暗恨”为主旋律。 《李凭箜篌引》构思奇特，李 贺拥有一个与众不同的感觉系统，他笔下的意象不像别人的诗作那样可以看到一个经过构思的完整的结构，而是把诗人自己某一时间内的特有感觉毫无保留地，并且 一般不经组织地向读者推出，因而，他的诗读起来常常更像一首富于色彩变化、极有力度感的乐曲。与有些诗人两三句才写得一个意象不同，李贺常常在一个句子里 就包含两个甚至三个意象，如“湘娥啼竹素女愁”、“昆山玉碎凤凰叫、芙蓉泣露香兰笑”等，而这些意象又总是那么奇特，极少在别人那儿看到。像“女娲炼石补 天处，石破天惊逗秋雨，梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”这样一些想落天外的意象，这是任何人也无法模仿的。通过李凭创造的美妙音乐世界，展示了作者对黑 暗现实的不满，对美好的理想境界的热烈追求，全篇音乐以“瑰丽新奇”为主旋律。由此两诗在结构上也是各具特色的。 《听颖师弹琴》通过一连串的比喻和生动的细节描写，把诉诸于人的听觉的音乐化为诉诸人的视觉的事物，变抽象为形象，不仅写出了音乐境界的瑰丽多姿，而且突出了音乐巨大的感人力量，给人带来极大的美的享受。 《琵琶行》是按着时间顺序组织材料的，叙事富于详略虚实的变化，脉络分明，曲折生动。诗从秋夜送客写起，由“举酒欲饮无管弦”引出琵琶声和琵琶女，这些过程都写得比较简单。接着一段音乐描写，一共用了二十二句，写得很详尽。把曲调的变化，弹奏的技巧，曲中的感情，淋漓尽致地描写出来。再下面又是简单的交代和过渡，只用四句诗，说 明音乐的效果和琵琶女放拨弦，整顿衣裳的动作，便转到琵琶女叙述自己的身世。这一段又是二十二句，写得比较详细，特别是她在长安的欢乐生活，连细节都写出 来了。接着是诗人的自述，贬谪以前在长安的生活一字不提，着重写谪居浔阳一年来的寂寞。在这一段话里，反复三次诉说没有悦耳的音乐，至于其他种种的细节则 一概从略了。在诗人这番话的感动下，琵琶女作了第二次演奏。关于这次演奏诗人改用略写、虚写，只用“凄凄不似向前声”这样一句话便交代了过去，随即结束全诗。层次分明，结构严谨。 而《李凭箜篌引》为了更好地表达追求美好理想这一主题，在结构上跌宕曲折。诗 一开头，就把人们带入了一个不同凡响的音乐世界，技艺高超的乐师李凭在天高气爽的秋日，弹精致的箜篌，引得碧天行云凝流聆听，勾起了湘妃、霜神的愁啼哀 思；进而诗人从更多的侧面描摹箜篌奇异幻妙的音响；紧接着诗人想象的翅膀又飞翔到古代神话传说里，天帝、神妪、吴刚、蚊龙、玉兔都为这美妙的旋律所吸引， 从而创造了一个光怪陆离、绮彩缤纷的境界。它不是以时间为顺序，而是以想象的线索结构全诗。 《听颖师弹琴》以琴声的高低，节奏的舒缓快慢变化来摹写声音，突出音乐的感人力量，变抽象化的声音为可感的视觉形象。 其次，三诗最突出的区别是： 《听颖师弹琴》与《琵琶行》都是以现实主义手法从各个不同角度把琵琶美妙的乐声精巧细腻地再现出来。是如实描述乐曲时而低迴，时而高昂的旋律节奏，写出了乐曲演奏过程。 《李凭箜篌引》却 以浪漫主义手法，通过奇特丰富的想象将箜篌的精妙旋律予以展现。它写的是乐曲给予诗人的特殊感受，或者说是他的特殊感受力对于乐曲的奇特反应。乐曲的一个 节奏、或旋律激动了他，他迅即浮想联翩，头脑中出现了一组又一组奇奇怪怪的意象组合，其想象力之诡异，使得最终落于笔下的意象已经与它最初的出发点——乐 曲的激发拉开了很远很远的距离。这首诗是谈不上有一个严密的追踪乐曲进程的意象结构的，是不可能像《听颖师弹琴》《琵琶行》那样可以在读者的想象中还原为 乐曲的。它呈现给读者的是主体的精神遨游，是敏锐、强烈、丰富而诡异的审美情趣。李贺之为主观性很强的诗人，也就表现在这里。 《听颖师弹琴》对琴声的描写，比喻贴切，情感至深，浅白晓畅，如“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，意渭琴声缠绵婉转，有似青年男女谈情说爱。“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，比喻似乎在百鸟争喧中，忽有孤凤引吭长鸣，声音嘹亮。“无以冰炭置我肠”虽属用典(《庄子.人间》郭象注：“人虽患去，然喜惧战于胸中，固已结冰炭于五藏矣。”)，但不晦涩难懂，意为琴声感人至深。 《琵琶行》对 于琵琶乐响的描绘，着眼于人的感受、人间常见的事物，通过现实生活中的比喻从正面进行之，是以情感人。着重写弹者与听者的感情交流。如“未成曲调先有 情，“似诉平生不得意”，“说尽心中无限事”，“别有幽愁暗恨生”，“满座重闻皆掩泣”等等，都让人感到那琵琶声中有琵琶女的形象，也有听者的共鸣。像这 样声情结合，以情绘声，比单纯客观地描写声音，效果显然要好得多。 《李凭箜篌引》则着眼于神仙怪异的感受、人间少见的事物，运用夸张的方法从侧面表现箜篌乐曲的神奇，乃至泣鬼神。用“昆山玉碎凤凰叫”和“石破天惊逗秋雨”来 比喻箜篌之声，整首诗有极美的形象，如“湘娥素女”，“凤凰香兰”，更有带点悲壮色彩的，如“石破天惊”、“老鱼瘦蛟”，但它们互不妨碍地在李贺的独特的 审美感觉里得到统一。意象之怪、色彩之缤纷浓烈，令人惊叹！与杨巨源《听李凭弹箜篌》诗中的摹声之句“花咽娇莺玉嗽泉”相比，实在新颖动人得多。钱钟书先 生《谈艺录》中对李贺诗歌的艺术特点曾作过详尽的分析，其中提到李贺诗句中硬性动词和形容词的运用，在这首诗中，这个特点也很明显。如“凝”、“颓”、“ 碎”、“叫”、“破”、“逗”、“老”、“瘦”等字，这些所谓硬性动词或形容词的使用，确实增强了诗句的硬度与力度，产生一种动人心魄的力量。 《琵琶行》写了三次演奏，而人们的感受也是不同的。诗一开头，写出主客惨别，瑟瑟秋风吹拂枫叶荻花，茫茫月色映照着湓江，一片萧瑟之感，此时“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，以无意中客被乐声吸引，衬托出琵琶乐曲的惊人；再写琵琶女当众演奏后，是“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，以众多听众被乐声引来，以人们的沉湎神往，周围环境的寂静，衬托琵琶声的迷人；最后弹奏时，则是“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”，从音乐的声律，写到听众的感受；从“满座”写到“司马”一人，这音乐是如此地感人泣下。通过三次演奏，人们的不同感受，写出音乐的惊人、迷人、感人，笔墨细腻，表现力之强，前所罕见。 《李凭箜篌引》乐曲的精妙，达到了引“神”入胜的地步，其音乐效果通过“神怪”的感受来表现。神妙的音乐，使行云凝流，精妙的声响，扣动了紫皇(天帝)的心弦；凄苦的音律，引起江娥(水神)、素女(霜神)的悲情哀思；非凡的乐曲，唤起善弹箜篌的神妪学习兴趣；神奇的旋律，连月宫吴刚、玉兔也如狂如痴，龙宫中的蚊龙鳌鱼也翩翩起舞。这驰骋的想象，浓艳的色彩，瑰丽的神话传说，编织成瑰美奇幻的世界，表现了箜篌美妙乐声的艺术魅力。 在描摹比拟音乐的声响上，《琵琶行》多 以人间事物比喻，琵琶声的繁密如“急雨”，幽细如“私语”，清脆错杂如“珠落玉盘”，宛转流利如“莺语”啁啾，低咽如“泉流水滩”，激越雄健如“银瓶破 ”、“水浆进”、“铁骑突出”、“刀枪鸣”，用这些具体的现实生活中人们听到过的声音，比拟各种不同的音响，把抽象无形的乐音，刻画成有形可感的实体。这 一连串声形俱备的旋律，尤如一首感人肺腑的完整乐章。尤其“大珠小珠落玉盘”一句，用珠玉相击的声音摹拟琵琶这种弹拨乐器的音响效果，真是再恰切不过了。 人们常以珠圆玉润形容歌声的婉转，“大珠小珠落玉盘”中的珠玉，也给人以圆润之感，使人联想到乐曲的和谐。 《听颖师弹琴》也多以人们所熟悉或深知的事物设喻，把琴声的高低快慢变化描绘得淋漓尽致。 《琵 琶行》不但写有声，而且写无声。如“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。“东船西肪悄无言，惟见江心秋月白。”都是以无声衬托有声，用乐曲休止时的余韵来 强调乐曲的效果。如同篆刻艺术的“计白以当黑”或戏曲艺术对舞台空间的运用，这种虚中见实的表现方法，是中国古代艺术的传统特点。而《李凭箜篌引》却 以夸张的手法，非人间常见的事物来比拟。箜篌声的清脆优美，如神山昆仑的玉石迸碎；乐音高昂响亮，如凤凰引亢高歌；幽咽低回，则是芙蓉泣露；欢快明朗，如 香兰娇笑；激越雄奇，又震破了女娲补天石，逗引秋雨如注。既或以人间事物比拟，也是用夸张手法，如写乐曲的热烈将十二座城门前的冷气全部融化。总之，诗人 展开想象的翅膀，运用神话传说、自然现象，以夸张的手法编织迷离恍惚的幻想境界，场面宏伟壮丽，忽而天上、神山，忽而海中、人间，忽而龙庭、月宫，无所不 往。天帝、湘妃、霜神、神妪、吴刚、蚊龙、凤凰、玉兔等都为李凭的箜篌所陶醉，所倾倒。设想奇绝，为读者勾画了一个光怪陆离、瑰丽神奇的境界，从而很好地表现了诗歌的主题。 再次，由于三诗艺术手法截然不同，其风格自然迥异。 《听颖师弹琴》是一首描写音乐的诗。以现实主义手法写出了琴声的缠绵婉转，悠扬嘹亮，高低变化，感人至深。 《李凭箜篌引》是有情节的抒情诗，上承屈原以来的积极浪漫主义优良传统，杜牧的“云烟联绵不足以为态也；鲸呿鳌掷，不足以为其虚荒诞幻也”是对其“奇崛脓丽”风格的精当评价。 《琵琶行》是长篇叙事诗，上承《诗经》以来的现实主义优良传统，而“清水出芙蓉，天然去雕饰”则是其风格特色。 清 代方扶南在《李长吉诗集批注》中，把白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》和李贺的《李凭箜篌引》作了比较，认为这三首诗“皆摹写声音至文”。可是又 有很大不同：“韩足以惊人，李足以泣鬼，白足以移人”。换言之，也就是论气势，当推昌黎；论情态，应属乐天；论神奇，自是长吉。方氏虽然谈的只是三首诗， 实际上却道出了三人的个性特征。韩愈的以奇崛险怪为特色，李贺诗以神奇瑰诡，耀人心目为特点，白居易诗以通俗平易见称。足以使他们“惊迈时辈”，特立于中 唐诗坛。 “自成一家”的韩昌黎、独树一帜的积极浪漫主义诗人李贺与独特贡献的伟大现实主义诗人白居易，他们以各自的佳作为我国诗歌开拓了一个新天地。 (责任编辑：admin) |