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《搜神记》中有一篇脍炙人口的志怪小说——宋定伯捉鬼。主人公宋定伯胆大妄为，不仅骗取了鬼的信任，而且居然靠鬼发家致富，把变为羊的鬼卖了1000吊钱。人卖鬼，宋定伯可谓第一人。时过境迁，当时代的车轮进入20世纪后半叶，人卖鬼已经变得司空见惯，文学、艺术、影视、旅游各行各业都纷纷加入卖鬼的行列，尤其是电影，由于利润相当可观，卖鬼旋风迅速刮遍了世界影坛。在好莱坞，《闪灵》、《驱魔大法师》、《十三幽灵》、《神鬼传奇》等一部又一部鬼片刷新着票房纪录，真是“鬼来推磨就有钱”。在亚洲，《午夜凶铃》、《咒怨》、《倩女幽魂》、《三更》等同样群魔乱舞，你方唱罢我登场，大有“让鬼推磨累到死”之势。全世界的观众似乎都变成了“受虐狂”，在惊悚、恐惧、尖叫中享受着鬼魅带来的乐趣。或许强烈的心跳过后，我们应该做一番冷静的思考：为什么在科学高度发达的今天，被科学理性斥为无稽之谈的鬼依然能够大行其道？为什么在文化日益全球化的今天，率先登上世界舞台的既不是东方的“武侠”，也不是西方的“科幻”，而是各路鬼怪？通过小小的银幕，卖鬼旋风凸显着东西方迥然不同的鬼魅之术，掀开披在东西方鬼身上的神秘面纱，其真实的面目是否相同呢？这是否预示着一股如冰山般浑厚的世界文化思潮正悄然而至，席卷全球？ 一、机器模式中的西方鬼 在西方文学的历史中一直有着对非我族类的想象，从中古世纪开始就有降妖除魔的史诗，到维多利亚时期也有像科学怪人这类型的志怪小说，这反映出在建构社会体制的过程中，人们试图排除“异己”，以确立人类在社会发展中的中心地位的夙愿。到现代，这种对于非我族类的恐惧凭借高新技术而影像化，成为形态各异的各类魔鬼活跃于荧幕之上。荧幕上的西方鬼大多面目可憎、凶狠残忍。具体而言又可以分为两大类：第一类鬼是与人类异质异构的真正“异类”，其中主要是科学家实验室里做出的“类鬼”，形象狰狞可怖。他们或是将对立的元素结合在一个完整统一的个体里，例如《苍蝇》中将自我和别人混为一体的科学家苍蝇和《驱魔者》中受恶魔迫害的女孩；或是两个不同个体中相互对立的元素经过一段时间后结合在同一个个体里，例如《劫尸者的入侵》和《异物》中人类和异类的结合体。不难看出，这些魔鬼的身上凝聚着包括机械、材料、生物等在内的高新技术成分。另一类鬼虽“披着人皮”，但形状怪诞。无头挖眼断肢破肚，不是浑身流浓就是粘液四溅，《半夜鬼上床》中那张隐藏在黑色宽边帽下烧糊而狰狞的脸，那双带着锐利尖刀的怪手，令人作呕的形象挥之不去。更可怖的是他们勇猛、邪恶、势不可挡，一贯走的是厉鬼一类的强硬派路线，如《木乃伊》、《群尸玩过界》、《活死人之夜》、《鬼入侵》等，让人感到的是充满恐怖的“暴力”的震撼。这类鬼虽然有血有肉，但却缺少人类的情感，是地地道道的象征邪恶力量的冷血动物。纵观西方两类鬼，其共同特点大致可概括为：带有机器模式的恐怖异类。 美国著名的电影评论家安德鲁·图德在《魔鬼与疯狂的科学家：恐怖电影的文化史》一书中，将西方恐怖电影划分为两个基本阶段：“六十年代前”和“六十年代后”[1]。前一阶段恐怖电影中的鬼大多来自异域时空，远离人们的日常生活。他们目空一切，不可一世，狼子野心路人皆知：消灭人类、控制宇宙，旨在打破人类社会生活的正常秩序。他们与人类构成了一个善恶分明的二元世界，善与恶的斗争贯穿始终。虽然影片的大部分叙事是人类与魔鬼战斗中的无效努力，但最终以男性军人或科学家为代表的英雄成功地运用暴力或知识击败了魔鬼，恢复了人类生活的正常秩序。“人定胜鬼”是这一阶段恐怖电影的主题。六十年代以后西方鬼片中的鬼依然强悍、血腥，并且保留了具有异域时空的前史，但他们已经悄然来到现代城市，藏匿于某一个阁楼或博物馆中。影片中原有的男性英雄也被女性所取代，且往往以受害者的面目出现。鬼明显地走入“寻常百姓家”，他们对人类的威胁表现得日益内在化。与前期影片最大的不同是，后期影片常以一个开放式的结局作为尾声：或者是魔鬼取得胜利（《亨利》），或者是魔鬼虽被击败，但只是暂时的（《万圣节》），或者是结果尚未确定（《活尸之夜》、《异物》、《埃尔姆大街上的恶梦》）。在《活尸之夜》中一小群人被越来越多的僵尸所围困，僵尸们残忍地生啖活人，而新死去的人的尸体又变为了僵尸，他们横冲直撞地加入了屠杀人类的行列。僵尸越来越多，而人越来越少，最后当那个死掉的女儿竟然野蛮地杀死曾经照料自己伤口的母亲，并大食其肉的时候，观众在极度惊恐中感觉到旷世的绝望：鬼是无法战胜的！ 在恐惧和惊悚之后，西方鬼给人们带来的更多是反思：在西方传统思想中，其基本的价值观念之一就是人与自然关系上的人类中心主义。早在古希腊哲学中就有“人为万物尺度”一说。基督教以全知全能的上帝为中介，上帝造好世界万物后最后造人，于是人不仅凌驾于一切生物之上，而且也是仅次于上帝的自然主宰。自然作为人类开发的对象，在工业化的疯狂生产中遭到最严重的破坏，大地母亲被人的技术猖狂开发和残酷劫取弄得满目疮痍。面对越来越恶化的环境和越来越狭小的生存空间，西方不少有识之士已经开始对人类中心主义的论调提出质疑，并逐渐演化成一股强劲的要求恢复人与自然本来和谐状态的文化思潮。风行一时的鬼片正是这股文化思潮的形象显现。那些带有强烈技术色彩的“机器鬼”，不正是人类在征服自然的进程中对越来越表现出巨大威力的“科技神灵”的担忧和畏惧；由弱到强，由外而内深入人类社会的“机器鬼”似乎在向人们昭示：人类已不再是地球的主宰。人类为过度开发而造就的机器异类，或许正是人类自身的掘墓人。 二、机体模式中的东方鬼 与西方的“机器鬼”不同，东方鬼不是以异类的面目出现，他们完全融入人类生活中，成为人类社会的有机组成部分。在东方鬼片中大多没有血腥的恶魔，没有面目可憎的怪物。从外形上看，东方鬼与普通常人没有什么区别。日本恐怖片《午夜凶铃》里的贞子是传统的东方鬼魂形象：长长的乱发半遮住面容，偶尔会露出吓人的眼睛，目露凶光，白色的衣衫长及拽地，垂着双臂，无声无息地慢慢向你直逼过来。东方鬼虽然形同常人，但其恐怖指数远远超过张牙舞爪的西方鬼，他让人感觉鬼就生活在我们中间，随时都会出现。当你看过《画皮》，你会怀疑你身边明眸皓齿丰乳肥臀的美女，说不定就是画的一张皮囊，里面是人是鬼？还很难说！《午夜凶铃》使你对电话产生一种莫名的恐惧，似乎披头散发的贞子时刻都有可能从里钻出来。西方鬼狰狞可怖的造型一眼就可识别，就算半夜鬼敲门，下床迎接时充其量是吓一跳而已。飘忽不定的东方鬼却不知何时，也不知何地会突然出现在你的面前。在充满诡异的气氛中，让你时刻感觉耳后生寒风，脊背冒寒气。与人同质同构的东方鬼带给人的不是感官刺激，而是心理震撼，他让人感到或许真正的鬼就生活在你的身边。 东方鬼不仅具备“人形”，而且还富有“人情”。传统东方鬼片的题材主要有两类：其一，离魂，描绘青春生命的恋歌。其二，冤魂，突出果报的复仇主题。这两类题材其实都是通过幽冥社会来为现实社会写真。在第一类鬼片中，演绎的常常是人鬼相恋的动人爱情，比如2002年风靡亚洲影坛的《三更》，其中《回家》一节就完全是用鬼魅包装的爱情故事。影片通过很多细腻的情感细节，剖开重重鬼魅神秘的灵异故事表象，为爱永恒、因爱坚强的主题就鲜明地凸现出来。《倩女幽魂》中，让人感受到的不是幽冥世界的阴暗恐怖，而是对小倩追求誓死不渝爱情的深深感动。小倩也一度成为美丽的经典。如同小倩，这类影片中的主人公大多是美丽、善良的女鬼，她们满足了多少多情书生意淫式的想象啊！一见钟情，两相欢会。看完这类鬼片，“半夜鬼敲门”或许就会成为大多数男士梦寐以求的事情了。 与第一类鬼片相比，第二类鬼片中的鬼就没那么温柔可爱了。他们或者恩怨分明、有冤必报，颇有中国古代的大侠风范。或者幻化为恶鬼，将害人作为一生的事业。不过他们缺乏西方鬼那种统治地球、毁灭全人类这样“宏伟而远大”的目标，通常只会为难一些“倒霉”的普通老百姓，充其量是把一些无辜弱小的生命弄死。因为破坏力的野心境界很低，也就用不上火箭炮、核武器之类的大家伙，仅仅依靠咬、掐、撕、抓，甚至是念力就足够了。这类鬼一般不会成为惊天动地的一世枭雄，其行为与报纸上常见的刑事罪犯没什么区别。 纵观这些东方鬼可以明显地看出，东方鬼不是异类，他们作为人类社会的一个有机组成部分而存在，其中蕴含着浓郁的东方文化的神韵。就中国传统文化而言，其核心的内涵简而言之就是天人合一。其中，“天”泛指广义的自然，包括自然界、人类社会和历史等人生存的整个世界。“人”内在的涵义指的是人的本性。天人合一就是人与自然的和谐统一，统一的基础在于人能通过其认识活动和能动的实践而回归自然。中国古人认为天人合一的境界才是自然（天）的本然状态，也是人之为人的理想状态。因此，“天人合一”的基本特质就在于强调宇宙的有机性和整合性。风靡于亚洲影坛上的东方鬼片，除了表现出强大的娱乐性功能外，同时也凸显出文化日益全球化的今天，东方文化的复归。即使是在物质和制度层次上彻底西化的日本，东方传统也以无比强韧的势头在文化层面上作了全面的复归。东方整体的有机系统观打破了西方牛顿式的机械论的世界观，无疑为陷于困境的西方文明找到了光明的出路。东方鬼作为一个标志性的符号预示着全球文化的东方转向。 三、灵性的复归——东西方鬼的合流 传统东西方鬼片中的鬼形象虽然大异其趣，但近年来，这两路鬼却出现了殊途同归的趋势，都开始走上了灵异化的道路。东方鬼片中比较走红的《退魔录》、《阴阳路》、《幽灵人间》、《异度空间》等都属此类。被称为亚洲恐怖经典的《午夜凶灵》剧情并不恐怖，也没有设定和渲染某一特别恐怖的场景，但是那盘附有咒语的录像带却使人们日常生活中熟悉的东西就此变作了恐怖想象的附着对象，人们开始用自己的幻想一次次吓唬自己。继《午夜凶灵》之后，另一部日本鬼片《咒怨》，将灵异更加发扬光大了。影片中最令人恐怖的地方是东京市郊的一座著名凶宅。当年，那间屋子的男主人一天夜里突然狂性大发，砍死了老婆之后又自杀，他们6岁的儿子从此下落不明。那以后，凡是去过那间鬼屋的人都会离奇毙命或神秘失踪……人们都说它一定是被下了“咒怨”。由灵异而产生的恐惧直摄入人的内心，难怪连好莱坞著名导演萨姆·雷米都说：“我从未看过如此恐怖的电影。”同样，西方宣扬灵异的鬼片也越来越多，如《闪灵》、《驱魔人》、《鬼娃新娘》、《魔鬼的诅咒》等都跟占卜、咒语、鬼魂附身有关。《鬼娃新娘》会使人一度对洋娃娃产生排斥心理，似乎那里面隐藏着一个不知名的邪恶灵魂。《神鬼传奇》中让木乃伊复活的神秘力量令人不寒而栗。而意大利影片《鬼屋》则将这种超自然力量的恐怖发挥到了极致。在鬼影憧憧的鬼屋中，可怕的恶魔残害了一个个鲜活的生命。在女主人公及其男友的努力下，魔鬼终于被赶走了。然而就在鬼屋复归平静后的几天，当女主人公发现商店橱窗中与鬼屋中一样的“魔具”正盯着自己时，其男友恰在此时意外地死于车祸。一种对不可知的、无法把握的神秘力量的恐怖始终贯穿于影片之中，即使观众步出影院，走在阳光大道上，依然会心有余悸、惶惶不安。 在西方，十五世纪以来的宗教革命，与启蒙、理性、科学精神等思潮有着密不可分的关系。理性思维打着科学的大旗，开始建立新的权威，将西方带入一个“除魅”的“现代”世界中。理性思维对于无法解释的现象，如果不是以科学方法加以研究，便索性采取排斥的态度，将其贴上“非理性”、“邪门歪道”的标签。然而20世纪的历史却毫不留情地打破了科学理性唯我独尊的一相情愿。不到50年的两次世界大战，使人类死亡人数达到一亿五千万之多；生化武器、核武器、克隆人所带来的伦理恐慌；因过度开发而变得满目疮痍、千疮百孔的地球，所有这些都使人们对科学双刃剑的担忧超出了原来对其的盲目崇拜和期待。于是，反对科学至尊，呼唤灵性复归就成为一股强有力的思潮席卷全球。 东方是一块未受到科学理性侵蚀的“净土”，灵性思维始终拥有一份生存的空间。著名物理学家卡普拉在《现代物理学与东方之道》一书中写道：“东方的哲学和宗教关心永恒的神秘主义知识，这是超越理性的，是无法用语言表述的……而只能用直觉的方法做直觉的体验……”[2]这种直觉智慧强调人类与万物相沟通交感的灵性状态，对于开启人类生活的新纪元至关重要。正如英国谢菲尔德大学常年开设“异教哲学”的霍恩教授所说：中国的《易经》不能仅当成占卜之书，它也是完美的宇宙象征系统的呈现。古代的法术师通过《易经》来把握宇宙的力量，完成人与超自然的沟通。今天我们可以通过《易经》的学习来引导深思冥想，学习接近宇宙的基本力量。由此可见，呼唤灵性，重视超验的、精神的新意识已然在东西方达成了共识[3]。 虽然东西方鬼片被人们看重的主要是其娱乐功能，但隐藏在惊悚背后的文化思潮同样是值得高度重视的。西方鬼片对人类中心主义的反叛，东方鬼片表现出的有机整合的人鬼观，其实都从不同的层面揭示出人们自觉或不自觉地要求复归人与自然的本来和谐状态，重新通过艺术感知来寻求和确认自己在宇宙中的位置。而这种寻求的方式则是不同于科学理性的灵性智慧，东西方鬼开启了人们无意识的大门，让被理性压抑已久的灵性精神发扬出来。或许东西方鬼在影坛上的大行其道，正预示着人类期望恢复和谐美好的地球家园的觉醒。 【参考文献】 [1] （美）伊·彼耐多，《娱乐性恐怖：当代恐怖电影的后现代元素》，《文艺研究》，2002（3）16—35. [2] （美）卡普拉，《现代物理学与东方神秘主义》，四川人民出版社，1983年，239页. [3] 转引叶舒宪《20世纪西方思想的“东方转向”问题》，《文艺评论》2002（4）22—33. 原载：《电影文学》200507 (责任编辑：admin) |